亂倫與獻(xiàn)祭：當(dāng)代文學(xué)中“英雄美人”結(jié)構(gòu)的人類學(xué)觀察

張世維

“英雄美人”是中國(guó)古代傳統(tǒng)文學(xué)的慣用結(jié)構(gòu)，自《詩(shī)經(jīng)》中的君子后妃伊始，到《淮南子》中的后羿嫦娥、《史記》中的項(xiàng)羽虞姬皆已顯明，在唐傳奇、宋元話本、明清小說(shuō)之中更是不勝其數(shù)，再到近現(xiàn)代小說(shuō)，“英雄”更是成為戰(zhàn)爭(zhēng)和權(quán)力的階級(jí)象征，“美人”則淪為貨物和貢品（以軍旅文學(xué)為代表），如此觀之，“英雄美人”幾乎貫穿整個(gè)文學(xué)史的始末。需要警惕的是，英雄的概念并非華夏文明獨(dú)有，在兩希文明中，英雄文化同樣占據(jù)重要地位，因此，我們大可將“英雄美人”的母題分為中西兩類，本文主要探討中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“英雄美人”結(jié)構(gòu)在當(dāng)代小說(shuō)中的表現(xiàn)與繼承。因而在談及當(dāng)代文學(xué)之前，我們須先明確“英雄美人”的本土內(nèi)涵，而不至落入西式“個(gè)人英雄主義”的迷途。

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“英雄”，學(xué)界的探討已較為充分。古代的“英雄”一詞出現(xiàn)較晚，據(jù)考大致濫觴于漢代，成形于三國(guó)，廣流于魏晉（參見(jiàn)羅興萍《民間英雄敘事與當(dāng)代小說(shuō)》），其中王璨《英雄記》及劉邵《人物志》對(duì)英雄的定義影響較深（陳壽《三國(guó)志》順用其義），從殘本來(lái)看，王璨的定義較寬，但凡出眾之人皆可稱為英雄，而劉邵的定義較窄，其言“夫草之精秀者為英，獸之特群者為雄。故人之文武茂異，取名于此”，即言英雄是文武雙全之人，他又將人分為英才、雄才及英雄，認(rèn)為只有智慧與勇武并存的創(chuàng)業(yè)帝王才能稱之為“英雄”。這是一種較為狹隘的，也是概念生成之初的內(nèi)涵，但卻值得重視，因?yàn)檫@包含了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中“仁者無(wú)敵”“雖千萬(wàn)人吾往矣”的毅力與勇氣。雖則如此，學(xué)界關(guān)于“美人”的探討卻少之又少，仿佛“美人”只是依附在“英雄”概念上的一件微不足道的飾物，更不用談及“英雄美人”敘事結(jié)構(gòu)的探究（只孫紹先先生在論著《英雄之死與美人遲暮》有“女性角色論”，論及文學(xué)作品中的“美人”，但將男女分而述之）。本文將從“英雄美人”的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)出發(fā)，探討當(dāng)代文學(xué)中所繼承的隱性敘事。

“英雄美人”結(jié)構(gòu)來(lái)源于神話，其中英雄的成長(zhǎng)模式已有前人總結(jié)，可概括為：幼年喪父——母親撫養(yǎng)——神圣代父——太陽(yáng)崇拜（語(yǔ)出羅興萍《民間英雄敘事與當(dāng)代小說(shuō)》），這樣的顯性模式在五六十年代大量出現(xiàn)，如《林海雪原》中少劍波、《野火春風(fēng)斗古城》中楊曉東、《鐵道游擊隊(duì)》中劉洪、《烈火金鋼》中史更新、《茫茫的草原》中鐵木爾等等，這和時(shí)局、政權(quán)的需求密不可分。如果說(shuō)七八十年代的變化尚不明顯的話，到了九十年代，“英雄美人”的結(jié)構(gòu)幾乎在嚴(yán)肅文學(xué)中消失殆盡，這一現(xiàn)象的表征，可以轉(zhuǎn)換為“英雄美人”結(jié)構(gòu)的審美品質(zhì)——崇高和悲壯的消解。但這并不意味著古老的“英雄美人”結(jié)構(gòu)在當(dāng)代文學(xué)中泯滅了，而是化作暗流，涌動(dòng)于表層敘事之下。

在已有的英雄成長(zhǎng)模式中，其實(shí)就可以找到兩個(gè)“英雄美人”結(jié)構(gòu)的影子，一是“母親撫養(yǎng)”，二是“太陽(yáng)崇拜”。我們必須承認(rèn)，英雄的美人并非不可能是他的母親、姊妹或是其他親眷，正如列維-斯特勞斯在《亂倫與神話》中認(rèn)為“亂倫禁忌乃是人類社會(huì)的基礎(chǔ)：在某種意義上它就是社會(huì)”。而崇拜則是英雄的本質(zhì)內(nèi)核，這有些類似于古老的“河伯娶親”模式或是朝拜制度，美人恰好是符合強(qiáng)者需求的貢品，于是獻(xiàn)祭就成為一種理所當(dāng)然的程式。對(duì)此二種模式，筆者將其歸納為“亂倫結(jié)構(gòu)”與“獻(xiàn)祭結(jié)構(gòu)”， 這實(shí)際是古老的“英雄美人”敘事在當(dāng)代文學(xué)中的隱秘繼承。

“母親撫養(yǎng)”是上古神話英雄的重要質(zhì)素，在上古神話之中，英雄多是棄子，且與感生神話密不可分，如簡(jiǎn)狄吞玄鳥(niǎo)之卵而生契；姜原履大人跡而生后稷；漢代緯書之中更是數(shù)不勝數(shù)，并故意將少昊、顓頊、孔子、劉邦等人的出生神異化，也正如《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)》所言的“寵神其祖，而取威于民”。在這樣的傳統(tǒng)下，英雄往往與棄子或喪父的命運(yùn)掛鉤，又與他們與母親或是姊妹的關(guān)系異常，甚至違背倫理綱常。上古始祖神話如伏羲女媧兄妹結(jié)合，怒族、納西族、傣族、哈尼族、黎族、滿族的神話中都有兄妹婚配或母子亂倫的原型（參見(jiàn)楊經(jīng)建《“亂倫”母題與中外敘事文學(xué)》），于是，古代以來(lái)的文學(xué)作品便繼承了這樣一種來(lái)自神話傳統(tǒng)中的“亂倫”主題。當(dāng)然，亂倫關(guān)系未必只存在于英雄美人之間，但在原始社會(huì)中，只有“英雄美人”的亂倫結(jié)構(gòu)才能存在于巫史筆下，而亂倫作為違背倫理道德的行徑，常常注定了悲劇的結(jié)局，這與“英雄美人”敘事的悲劇性契合，這才使“亂倫結(jié)構(gòu)”成為“英雄美人”敘事的一條沉默的法則，當(dāng)代文學(xué)便是它如今的載體。

蘇童的《米》是一個(gè)很好的范例。主人公五龍為擺脫饑餓，自家鄉(xiāng)楓楊樹(shù)逃亡而來(lái)，他最大的愿望就是拉很多很多米回到故鄉(xiāng)。《米》的開(kāi)篇，五龍即被阿保踩在腳下讓他叫爹，寓意權(quán)勢(shì)才是他崇拜的對(duì)象。家鄉(xiāng)是這個(gè)孤兒唯一的精神寄托，為了實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，他無(wú)所顧忌，霸占米店也就成了水到渠成的事。他卑鄙地占有了織云，又擔(dān)心綺云嫁人，以齷齪手段得到了她，再后來(lái)混跡黑道，成為地方一霸，這不就是一部“現(xiàn)代帝王”的創(chuàng)業(yè)史嗎？若按劉邵的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，稱五龍為英雄毫不為過(guò)。再看英雄的美人，織云、綺云的美貌自不必多說(shuō)，這兩位美人與“創(chuàng)業(yè)”的五龍構(gòu)成“姐妹侍一夫”的標(biāo)準(zhǔn)模式，這不正是“娥皇女英同嫁舜帝”的現(xiàn)代繼承嗎？當(dāng)然，“姐妹一夫”在古代社會(huì)的風(fēng)俗里只是倫理綱常的細(xì)枝末節(jié)，民間仍有“小姨子半個(gè)妻”的俗語(yǔ)，正如文學(xué)史以今觀古的觀照一般，神話中的亂倫也只能稱之為當(dāng)代創(chuàng)作的原型，而不能以今日的道德標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判它。

按照舜帝的傳說(shuō)，筆者將其敘事程序概括為：年老的統(tǒng)治者有兩個(gè)美貌的女兒——統(tǒng)治者欲尋繼承人——年輕的繼承人出現(xiàn)——姐妹都與繼承人構(gòu)建關(guān)系——年輕的繼承人通過(guò)重重考驗(yàn)——最終繼承權(quán)力，同娶姐妹。在蘇童的小說(shuō)里，亂倫結(jié)構(gòu)亦成為“英雄美人”敘事的醒目標(biāo)識(shí)，《罌粟之家》中的陳茂與翠花花、劉素子也與其類似，亂倫成為地主階級(jí)消亡的佐證，文中甚至明確道出“他們說(shuō)沉草的誕生就是造成地主家庭崩潰消亡的一種自動(dòng)契機(jī)”。但陳茂的英雄身份較為隱晦，作者對(duì)他的書寫并非一蹴而就，而是在敘事過(guò)程中一步步完成他的英雄形象。首先是陳茂吹嗩吶的愛(ài)好，暗指革命的沖鋒號(hào)，如文中所言“后來(lái)嗩吶在楓楊樹(shù)成了革命的象征，農(nóng)會(huì)的男人腰間都掛上了嗩吶”；其次是強(qiáng)大的生殖能力，這使他獲得“狗”的外號(hào)，更暗合了盤瓠傳說(shuō)的生殖崇拜，將陳茂與始祖神話的崇高牽線搭橋；最后再借共產(chǎn)黨農(nóng)村改革的契機(jī)，賜予他革命者的身份，終于造就了一個(gè)隱秘的英雄。而他的美人，一個(gè)是他的女主人，一個(gè)則是女主人的女兒，這可以概括為“母女侍一夫”或“父女戀”模式，這種結(jié)構(gòu)可在鄂溫克族的始祖神話中找到原型。不得不說(shuō)，蘇童非常擅用“英雄美人”敘事這樣的集體無(wú)意識(shí)進(jìn)行母題創(chuàng)作，而亂倫結(jié)構(gòu)則是他用來(lái)瓦解傳統(tǒng)敘事的方式，正如余華擅于書寫血腥和暴力，欲望與禁忌的書寫也是蘇童先鋒性的表征。

除了蘇童的作品以外，劉恒的《伏羲伏羲》中的天青與嬸嬸菊豆則是一種英雄美人“母子戀”模式，需要說(shuō)明的是，天青的英雄身份也是較為隱秘的，因?yàn)樵谛形闹胁](méi)有凸顯他崇高與力量的審美品格，而更著重于欲望、悲劇的書寫，這恰恰契合了英雄在原始思維中的坐標(biāo)。正如文中所言“洪水峪的大光棍兒和愛(ài)情英雄楊天青與世長(zhǎng)辭，無(wú)畏而莫名其妙的慷慨就義了”“他們沒(méi)有見(jiàn)過(guò)活著的天青，也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)死時(shí)的天青，但是他們知道一個(gè)不朽的傳奇……大苦大難的光棍兒楊天青，一個(gè)寂寞的人，分明是洪水峪史冊(cè)上永生的角色了”?；钪奶烨嗾赵趷?ài)情與亂倫的痛苦里糾纏，死了的天青反而成為一個(gè)英雄，這正是一個(gè)反英雄美人模式的敘事結(jié)構(gòu)，我們不妨將它看作是一篇英雄美人的“前傳”，因?yàn)橐殉蓚髌娴挠⑿勖廊艘苍S并非是傳說(shuō)中的模樣。

上文說(shuō)到，英雄成長(zhǎng)模式中的“太陽(yáng)崇拜”實(shí)際隱含了一種英雄美人之間的“獻(xiàn)祭結(jié)構(gòu)”。獻(xiàn)祭是針對(duì)神靈崇拜而生成的祭祀行為，是社會(huì)制度將人群二元分化的產(chǎn)物，即原始思維對(duì)世界的認(rèn)知是人神對(duì)立，從而進(jìn)行天人分立的崇拜儀式。在絕天地通之后，人與神之間必須有一個(gè)天人合一的媒介，這就是原始宗教中的巫覡。正如瞿兌之《釋巫》中所言：“巫也者，處乎人神之間，而求于人之道，通于神明者?！倍谠甲诮贪l(fā)達(dá)的年代，巫覡的地位是崇高而絕對(duì)的，是集神、物、族、政、軍等五權(quán)于一身的大權(quán)獨(dú)攬的最高統(tǒng)治者（參見(jiàn)楊伯達(dá)《巫—玉—神泛論》）。這種原始宗教中天人合一的英雄與古希臘神話中的英雄有異曲同工之妙，后者幾乎都是半人半神之身，此時(shí)，作為貢品的美人是獻(xiàn)給巫覡身上的神性而非人性的，而神性卻是永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的彼岸，這也是崇拜與悲壯的根源。

當(dāng)代文學(xué)同樣繼承了來(lái)自原始社會(huì)的巫覡英雄與美人貢品關(guān)聯(lián)而成的獻(xiàn)祭模式，正如張清華先生所言，茹志娟的《百合花》便藏了這樣一個(gè)足夠隱蔽的潛在結(jié)構(gòu)。文中，小通訊員的英雄身份和巫覡極為類似，他是黨和人民（神與人）之間的一個(gè)接觸媒介，在他犧牲之后，新媳婦將繡有百合花的被子蓋在尸體上，這不僅是體現(xiàn)軍民情的物質(zhì)犧牲，更是身體的延展、新婚與性記憶的獻(xiàn)祭，希望通過(guò)一個(gè)虛擬的儀式使小通訊員的神性部分（靈魂）得到慰藉（參見(jiàn)張清華《作為身體隱喻的獻(xiàn)祭儀式的？骉百合花？骍》）。新媳婦的丈夫剛上前線不久，與小通訊員一般，二人都是集體英雄的一部分，都是擁有神性的“巫覡”，因而這一獻(xiàn)祭的對(duì)象是革命軍隊(duì)而非小通訊員。當(dāng)然，《百合花》中真正犧牲肉身的是小通訊員而非小媳婦，這也是此處的獻(xiàn)祭結(jié)構(gòu)足夠隱蔽的原因。在原始社會(huì)，巫覡與美人的結(jié)構(gòu)可稱為“宗教獻(xiàn)祭”模式；到了《百合花》，其中的“英雄美人”敘事則是一種“政治獻(xiàn)祭”，與其相似的還有《塵埃落定》（塔娜作為貢品獻(xiàn)給傻子少爺）。此外還有一種“戰(zhàn)爭(zhēng)獻(xiàn)祭”模式，如《小姨多鶴》（張儉的父親火車站站長(zhǎng)率先在一群日本女人中挑出多鶴）。值得注意的是，當(dāng)代小說(shuō)正在愈來(lái)愈多地表現(xiàn)美人對(duì)資本的獻(xiàn)祭，如《群山之巔》的林大花為八萬(wàn)塊把初夜賣給師長(zhǎng)。

這些“英雄美人”敘事中的“亂倫結(jié)構(gòu)”與“獻(xiàn)祭結(jié)構(gòu)”，都包含了人類最為原始的生命與性的母題，正是這些潛藏于文本之下的隱秘結(jié)構(gòu)，為當(dāng)代文學(xué)的敘事提供了無(wú)限可能。