“果然就只是你的個(gè)人悲傷嗎？”

陳曦

摘? ? 要： 從80年代中期中篇小說《風(fēng)景》開始，方方的筆觸越來越多地延伸到了對(duì)突出社會(huì)問題的關(guān)注和思考。但是在大量運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義筆調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，小說呈現(xiàn)出了明顯的“極端敘事”、底層精神主體性缺失、二元對(duì)立結(jié)構(gòu)等諸多問題，從而引發(fā)了關(guān)于方方社會(huì)問題小說創(chuàng)作真實(shí)性和藝術(shù)價(jià)值以及對(duì)于作家應(yīng)該怎樣介入現(xiàn)實(shí)的再思考。

關(guān)鍵詞： 方方? ? 社會(huì)問題小說? ? 真實(shí)性? ? 藝術(shù)價(jià)值

盧卡奇在《藝術(shù)與客觀真理》中指出了審美幻覺的定義，他認(rèn)為：“一件藝術(shù)作品的效果所產(chǎn)生的悖論是我們完全沉浸在作品中，好像它給我們呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，盡管我們總是意識(shí)到它不是現(xiàn)實(shí)，而只是一種反映現(xiàn)實(shí)的特殊方式，但我們卻把它作為現(xiàn)實(shí)來接受并深深沉浸于其中?！盵1]無論是現(xiàn)實(shí)主義小說還是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說，我們?cè)谶M(jìn)入審美過程時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種王元鑲先生所說的“合情合理”的潛在心理認(rèn)同，這時(shí)就會(huì)產(chǎn)生所謂的審美幻覺。盧卡奇在他的論文中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)中的幻覺，即審美幻覺，取決于這樣一個(gè)事實(shí)，即具有統(tǒng)一性的藝術(shù)作品反映生活的完整過程......;另一方面，即只有當(dāng)藝術(shù)作品以客觀的精神來反映生活的整個(gè)客觀過程時(shí)，才能產(chǎn)生審美幻覺?！盵2]概括而言，小說只有在符合藝術(shù)真實(shí)和客觀真實(shí)的雙重標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，才會(huì)讓閱讀者產(chǎn)生審美幻覺，從而小說才產(chǎn)生了說服力。

方方在80年代中期開始了小說向社會(huì)尤其是底層社會(huì)觸點(diǎn)的延伸，從中篇《風(fēng)景》開始更是與池莉、劉震云并稱為“新寫實(shí)小說”的代表作家。相較于上述兩個(gè)作家，方方在探索社會(huì)生活時(shí)沒有停留在“一地雞毛”式的瑣碎的日常生活，她更像一個(gè)社會(huì)觀察者，而將中國(guó)社會(huì)在“新意識(shí)形態(tài)”逐漸生成過程中暴露的社會(huì)問題描繪出來，這種探索社會(huì)問題的責(zé)任感是當(dāng)代很多作家缺失的。但我們也必須注意到，在方方的很多中篇小說問世之后學(xué)界對(duì)她小說的真實(shí)性等問題產(chǎn)生了質(zhì)疑。我認(rèn)為這種真實(shí)性的質(zhì)疑并不是指盧卡奇所說的“從細(xì)節(jié)上反映與作為藝術(shù)原型的生活的各個(gè)方面一一對(duì)應(yīng)的具體現(xiàn)象”。[3]就像在近作《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》中，有很多讀者指出了小說細(xì)節(jié)上的一些錯(cuò)誤，但就像柏拉圖說的“藝術(shù)起源于模仿”，藝術(shù)真實(shí)本就不等于客觀真實(shí)。在小說總體符合歷史書寫的情況下，我們更應(yīng)該關(guān)注的是小說的內(nèi)部邏輯問題。而無論是用現(xiàn)實(shí)主義還是其他的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來衡量方方的小說，在引發(fā)讀者審美幻覺的過程中存在很多問題。

一、“極端敘事”的偶然性與非典型性

方方近作《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》首發(fā)于2013年第二期的《十月》雜志，隨后人民文學(xué)出版社在2015年出版了方方同名小說集。在2015年版的小說中，結(jié)尾多了趙同學(xué)的一句心理描寫：“他想，果然就只是你的個(gè)人悲傷嗎？”[4]加進(jìn)的這句話是出于出版社的意愿還是方方本人的意愿我們不得而知，但有一點(diǎn)可以肯定的是，這句話恰恰是為了再次提醒讀者這篇小說反映的并不是主人公涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷。小說體現(xiàn)的階級(jí)固化帶給大學(xué)生“蟻?zhàn)濉比后w的創(chuàng)傷是整個(gè)時(shí)代的悲傷。方方在創(chuàng)作談中也說到：“因?yàn)橥孔詮?qiáng)他始終認(rèn)為是個(gè)人悲傷，是他運(yùn)氣不好，但實(shí)際上這是社會(huì)問題。”[5]涂自強(qiáng)是怎么一步步走向失敗乃至喪失生命的境地。在他短暫的社會(huì)經(jīng)歷中，方方將他的人生命運(yùn)寫得一波三折。第一次在他想通過考研求學(xué)之路改變他的命運(yùn)時(shí)，他的父親突然去世了;第二次在他工作剛有起色時(shí)老家的房子塌了;第三次在他有望成為銷售經(jīng)理改變命運(yùn)時(shí)他的母親突然失蹤。就像涂自強(qiáng)自己所說，除了廣告公司老板攜款逃跑這一件事，社會(huì)并沒有傷害和壓迫他。面對(duì)事件的偶然性和讀者對(duì)于涂自強(qiáng)的悲劇是否屬于社會(huì)悲劇的質(zhì)疑，方方接著談到：“涂自強(qiáng)他家遷墳這個(gè)事，大家都覺得修路就修了，通知了你，你沒去遷，山上到處都是無主的墳，誰知道哪個(gè)是你的祖墳??？對(duì)于官方這就是一?；遥傻搅送孔詮?qiáng)那里，這就是一座山，改變了他整個(gè)命運(yùn)。所有事情你都可以說是個(gè)人問題，可你往遠(yuǎn)一點(diǎn)拉開來想，卻又都不是個(gè)人問題?！盵6]方方對(duì)于涂自強(qiáng)命運(yùn)的一番解釋，讓我們重新思考涂自強(qiáng)一系列悲慘遭遇的背后卻實(shí)有社會(huì)因素存在，盡管這種影響是間接的。但是如果方方想寫父親的悲劇導(dǎo)致了涂自強(qiáng)命運(yùn)的悲劇，那這個(gè)死亡事件應(yīng)該作為小說的典型事件來處理，為什么在小說中涂父親的死僅僅占據(jù)了幾段的篇幅。此外，涂自強(qiáng)的人生道路充滿波折，從父親離世到罹患肺癌，小說中前后五次的不幸都被涂自強(qiáng)歸結(jié)為了他的命運(yùn)。好像命運(yùn)只是把苦難疊加在了這個(gè)可憐的人物身上，但是卻對(duì)他的思想沒有產(chǎn)生任何的影響。而同樣活在老舍筆下的悲劇人物祥子，他的人生不僅是直接遭受官商壓迫的悲劇歷程，并且在這個(gè)過程中寫出了祥子豐富且一步步走向絕望和墮落的心理轉(zhuǎn)變過程，這才是所謂社會(huì)悲劇最有力的證明。而在《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》中，盡管方方在創(chuàng)作談中對(duì)她的社會(huì)悲劇進(jìn)行了辯解，但仍然表現(xiàn)出了明顯的命運(yùn)悲劇和性格悲劇對(duì)社會(huì)悲劇的碾壓。

方方小說的“極端敘事”又稱“刀鋒敘事”或”絕地?cái)⑹隆?，最早是由於可?xùn)[7]先生提出的。在方方小說中，無論是涂自強(qiáng)的死，還是《萬箭穿心》中李寶莉的不幸遭遇，雖然作家一再指出現(xiàn)實(shí)社會(huì)遠(yuǎn)比小說更復(fù)雜，但是這種“極端敘事”帶有極強(qiáng)的偶然性，無論是在社會(huì)還是在藝術(shù)層面都缺乏典型性和說服力。正如盧卡奇所言：“僅僅將成千上萬的偶然性細(xì)節(jié)簡(jiǎn)單排列永遠(yuǎn)產(chǎn)生不了藝術(shù)的必然性?！盵8]

二、底層人物精神主體性的缺失

“我覺得底層文學(xué)最重要的特點(diǎn)，就是要尋找并建立起底層自身的主體性，沒有主體性，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上都沒有發(fā)言權(quán)，被別人的話語籠罩著，那就永遠(yuǎn)沒有出頭之日了?！盵9]為什么2004年曹征路的《那兒》引發(fā)了學(xué)界和社會(huì)的廣泛討論。主要就是因?yàn)樾≌f刻畫了一個(gè)一心為民、雖然在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)思潮中落伍但依然固守正義勇于抗?fàn)幍牡讓庸と烁刹康男蜗蟆Ｐ≌f成功寫出了主人公朱衛(wèi)國(guó)在一次次社會(huì)制度變化面前的矛盾心理，而結(jié)尾他為了工人的房產(chǎn)證臥軌犧牲的情節(jié)也讓人震動(dòng)。

在方方描寫社會(huì)問題的中篇小說中，這些底層人物大致分為三類，一類是為了趕上市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的潮流，通過各種手段試圖進(jìn)入一個(gè)更高的社會(huì)階層，如《風(fēng)景》中為了擺脫赤貧的家庭而委曲求全，娶了不能生育的老女人的七哥;《惟妙惟肖的愛情》里面“鉆社會(huì)主義漏洞”的表姐;《白霧》中為了吸引有錢人的注意試圖出家修行的李亞，還有《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》中希望娶一個(gè)有家庭背景的姑娘，可以少奮斗很多年的馬同學(xué)，但是在方方的中篇小說中，這類人物所占的比重并不大。第二類人物是像涂自強(qiáng)這樣看似一直奮斗，卻最終什么也沒有得到的人。李云雷就認(rèn)為當(dāng)下的底層遠(yuǎn)不是人們想象中的愚昧、麻木，他們有自己的生活邏輯，有自己的快樂和悲傷。涂自強(qiáng)看似一直在奮斗，但是這個(gè)人物本身也值得商榷。一方面，涂自強(qiáng)這個(gè)人物形象十分單薄，我們只知道他是一個(gè)奮發(fā)有為，企圖通過努力改變自己命運(yùn)的好青年，但除此之外，我們對(duì)他一無所知。像《儒林外史》里面的嚴(yán)監(jiān)生、范進(jìn)，還有《死魂靈》里面描寫的吝嗇的地主，這些人物的性格也非常單一，但是卻符合“片面的深刻”的藝術(shù)原則。而涂自強(qiáng)這個(gè)人物形象除了本身缺乏性格的轉(zhuǎn)變以及在遭遇困厄面前缺失復(fù)雜的心理掙扎之外，更重要的一方面是他主體精神的缺失。首先，涂自強(qiáng)的人生啟蒙不是自發(fā)的，而是被動(dòng)的和外物的。涂自強(qiáng)作為一個(gè)具有獨(dú)立人格的大學(xué)生，為什么在大學(xué)畢業(yè)面臨就業(yè)的時(shí)候卻想要回老家。他在小說中說：“我還沒想好。聽說武漢大學(xué)生太多了，工作都很難找。我在想，要不要回老家算了?！盵10]連之后他要考研的決定都是因?yàn)樯嵊呀o他的鼓勵(lì)和建議。另外，涂自強(qiáng)個(gè)人奮斗的方向和視野都過于狹隘。為什么在他剛?cè)雽W(xué)的時(shí)侯他的同學(xué)鼓勵(lì)他去電腦城兼職，但他輕易就否定自己，為什么在他大學(xué)畢業(yè)找工作的時(shí)候不去找一些與自己專業(yè)領(lǐng)域相關(guān)的職位，而把自己局限在了餐廳、不知名的廣告公司。中國(guó)的大學(xué)生“蟻?zhàn)濉逼毡榇嬖冢叶鄶?shù)是和涂自強(qiáng)年齡相仿的80后，如果作者簡(jiǎn)單地將這樣處于“半存在”狀態(tài)的人物作為典型來反映社會(huì)現(xiàn)象，這是不成立的，因?yàn)槿绻@樣一種絕望成為一種共識(shí)，那這個(gè)“蟻?zhàn)濉笨赡茉缇鸵呀?jīng)被社會(huì)湮沒了。此外，涂自強(qiáng)身上最致命的弱點(diǎn)就是宿命論。在他的幾次不幸遭遇之后，涂自強(qiáng)的心理反應(yīng)是“是呀，這就是我的命，我的命”、“莫不是，這就是人們所說的我有原罪”。[11]如果說像涂自強(qiáng)這樣的青年還是在奮斗之后的一種對(duì)命運(yùn)的無奈和絕望之中發(fā)出的喟嘆，那么在方方描寫底層的小說中還有這樣一類人物，他們處于一種完全的認(rèn)命狀態(tài)?！逗诙础分袨榱嗽缛兆∵M(jìn)拆遷房而苦苦掙扎的小市民陸建橋一家，《中山北路空無一人》中的鄭富仁，《出門尋死》中的何漢晴，他們都用宿命論的方式與生活和命運(yùn)和社會(huì)達(dá)成了和解。在方方的筆下，到處都是這樣的人物，他們發(fā)出“既然沒有坐辦公室的命，他就必須扛得住所有的勞累，而且還得把這份勞累認(rèn)定是他此生中本該有的內(nèi)容，要不，他怎么堅(jiān)持得了”這樣的聲音，他們把貧困當(dāng)成了一種生活的軌跡和循環(huán)，將宿命論當(dāng)成了一種超越宗教的生命信仰。但是方方恰恰忽略了一個(gè)最重要的問題就是他們?yōu)槭裁磿?huì)成為窮人？

《中山北路空無一人》中表面上看起來好像是在講述一個(gè)在當(dāng)今這個(gè)唯金錢和利益的年代好人難為的故事，但是仔細(xì)分析，主人公鄭富仁其實(shí)是在父親老一輩共產(chǎn)黨員的教育環(huán)境中成長(zhǎng)，但是等他長(zhǎng)大之后面臨的確是一個(gè)嶄新的翻天覆地的社會(huì)。父親的教育是讓他做一個(gè)老實(shí)正直的人，但是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下老實(shí)卻成了最要不得的行為和品質(zhì)。在這樣復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)糾葛之中，鄭富仁陷入了無所適從的茫然境地。

還有《出門尋死》之中的何漢晴，為什么在忍受不了家庭對(duì)她的壓迫后她首先想到的自我救贖的道路竟然是出門尋死。王曉明在《九十年代與“新意識(shí)形態(tài)”》一文中曾尖銳地指出：“一旦社會(huì)滑進(jìn)了以‘效益為基本曲線的‘發(fā)展軌道之后，所有那些不能迅速兌換成現(xiàn)錢的事物：詩(shī)、愛情、哲學(xué)、良心、尊嚴(yán)感，以及那個(gè)在80年代初風(fēng)靡全國(guó)的‘哥德巴赫猜想……都勢(shì)必逐漸遭人冷落，人心的天平向一面嚴(yán)重傾斜。”[12]近些年文化研究針對(duì)中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)的一系列荒謬的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了文化政治意義上的剖析，這當(dāng)然也是方方想在她的社會(huì)問題小說中所要表達(dá)的一個(gè)重要母題。但是在這一系列的小說中，我們看不到這些窮人，他們是怎樣與這個(gè)社會(huì)進(jìn)行搏斗的，在面對(duì)這個(gè)物化的環(huán)境時(shí)他們是怎樣掙扎著最后走向失敗的。宿命論可以當(dāng)作一種人的精神的最后的支撐，但是作家應(yīng)該講述他們走向絕望的過程。就像祥子為了得到屬于自己的一輛車而想方設(shè)法掙錢一樣。如果說方方?jīng)]有在小說中交代這些底層人物失敗的經(jīng)歷，并且將宿命論變成了他們一種逃避現(xiàn)實(shí)的理由，那我們是不是有理由認(rèn)為在當(dāng)下這個(gè)社會(huì)不僅需要對(duì)于“新富人”進(jìn)行批判，我們更需要了解窮人為什么會(huì)成為窮人，而像涂自強(qiáng)、鄭富仁這樣的迷惘的一代是不是恰恰成為了我們最需要關(guān)注和進(jìn)行社會(huì)啟蒙的對(duì)象？他們的貧窮究竟是因?yàn)楫?dāng)下這個(gè)社會(huì)衍生的異化還是這些所謂的窮人本身也存在問題？無論是具有奮斗精神的涂自強(qiáng)還是這些安于貧窮現(xiàn)狀的小人物們，在方方的筆下，都存在主體精神建構(gòu)的缺失，換句話說，他們都不是完整的人。

三、“理念先行”與二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的生成

方方的很多反映社會(huì)問題的中篇小說中都存在一個(gè)二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)。這個(gè)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)表現(xiàn)在親——仇、窮——富、正義——腐敗、知識(shí)——金錢等的意識(shí)形態(tài)對(duì)立。就像王曉明所言：“在這樣復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的映襯下，那些在90年代的知識(shí)界中非常流行——現(xiàn)在也還是相當(dāng)流行——的思路就顯得太簡(jiǎn)單了：‘傳統(tǒng)/現(xiàn)代、‘封閉/開放、‘保守/改革、‘市場(chǎng)/計(jì)劃、‘社會(huì)主義/資本主義……單以這些機(jī)械兩分的思維模式，怎么可能說清楚當(dāng)下的中國(guó)？”[13]其實(shí)很多經(jīng)典的文學(xué)作品中都有正義與邪惡的對(duì)立，但是方方小說中的這種二元對(duì)立隱藏著以下問題：第一，小說中對(duì)立雙方存在概念化傾向。在上文中論述了方方小說中的窮人問題，但是除了窮人，從“新富人”的角度而言方方的小說也并沒有交代他們的發(fā)跡史?！段┟钗┬さ膼矍椤防锩鎸?duì)于表姐從總經(jīng)理到集團(tuán)總裁到大學(xué)院校的博導(dǎo)，整個(gè)的上升過程沒有具體的細(xì)節(jié)描寫，我們只能通過惟肖的只言片語知道表姐是趕得上潮流的人?！兑徊ㄈ邸防锩娴睦蠈?shí)人后來遭人陷害后又是怎樣一混跡于社會(huì)的，這些小說中都沒有交代。第二，小說的對(duì)立雙方之間缺乏斗爭(zhēng)和轉(zhuǎn)化的過程書寫?！段┟钗┬さ膼矍椤分形┟詈臀┬な且粚?duì)親兄弟，哥哥惟妙是大學(xué)老師，固守著知識(shí)分子的清高和“學(xué)問至上”的原則，但是弟弟惟肖高中畢業(yè)跟著表姑做起了房地產(chǎn)生意，奉行讀書無用論。兄弟兩人的價(jià)值觀念截然不同，但是我們?cè)谛≌f中卻幾乎看不到兩人的矛盾沖突。大學(xué)生馬小姍放棄了當(dāng)大學(xué)老師的哥哥而嫁給了有錢的弟弟，惟妙既不尷尬也不生氣;而弟弟惟肖在做房地產(chǎn)生意賺錢買車后害怕哥哥心里不舒服，竟然決定對(duì)哥哥避讓。同樣在中篇小說《白霧》中，里面的新聞系第一名由原來堅(jiān)持新聞的“求真務(wù)實(shí)”原則到后來“眾人皆醒我亦醒”的變化，小說中也并沒有講述她變化的過程和極度糾葛的心理活動(dòng)。在一篇關(guān)于評(píng)價(jià)《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》的批評(píng)文章中，學(xué)者羅小茗十分清醒地指出“小說對(duì)上世紀(jì)90年代以來的日益固化的城市、個(gè)人與社會(huì)之間的關(guān)系缺乏反思”，并且主張“我們應(yīng)該從這種悲劇發(fā)生背后的城市結(jié)構(gòu)的外來拒斥層面反思階層固化的社會(huì)現(xiàn)象，重新定位城市，尋找和明確在定位城市時(shí)所能秉持的基本原則，而不是把這僅僅當(dāng)成現(xiàn)實(shí)去接受。”[14]

為什么方方的社會(huì)問題小說會(huì)產(chǎn)生這種二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)，這在很大程度上與作家本人對(duì)時(shí)代的認(rèn)知和想象有關(guān)。就像羅小茗提出的“感覺結(jié)構(gòu)”，方方本身對(duì)于這些社會(huì)的矛盾對(duì)立看法在寫作之前業(yè)已成形，伴隨著寫作過程的完成，這種“感覺結(jié)構(gòu)”也隨之徹底生成?？v觀方方的中篇小說，她站在一個(gè)俯視的全知視角描寫社會(huì)人生，她的小說中有一個(gè)天平，但天平兩端并不是平衡的，作家更傾向于站在弱者或者說正義的一方去批評(píng)當(dāng)下很多的社會(huì)荒謬。站在道德的角度同情弱者，但卻無力在生存的角度拯救弱者，反而留下了是否弱者是最需要啟蒙的這樣一個(gè)與作者初衷相悖的問題，因而有所謂的“理念先行”的弊端。就像小說《惟妙惟肖的愛情》的結(jié)尾：“惟肖想了想，冷笑一聲道，你們這些研究歷史的人到死都不明白，歷史它就是個(gè)戲子，給誰演戲就為誰化裝。這個(gè)世界只屬于當(dāng)代，從來不屬于歷史?！盵15]我們很難想象這樣一語道破本質(zhì)的話出自一個(gè)高中生之口，很多時(shí)候，方方本人在借助小說中的人物來傳達(dá)自己的價(jià)值判斷。

這種二元對(duì)立結(jié)構(gòu)背后所隱含的作家的價(jià)值判斷顯然是不具有完全的社會(huì)代表性的。在《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》的訪談中，方方提到寫這部小說的源起，是在報(bào)紙上看到一則新聞：一個(gè)農(nóng)村孩子一路打工掙學(xué)費(fèi)，步行到武漢上大學(xué)。后來聽說另一則消息，一對(duì)夫婦因?yàn)榈弥夭o錢醫(yī)治，相約雙雙自殺。[16]新聞報(bào)道當(dāng)然可以成為小說寫作的素材和靈感，但問題是它能不能成為揭露普遍性的社會(huì)問題的主要依據(jù)。在方方前期的小說《走向遠(yuǎn)方》中，方方對(duì)于主人公史陽平在為了未來不擇手段的過程中心里掙扎的描寫是真實(shí)有效的，但是到了中后期的很多社會(huì)問題小說中我們感受不到方方筆下人物命運(yùn)的變遷和隨之而來的心理變動(dòng)，這其中很大程度上可能與作家對(duì)底層生活缺少經(jīng)驗(yàn)和理解有關(guān)。其實(shí)很多作家在面對(duì)底層書寫時(shí)都擺脫不了這重困境，像遲子建的中篇小說《踏著月光的行板》，里面寫了一對(duì)兩地分居的農(nóng)民工在中秋節(jié)的夜晚買了禮物坐上火車最終還是錯(cuò)過的場(chǎng)景。但是小說的整體基調(diào)是全部抒情化的，因此陳曉明指摘這種底層書寫為“審美脫身”。賈平凹為了寫《高興》與收廢品的農(nóng)民同吃同睡幾個(gè)月，但是在《高興》中主人公劉高興不僅會(huì)吹簫，而且還很會(huì)享受生活，這樣的書寫某種程度上也帶有新自由主義指引下的個(gè)體想象的成分。可見，作家在用現(xiàn)實(shí)主義的筆法介入現(xiàn)實(shí)時(shí)，一方面要注意對(duì)社會(huì)的總體的深刻的觀察和思考，另一方面也要對(duì)于當(dāng)代社會(huì)學(xué)、歷史等諸多內(nèi)容進(jìn)行必要的儲(chǔ)備和學(xué)習(xí)。

四、社會(huì)問題的非“人性”處理

在加洛蒂《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》中指出“沒有非現(xiàn)實(shí)主義的，即不參照在它之外并獨(dú)立于它的現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)”。[17]他傾向于將表現(xiàn)主義和現(xiàn)代主義的小說也歸納于現(xiàn)實(shí)主義的框架之中。而與之相反的盧卡奇則對(duì)先鋒等現(xiàn)代主義文學(xué)頗有微詞，在他看來：“‘先鋒派藝術(shù)背離現(xiàn)實(shí)或根本上敵視現(xiàn)實(shí)，它日益向毫無內(nèi)容、甚至敵視內(nèi)容的方向發(fā)展?！盵18]我們姑且不論什么是現(xiàn)實(shí)主義以及現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義究竟能不能或在多大程度上能歸入現(xiàn)實(shí)主義，而是探討經(jīng)典的文學(xué)作品究竟是怎樣介入現(xiàn)實(shí)的？中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上像魯迅和張愛玲，雖然是純文學(xué)和通俗文學(xué)的代表，但是他們的小說至今被稱之為經(jīng)典。二者處理的基本上都屬于現(xiàn)實(shí)主義題材，除了對(duì)社會(huì)生活的深刻體驗(yàn)和洞察，最重要的是他們對(duì)原始人性的書寫。其實(shí)在先鋒小說的代表作家中，余華從某種程度上與方方一樣，也是在寫苦難，也是在寫極端敘事，但是為什么我們?cè)陂喿x余華的小說時(shí)產(chǎn)生了前文提及的審美幻覺，而在方方小說的閱讀過程中就一直在質(zhì)疑它的真實(shí)性。這其中首先考慮到的是兩者寫作題材的不同，但是最重要的一點(diǎn)就是余華的落腳點(diǎn)在一種人存在本身的生存哲學(xué)，是一種人性的力量在說服讀者?！痘钪分懈毁F一直在遭受苦難，但是他對(duì)于命運(yùn)的平靜的接受凸顯了一種強(qiáng)有力的“活著就是為了活著本身”這樣一種本體論的因子。

而在方方的很多社會(huì)問題小說中，由于二元對(duì)立的僵化，小說沒有及時(shí)反映人物內(nèi)心和行為在遭受困境之后的轉(zhuǎn)變，所以這些小說有很多僅僅停留在書寫社會(huì)問題的程度，而沒有向下挖掘出更深刻的人性內(nèi)涵。這也就是為什么方方在二十多年的時(shí)間里創(chuàng)作了大量的小說，但文學(xué)史評(píng)價(jià)最高的還是《風(fēng)景》。一方面，小說運(yùn)用了一個(gè)亡靈的視角來敘事，很大程度上帶有現(xiàn)代主義的影子;另一方面，小說寫出了最原始的人的內(nèi)心，比如為什么七哥在家中一直遭受父親的不公平對(duì)待，還有在貧窮和饑餓面前展露出的原始的人性，在對(duì)待弱小時(shí)表現(xiàn)出來的善與惡的對(duì)立等等，這樣的呈現(xiàn)方式與余華前期的《現(xiàn)實(shí)一種》等小說具有相似性。

現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義小說在介入現(xiàn)實(shí)方面的努力是完全不同的，但是小說內(nèi)在邏輯的合理性以及作家對(duì)所處的社會(huì)和人性的深入洞察和思考是產(chǎn)生審美幻覺，成為經(jīng)典小說的永恒要素。

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