“非虛構(gòu)寫作”：重構(gòu)新世紀中國文學(xué)的一種力量

宋學(xué)清

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，長春 130024)

新世紀以來中國社會開始由前現(xiàn)代社會向現(xiàn)代社會、前技術(shù)社會向技術(shù)社會乃至后技術(shù)社會轉(zhuǎn)型，隨著社會轉(zhuǎn)型鄉(xiāng)土中國的社會屬性也在發(fā)生質(zhì)變，恰如雷達先生認為的那樣，我們正在經(jīng)歷由“鄉(xiāng)土中國”向“城市中國”轉(zhuǎn)向的中間階段——“城鄉(xiāng)中國”[1]，我們正處于中國社會轉(zhuǎn)型的中間階段。因此我們當(dāng)下面對的是一個處于中間階段的尚未完成現(xiàn)代化的中國社會，在這一轉(zhuǎn)型過程中中國社會遭遇代表工業(yè)文明的現(xiàn)代城市與代表農(nóng)業(yè)文明的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的雙向拉伸，我們正在承受著“人心的撕裂與陣痛”[2]，因此這一轉(zhuǎn)型也被很多學(xué)者認為是一種裂變。

尚未完成的社會轉(zhuǎn)型使中國社會的未來發(fā)展充滿了不確定性，同時也令文學(xué)的表述充滿了困難，如何表現(xiàn)當(dāng)下成為新世紀中國文學(xué)的一大難題。而“非虛構(gòu)寫作”的出現(xiàn)無疑為新世紀中國文學(xué)提供一種新的文學(xué)力量，同時它也將文學(xué)的真實性與虛構(gòu)性問題再次推到歷史的前臺，對此部分研究者曾提出：“事實性與虛構(gòu)性，這兩個概念是互相關(guān)聯(lián)的，但在邏輯上事實先于虛構(gòu)。這種情況適用于所有文學(xué)，盡管在實際應(yīng)用中事實性與虛構(gòu)性的程度會有所不同。”[3]真實性與虛構(gòu)性是以文學(xué)的方式重構(gòu)當(dāng)下現(xiàn)實所采取的不同力量，“非虛構(gòu)”為我們提供的真實性力量，既為我們表現(xiàn)出一個轉(zhuǎn)型中的社會與裂變中的中國，呈現(xiàn)出一個鮮活的、真實的、微觀的、具有精神深度的時代，描繪出“鄉(xiāng)土中國百年來最為細致真切的靈魂蛻變史”。[4]同時又為我們提供了一個觀察當(dāng)下社會的新理念、新視角，真正實現(xiàn)了以文學(xué)參與社會發(fā)展的大討論。

一、新世紀中國文學(xué)的“非虛構(gòu)寫作”

對于中國文學(xué)而言一直都不缺乏追求事實性的傳統(tǒng)，但是“非虛構(gòu)”作為一種文學(xué)概念之于中國文學(xué)而言是一個舶來品?！胺翘摌?gòu)”興起于1950年代的美國文學(xué)，1965年作家杜魯門·卡波特出版的小說《冷血》被認為是最早出現(xiàn)的非虛構(gòu)小說，同期以諾曼·梅勒《夜幕下的大軍》、《劊子手之歌》作為代表的新歷史小說，以湯姆·沃爾夫《電冷卻器酸性試驗》作為代表的“新新聞寫作”等，都被納入“非虛構(gòu)”寫作的行列。由此在當(dāng)時的美國文學(xué)界掀起一場“非虛構(gòu)寫作”的熱潮，但是其作者多為新聞記者出身，其紀實性特征也更為接近新聞寫作，可以說是新聞與文學(xué)的一次跨界聯(lián)姻。在當(dāng)時“非虛構(gòu)寫作”最為重要的功能在于吸引讀者，“在非虛構(gòu)作品、新新聞體、紀實小說等諸如此類的叫法里，小說技巧會使人激動、緊張、激發(fā)人的情感，而傳統(tǒng)的報道或史學(xué)著作并不追求這些，但對讀者來說，保證故事是‘真實的’，又給它增添了吸引力，這是任何小說所不可比擬的?！盵5]非虛構(gòu)小說最初的種種努力都是為了吸引讀者，帶有較強的商業(yè)化特征。因此部分研究堅持認為：“所謂‘非虛構(gòu)小說’，所謂‘新新聞寫作’，不過是美國寫作界的‘聰明人士’賣賣噱頭，目的是在引起公眾注意，多銷幾本書?！盵6]雖然這種判斷有失偏頗，但是也指出了“非虛構(gòu)”最初出現(xiàn)的一種原因。

“非虛構(gòu)寫作”理念直到1980年代方才進入中國，推動了紀實文學(xué)與報告文學(xué)的發(fā)展，甚至在1985年出現(xiàn)了張辛欣、桑曄的“口述實錄文學(xué)”《北京人——一百個普通中國人的自敘》，紀實性和新聞體成為當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作的一種自覺追求。但是這一“非虛構(gòu)”的文學(xué)理念恰逢其時趕上中國文學(xué)的“去政治化”運動，對于文學(xué)性的過度追求使虛構(gòu)成為文學(xué)的重要標準，恰如學(xué)者陳曉明的判斷：“虛構(gòu)是文學(xué)的生命所在，沒有虛構(gòu)就沒有藝術(shù)想象力，也就沒有文學(xué)”，因此“文學(xué)虛構(gòu)就是文學(xué)性本身”。[7]“非虛構(gòu)”與虛構(gòu)的文學(xué)性追求相悖，因此在當(dāng)時的中國文學(xué)界影響甚微，直到新世紀之后“非虛構(gòu)”再次進入文學(xué)視野成為人們關(guān)注的對象。而“非虛構(gòu)”的這次回流主要依托于文學(xué)期刊的推動，2006年《中國作家》雜志改版為上、下半月刊，分別推出《中國作家·紀實版》和《中國作家·文學(xué)版》，其后又改版為旬刊增加了《中國作家·影視版》。其中《中國作家·紀實版》主要以刊載“非虛構(gòu)”作品為主，且推出了“非虛構(gòu)論壇”。2009年《廈門文學(xué)》開辟了“非虛構(gòu)空間”專欄，隨后《鐘山》也在2010年開辟“非虛構(gòu)文本”專欄。同時國內(nèi)其他期刊報紙也相繼開辟非虛構(gòu)類作品專欄，比如《天涯》、《山西文學(xué)》、《南方周末》、《中國青年報》、《天南》、《GQ智族》等，極大推動了非虛構(gòu)寫作在中國文學(xué)中的影響，吸引大量作家參與進來。而在所有期刊中對“非虛構(gòu)”推動力度最大的要數(shù)《人民文學(xué)》。

《人民文學(xué)》于2010 年第2期正式開辟“非虛構(gòu)”專欄，推出韓石山非虛構(gòu)作品《既賤且辱此一生》，時任主編李敬澤在“主編留言”中發(fā)出“非虛構(gòu)寫作”的文學(xué)倡導(dǎo)，同期刊發(fā)了《“人民大地·行動者”非虛構(gòu)寫作計劃啟事》，設(shè)立專項基金向整個文學(xué)界征集“非虛構(gòu)寫作”項目。2011年第6期《人民文學(xué)》再次開辟出“非虛構(gòu)小說”專欄，專門刊發(fā)非虛構(gòu)類小說作品。至今《人民文學(xué)》相繼推出梁鴻的《梁莊》、《梁莊在中國》，慕容雪村的《中國，少了一味藥》，蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》，李娟的《羊道·春牧場》，賈平凹的《定西筆記》，喬葉的《蓋樓記》、《拆樓記》，孫慧芬的《生死十日談》，南帆的《馬江半小時》，阿來的《瞻對：兩百年康巴傳奇》等幾十部非虛構(gòu)作品。將非虛構(gòu)寫作落到實處，推向新世紀文學(xué)的一個高峰。

隨著“非虛構(gòu)寫作”在中國文學(xué)的興起，對于“非虛構(gòu)”的學(xué)理性認識也在不斷加強，尤其是對于“非虛構(gòu)文學(xué)”究竟是什么的本體性追問。就目前來看“非虛構(gòu)文學(xué)”的界定仍存在一定分歧，它與歷史報告文學(xué)、實證文學(xué)、紀實小說、口述實錄文學(xué)、新新聞小說、傳記小說等等在文體上糾纏不清，很難做出明確區(qū)分。在狹義上“非虛構(gòu)文學(xué)”“專指美國60年代興起的‘非虛構(gòu)小說’、新新聞報道、歷史小說等新的寫作樣式或體裁”[8]，這一認識基本得到學(xué)界認可。但是在廣義上“非虛構(gòu)文學(xué)”“既包含非虛構(gòu)小說和新新聞報道，也包括報告文學(xué)、傳記、文學(xué)回憶錄、口述實錄文學(xué)等文體”[9]，顯得過于寬泛，因此部分學(xué)者將“非虛構(gòu)”稱為“乾坤袋”[10]，倡導(dǎo)者李敬澤也自嘲“非虛構(gòu)”“看上去是個乾坤袋，什么都可以裝”[11]。邊界的漫延不清對于“非虛構(gòu)文學(xué)”作為文學(xué)類型的存在提出挑戰(zhàn)，其存在的合法性與合理性遭遇質(zhì)疑。因此部分研究者更傾向于從技術(shù)層面認識“非虛構(gòu)文學(xué)”，“它既可以理解為文學(xué)的創(chuàng)作方法、手段，也可以理解為一種文學(xué)創(chuàng)作的類型或文學(xué)樣式”，它是可以“從作品題材、內(nèi)容和創(chuàng)作技巧上來區(qū)分的文學(xué)形態(tài)”。[12]而“非虛構(gòu)”寫作的主要目的是“從個人到社會，從現(xiàn)實到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關(guān)切和經(jīng)驗都能在文學(xué)的書寫中得到呈現(xiàn)?！盵13]無論存在多少爭議，“非虛構(gòu)小說”作為新世紀一種重要文學(xué)現(xiàn)象在一定程度上改變了中國文學(xué)敘事方向，推動了新世紀小說敘事范式與審美范式的轉(zhuǎn)型。

今天看來“非虛構(gòu)寫作”在題材內(nèi)容方面主要可以分為兩大維度，即歷史的和現(xiàn)實的：一方面是對歷史事實進行考古學(xué)式的發(fā)掘、考據(jù)、辨析、還原，另一方面是對當(dāng)下現(xiàn)實生活、社會問題的表現(xiàn)與思考，作家以“在場”的方式進入現(xiàn)實生活內(nèi)部，真切地認識生活發(fā)現(xiàn)問題。只是“非虛構(gòu)寫作”進入歷史和現(xiàn)實的方法較之于其他文學(xué)形態(tài)較為不同，由此形成了更為靠近真實和事實的文學(xué)。

二、回到歷史的現(xiàn)場：“非虛構(gòu)”歷史敘事審美范式的轉(zhuǎn)型

“非虛構(gòu)寫作”在文學(xué)的歷史敘事方面表現(xiàn)出來的對于真實性的追求暗合了歷史學(xué)對于歷史真實的要求，它們都在試圖還原歷史，揭示歷史的真實?！胺翘摌?gòu)”的歷史敘事與之前的文學(xué)歷史敘事還是存在極大差異的，傳統(tǒng)文學(xué)的歷史敘事最終目的不是對歷史負責(zé)，也不用去澄清歷史的真實性，而是在講述另一種“歷史事實”，關(guān)注的是故事的合理合法性。恰如海登·懷特的區(qū)分：“‘歷史’與‘小說’之間的差別在于，史學(xué)家‘發(fā)現(xiàn)’故事，而小說家‘創(chuàng)造’故事?！盵14]雖然在海登·懷特看來“創(chuàng)造”也會在史學(xué)家的工作中起到部分作用，但是“創(chuàng)造”基本上還是文學(xué)的“主業(yè)”，而“發(fā)現(xiàn)”和“創(chuàng)造”作為歷史和文學(xué)的一個重要差別對應(yīng)的則是“事實”和“虛構(gòu)”，這也是判斷歷史和文學(xué)的兩個重要維度。

但是“非虛構(gòu)”的歷史敘事在一定程度上混淆了歷史和文學(xué)間的界限，它們對于歷史事實的共同追求使二者間保持著諸多關(guān)聯(lián)，由此也否定了亞里士多德在《詩學(xué)》中對于歷史學(xué)家和詩人的區(qū)分，歷史學(xué)家仍然“記述已經(jīng)發(fā)生的事”，但是文學(xué)家不再是“描述可能發(fā)生的事”[15]。歷史事實不管其是否合情合理都已發(fā)生過，歷史的職責(zé)就是以陳述的方式記錄下來，而傳統(tǒng)文學(xué)不在意一個事件是否在歷史上真實發(fā)生過，更關(guān)注于這一事件是否具備合情合理性，是否能被人“信以為真”。因此“詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂‘帶普遍性的事’，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事?！盵16]可然律和必然率決定了文學(xué)敘事是否應(yīng)該發(fā)生，敘事的事件是否合情合理，它更具有普遍性、一般性的真實，而不糾結(jié)于歷史事實的發(fā)生。沒有歷史的沉重負擔(dān)，文學(xué)的歷史敘事表現(xiàn)得更為自由，更能伸到歷史的幽深之處，反映世道人心，觸摸人性的微妙之處。也正因如此，王德威先生認為：“比起歷史政治論述中的中國，小說所反映的中國或許更真切實在些……小說夾處各種歷史大敘事的縫隙，銘刻歷史不該遺忘的與原該記得的，瑣屑的與塵俗的。”[17]可以說文學(xué)歷史敘事的虛構(gòu)在一定程度上彌補了歷史記載本身的不足，豐富了歷史的內(nèi)容和內(nèi)涵。

如果就此而言，“非虛構(gòu)”的歷史敘事確實破壞了文學(xué)的律條，它不是去“創(chuàng)造”、“虛構(gòu)”“可能發(fā)生的事”，而是去“發(fā)現(xiàn)”歷史“事實”，“記述已經(jīng)發(fā)生的事”?！胺翘摌?gòu)”歷史敘事講述的“已經(jīng)發(fā)生的事”往往都是歷史節(jié)點上的重大事件，比如：南帆的《馬江半小時》考據(jù)還原了清末中法馬尾海戰(zhàn)的慘敗；袁敏的《重返1976——我所經(jīng)歷的“總理遺言”案》重返1976年的歷史現(xiàn)場，記述了當(dāng)年轟動全國的“總理遺言”案，追蹤了涉案人員的歷史遭際；王樹增的《長征》重走長征路，成為中國共產(chǎn)黨長征事件的一部“史記”；李彥的《尺素天涯——白求恩最后的情書》通過白求恩寫給莉蓮的最后一封情書，為我們展現(xiàn)出白求恩之于家庭生活的另一面?zhèn)扔啊?/p>

“非虛構(gòu)”歷史敘事表現(xiàn)出來的“文獻性”特征和史料價值經(jīng)常超越了文學(xué)價值，但是它們又不同于歷史，一方面“非虛構(gòu)”的歷史敘事主要出于作家個人的歷史考察愿望，作家講述歷史的敘事視角表現(xiàn)出強烈的主觀性特征；另一方面“非虛構(gòu)”的歷史敘事切入歷史的方式具有民間性、日常性和個體性特征，它們經(jīng)常以微觀敘事去講述宏大歷史的另一面。比如南帆的《馬江半小時》舍棄了對于馬江之戰(zhàn)的歷史關(guān)注，而是將視角轉(zhuǎn)向戰(zhàn)爭中的“小人物”，描述他們的微觀歷史，撿拾遺失在歷史深處的碎片，發(fā)現(xiàn)被宏大歷史湮沒的細節(jié)，將個人命運與歷史、國家勾連在一起。李彥的《尺素天涯——白求恩最后的情書》更為關(guān)注作為普通人的白求恩，他在蒙特利爾的一所著名醫(yī)院里作為薪酬最高的醫(yī)生，在那段生活里的放縱不羈，這是英雄的另一面。袁敏的《重返1976——我所經(jīng)歷的“總理遺言”案》以見證人的身份講述了1976年的“總理遺言案”，杭州青年工人蛐蛐兒在周恩來總理逝世后摹仿總理口吻偽造出一篇“總理遺言”，這篇遺言迅速傳抄引起轟動，震驚整個中國，這是小人物撬動的歷史。

這些都是歷史的另一種“事實”，是隱藏抑或湮沒在宏大歷史事件下的“事實”，“非虛構(gòu)”的歷史敘事以考古學(xué)和文獻學(xué)的方法、以文學(xué)的方式進入歷史事件，以個人和民間的視角完成對于歷史的掃描式發(fā)掘，在不斷填補歷史縫隙的同時也拉大了與官方歷史間的鴻溝，它使沉默的歷史與歷史中“沉默的大多數(shù)”開始發(fā)聲，這是歷史之外的另一種真實，世俗的真實，生活的真實，日常的真實。

同樣“非虛構(gòu)”的歷史敘事也要遵守“一切歷史都是當(dāng)代史”[18]的戒律，表現(xiàn)出文學(xué)歷史敘事的“當(dāng)代性”特征，即站在當(dāng)下的時間節(jié)點，依托當(dāng)下思想文化資源，傳遞當(dāng)下人的歷史觀。恰如部分研究者認為的那樣：“歷史學(xué)家的難題之中最為明顯的即是時間性?！汀嬖凇裕^去是存在于現(xiàn)在；歷史學(xué)家也在現(xiàn)在之中不得脫身，卻得設(shè)法用有意義而正確的言語敘述過去的時代。論及歷史客觀性的時候，不得不考慮到時間這個關(guān)鍵因素?！盵19]但這并不意味著我們可以站在當(dāng)下任意編排歷史，而是在基本歷史事實基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)歷史縫隙里的真實。對于歷史的當(dāng)下書寫最大劣勢在于沒有歷史參與的直觀性認識，而最大優(yōu)勢在于能夠保證對于歷史事件的后見之明，還原歷史的途徑和資料也更為豐富，我們可以通過實地考察、野外作業(yè)、調(diào)查訪問、資料查詢、文獻查閱等多種方式進入歷史。這也是“非虛構(gòu)”歷史敘事最為基本的功課，以期保證“非虛構(gòu)”帶來的真實性。

比如南帆的《馬江半小時》，為了保證還原歷史的真實細節(jié)，南帆本著學(xué)者的嚴謹如同學(xué)術(shù)研究般地去查閱《清史稿》，以及馬江的地方志，當(dāng)時的往來電文，以及當(dāng)事人的回憶錄等大量歷史資料。在查閱歷史資料的基礎(chǔ)上，南帆還深入馬江進行相關(guān)野外作業(yè)，收集當(dāng)?shù)仃P(guān)于馬江之戰(zhàn)的傳說、歌謠、民諺等資料，從而掌握了官方歷史之外鮮為人知的歷史事實和歷史細節(jié)。與南帆采用同樣創(chuàng)作方法的還有阿來，為了創(chuàng)作《瞻對：兩百年康巴傳奇》，阿來查閱《清史稿》、地方志，有關(guān)川屬藏民和土司部落的各類文獻資料百余萬字，且多次進入瞻對、阿壩等藏區(qū)地區(qū)考察。作為旅居加拿大的華裔作家李彥更是“非虛構(gòu)”歷史敘事的典范，李彥的新聞與歷史學(xué)背景為她的“非虛構(gòu)寫作”提供了基本學(xué)術(shù)支持，為了創(chuàng)作《尺素天涯——白求恩最后的情書》她幾乎查閱了關(guān)于白求恩的所有歷史檔案、回憶錄、書信、傳記，包括各類口述資料。李彥在白求恩的遺囑里發(fā)現(xiàn)了那句：“那面繳獲的日軍大旗留給莉蓮”，莉蓮究竟是誰？和白求恩是什么關(guān)系？為了弄清楚這一問題她多方打探，終于找到線索在蒙特利爾找到了莉蓮的兒子比爾·史密斯，在比爾·史密斯家里她親眼看到了白求恩寫給給他母親莉蓮的最后一封情書，以及毛澤東和白求恩1938年5月1日在延安的合影，這些珍貴的史料都是第一次被發(fā)掘出來?？梢哉f他們的“非虛構(gòu)寫作”為我們提供了另一段鮮為人知的歷史，同時也為我們保留下一份珍貴的史料。

相對于歷史學(xué)而言，“非虛構(gòu)文學(xué)”能夠“用文藝的筆法報道事實”，合理解決了紀實性與虛構(gòu)性、真實性與文學(xué)性之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，將經(jīng)驗世界中的歷史事實與文學(xué)世界中的合理想象有機結(jié)合，有效規(guī)避了“經(jīng)受著時代使命與審美本性各從一端撕裂所引起的悲哀”[20]，探索出一條紀實與虛構(gòu)的共生之路。當(dāng)然“非虛構(gòu)”歷史敘事對于作家而言要求很高，不僅需要去發(fā)掘歷史深處、現(xiàn)實縫隙中隱匿的歷史事實，還要能夠真誠地讓渡話語權(quán)，以“價值中立”的科學(xué)態(tài)度盡量避免主觀認知與情感話語的干預(yù)，讓歷史本身去發(fā)聲，努力去實現(xiàn)以文學(xué)的方式“給世界已經(jīng)失去的秩序留下一個見證”[21]，表現(xiàn)出“非虛構(gòu)”文學(xué)的獨特氣質(zhì)。

三、文學(xué)的“在場”：讓“沉默的大多數(shù)”發(fā)聲

較之于“非虛構(gòu)”的歷史敘事，“非虛構(gòu)寫作”之于現(xiàn)實的書寫主要延續(xù)了世紀之交中國文學(xué)“底層”觀照的傳統(tǒng)，這與《人民文學(xué)》的文學(xué)主張有一定關(guān)系。很多“非虛構(gòu)”的現(xiàn)實題材小說在對象的選取上都傾向于社會弱勢群體，比如：梁鴻的《梁莊》(出版單行本后改名為《中國在梁莊》)選取了崩敗的鄉(xiāng)村與失根的打工者；喬葉的《拆樓記》選取了當(dāng)下拆遷矛盾的熱門話題，關(guān)注了家鄉(xiāng)失地的底層群體；孫慧芬的《生死十日談》觀照了中國破敗鄉(xiāng)村中的自殺遺族；楊爭光的《少年張沖六章》觸及到當(dāng)下問題少年這一少年叛逆者形象；陳霽的《厄里：一個白馬村寨的前世今生》描繪出一個居住在岷山深處、與世隔絕的白馬部落；丁燕的《到東莞》、鄭小瓊的《女工記》、梁鴻的《梁莊在中國》(出版單行本時改名為《出梁莊記》)描寫了城市失根打工者的艱辛生活；賈平凹的《定西筆記》記錄了中國最貧困地區(qū)——定西，等等之類。

這些底層弱勢群體通常也是失聲群體，他們在歷史與現(xiàn)實的語境中都失去了話語權(quán)，沒有發(fā)聲途徑成為“沉默的大多數(shù)”。以往知識分子的代為發(fā)言無法從根本上讓失聲群體獨立發(fā)聲，如何讓歷史上“沉默的大多數(shù)”發(fā)聲成為時代的重要命題。學(xué)者張麗軍在《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國的接受美學(xué)研究》一書中提出，通過讓農(nóng)民獨立發(fā)聲的方式力圖“建構(gòu)一種基于中國農(nóng)民本身的生存經(jīng)驗和生命體驗基礎(chǔ)上的中國農(nóng)民話語體系和中國農(nóng)民價值判斷體系”[22]，以期從源頭上解決“沉默的大多數(shù)”長久以來在知識生產(chǎn)機制體系內(nèi)被徹底剝奪話語權(quán)的現(xiàn)狀。而“非虛構(gòu)小說”正是站在底層民間的立場，以野外作業(yè)、實地考察、采訪對話、口述歷史等文學(xué)生產(chǎn)方式一改當(dāng)代書齋式文學(xué)寫作模式，重提作家直接經(jīng)驗與實地考察之于創(chuàng)作的重要性，重塑現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)與精髓，“重建文學(xué)與鄉(xiāng)土的血肉聯(lián)系”[23]。

從《人民文學(xué)》2010年第11期的“編者留言”里也能看到“非虛構(gòu)寫作”的這一文學(xué)企圖，在文中編者：“吁請我們的作家，走出書齋，走向吾土吾民，走向這個時代無限豐富的民眾生活，從中獲得靈感和力量?！盵24]這一文學(xué)呼吁之于新世紀中國文學(xué)具有重要意義，既針對當(dāng)下文學(xué)遠離現(xiàn)實，尤其是遠離底層生活的現(xiàn)象，也針對當(dāng)下中國社會發(fā)展過快，現(xiàn)實生活的陌生化程度增加的現(xiàn)實?，F(xiàn)實正在變得越來越陌生，而作家又遠離正在陌生化的現(xiàn)實生活，如此一來文學(xué)又如何去表述當(dāng)下現(xiàn)實？如同約翰·霍洛韋爾說的那樣：“非虛構(gòu)小說出現(xiàn)的理由是因為它再現(xiàn)了不能被藝術(shù)家們所想象出來的現(xiàn)實”[25]，當(dāng)下現(xiàn)實社會的陌生化和荒誕性經(jīng)常超越人們的想象，對于這樣的現(xiàn)實最好的表現(xiàn)手段就是“非虛構(gòu)”，深入生活真實地呈現(xiàn)就已足夠。因此“非虛構(gòu)寫作”“體現(xiàn)出一種鮮明的介入性寫作姿態(tài)，強調(diào)創(chuàng)作主體的在場性和親歷性，并以作家的驗證式敘述，讓敘事形成無可辯駁的事實性，由此實現(xiàn)其‘非虛構(gòu)’的內(nèi)在目標?！盵26]即要求作家親身進入生活、體驗生活，從生活中獲取第一手資料，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實生活的真實表現(xiàn)，而不是停留于書齋的文學(xué)想象和虛構(gòu)。這與建國初期的文學(xué)“下生活”機制，與柳青扎根生活的“扎根精神”具有一定的相通之處，是對現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)的一次復(fù)歸。

為了實現(xiàn)文學(xué)書寫的“非虛構(gòu)”作家們開始深入生活，不再是現(xiàn)實生活的講述者，更是現(xiàn)實生活的參與者。李娟在創(chuàng)作《羊道·春牧場》之前親身來到牧場，跟隨哈薩克牧民一起放牧、生活，將自己的所觀、所感、所聞記錄下來，哈薩克牧民的日常生活如流水般呈現(xiàn)于字里行間。董夏青青則親赴烏魯木齊居住，與維吾爾人庫爾班一家成為鄰居，和小男孩凱德爾丁成為朋友，于是有了記錄他們生活的《膽小人日記》。慕容雪村如同新聞記者般去探尋事實的黑暗真相，他孤身臥底于江西上饒的傳銷組織23天，親自見證了整個傳銷組織的基本機構(gòu)、運轉(zhuǎn)方式、洗腦過程，以及對于傳銷人員的控制，清晰呈現(xiàn)出一個真實而又觸目驚心的傳銷組織，這就是《中國，少了一味藥》，它的社會警示意義超過了文學(xué)價值。賈平凹多次深入中國貧困市定西進行考察，創(chuàng)作出“非虛構(gòu)”的《定西筆記》。作家孫惠芬放棄之前虛構(gòu)小說的創(chuàng)作，跟隨一位大學(xué)朋友的課題組“自殺遺族的調(diào)查與研究”小組深入遼南鄉(xiāng)村，了解、考察了大連莊河鄉(xiāng)村的自殺現(xiàn)象，尤其是那些自殺遺族們在失去親人后的生活與心理困境，正如《生死十日談》小說封面上寫的那樣：“關(guān)注自殺，關(guān)注自殺遺族，中國農(nóng)民精神現(xiàn)狀調(diào)查”。梁鴻的《梁莊》是《人民文學(xué)》推出的“人民大地·行動者”非虛構(gòu)寫作計劃項目，為了完成寫作項目梁鴻返回河南穰縣的故鄉(xiāng)梁莊，重新認識自己曾經(jīng)熟悉現(xiàn)在變得陌生的鄉(xiāng)村，通過調(diào)查、訪談記錄梁莊變遷、發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村問題。而她的《梁莊在中國》則是跑遍全國多個城市，尤其是深入西安城去尋找采訪那些來自故鄉(xiāng)梁莊的打工者，避免了文學(xué)對“農(nóng)民工”形象的符號化書寫。

從這些現(xiàn)實題材的“非虛構(gòu)”作品我們可以發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)象，它們的創(chuàng)作方式更為接近于新聞報道、消息通訊，這也正應(yīng)和了西方關(guān)于“非虛構(gòu)小說”的定位，將它稱為“紀實小說”，同時也與“高級新聞報導(dǎo)”、“新聞小說”、“口述實錄小說”、“新新聞小說”等彼此交錯混淆。[27]但是與新聞不同，探尋事實真相、追求真實性只是“非虛構(gòu)寫作”的一個表象目的，更為深層的目的在于事實背后的價值立場和價值判斷，恰如部分研究者提出的：“最好的非虛構(gòu)小說顯示出一些辨別是非的能力，這種能力在所有的時代對持續(xù)不斷的人類困境來說，都起到一定的向?qū)У淖饔??！盵28]即“非虛構(gòu)寫作”通過文學(xué)的“非虛構(gòu)”力量穿透現(xiàn)實的迷霧，以穩(wěn)定的社會普適價值觀去明辨是非，解決當(dāng)下人們生活的困境和思想的困惑，這就是“非虛構(gòu)”與“文學(xué)”結(jié)合的力量。正如梁鴻通過《梁莊》“在發(fā)掘這些鄉(xiāng)村隱痛的同時，還力圖進入鄉(xiāng)村文化深處的精神內(nèi)核，試圖去把握 21 世紀鄉(xiāng)土中國倫理文化心理結(jié)構(gòu)的內(nèi)在裂變。”[29]對于梁莊在社會轉(zhuǎn)型期裂變現(xiàn)象的講述顯然不是“非虛構(gòu)”的文學(xué)目的，進入文化內(nèi)核發(fā)現(xiàn)深層問題才是其最終目的。也正是這種力量才會令“非虛構(gòu)寫作”“對現(xiàn)實世界的概括與描述，遠遠超出了社會歷史文獻所能提供的內(nèi)容。”[30]

小 結(jié)

“非虛構(gòu)寫作”的出現(xiàn)與新世紀的中國文學(xué)和社會現(xiàn)實緊密相連，恰如學(xué)者張麗軍說的那樣：“21世紀的今天，更大的、更內(nèi)在的挑戰(zhàn)，則來自于文學(xué)內(nèi)部生態(tài)的劇變”，今天的“生活現(xiàn)實遠比小說還要陸離、生活荒誕遠遠超出小說荒誕”，在這種情況下“作家為何創(chuàng)作、如何創(chuàng)作？”[31]成為一個重要命題?？梢哉f“非虛構(gòu)寫作”的興起既與中國當(dāng)下陸離、荒誕的社會現(xiàn)實有關(guān)，同樣也與文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律有關(guān)，它是文學(xué)內(nèi)部自我挑戰(zhàn)、裂變的結(jié)果，是文學(xué)與現(xiàn)實的雙重需要，我們需要一個能夠講述當(dāng)下社會現(xiàn)實的文學(xué)類型。正是在這一意義上，“非虛構(gòu)寫作”成為新世紀中國文學(xué)的時代召喚。