曲項(xiàng)琵琶的漢化過程及表現(xiàn)

■母 聃

（北京師范大學(xué)，北京，100875）

琵琶是我國(guó)傳統(tǒng)的民族樂器。當(dāng)代的琵琶其實(shí)是由來自外國(guó)的樂器“曲項(xiàng)琵琶”傳入中國(guó)并在吸收了中國(guó)的漢民族元素、結(jié)合中原漢族文化的基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的。所以可以說，在琵琶的發(fā)展進(jìn)程中，有一個(gè)“漢化”的過程——曲項(xiàng)琵琶在不斷的漢化中，逐漸形成了一件中國(guó)樂器。

目前，大多數(shù)的學(xué)者從琵琶的發(fā)展歷史角度探究、總結(jié)了琵琶在發(fā)展過程中形制、演奏技巧、表現(xiàn)內(nèi)容等方面的特征以及隨時(shí)代發(fā)展而產(chǎn)生的變化，但是，還很少有文章站在“漢化”的角度上，從整體上歸納曲項(xiàng)琵琶在各個(gè)方面由于受到漢族文化影響而產(chǎn)生的變化。韓淑德和張之年在《中國(guó)琵琶史稿》中曾用到“中國(guó)化”一詞，以此來體現(xiàn)曲項(xiàng)琵琶在來到中國(guó)之后，受到了中國(guó)的古老文化的浸潤(rùn)，它的發(fā)展離不開中國(guó)音樂的滋養(yǎng)。①韓淑德、張之年著《中國(guó)琵琶史稿》，丹青圖書有限公司1987年版，第64頁。本文認(rèn)同此觀點(diǎn)。但是本文又認(rèn)為，中國(guó)地域遼闊，“中國(guó)化”一詞可以囊括曲項(xiàng)琵琶在我國(guó)新疆及其他西北地區(qū)的發(fā)展，與本文想要研究的“中原漢族文化對(duì)曲項(xiàng)琵琶的影響”還是稍有出入，故本文使用“漢化”一詞。

一、曲項(xiàng)琵琶的漢化與當(dāng)代琵琶的形成

當(dāng)代的琵琶琴身由木頭制成；琴弦的材質(zhì)為尼龍、鋼絲等，一般為四根；下半部分的琴身呈梨形，上半部分的琴頸細(xì)長(zhǎng)。琴頸處有間隔的突起部分，稱為“相”；琴身上的有間隔的長(zhǎng)條，稱為“品”——二者古時(shí)合稱為“柱”。演奏者豎抱琵琶，通過用左手把弦按在不同的柱上面來確定不同的音高，用右手各手指佩戴的假指甲來進(jìn)行彈撥。

當(dāng)代琵琶成為現(xiàn)在比較固定的形制是經(jīng)過了很長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展的，其進(jìn)化過程也十分復(fù)雜。根據(jù)韓淑德、張之年先生的觀點(diǎn)，最開始，在漢至魏晉時(shí)期，“琵琶”是我國(guó)人民自己創(chuàng)造的圓體、直項(xiàng)、四弦，因以手推弦（今謂“彈跳”）而命名的樂器的專稱。①參見《中國(guó)琵琶史稿》，引論2。此后，這種琵琶在大小、形狀等方面不斷更新發(fā)展，其中有一種因?yàn)槲娜巳钕谭浅Ｉ朴趶椬嗖⒏母锲湫沃?，后被專門命名為“阮咸”，或稱“阮”。在大約南北朝時(shí)期至唐朝，由于外國(guó)樂器的傳入帶來了形制的融合與發(fā)展，中原出現(xiàn)了不同樣式的琵琶，有些和之前圓體、直項(xiàng)、四弦的琵琶差異很大。在這個(gè)時(shí)期，所有樣式的琵琶皆統(tǒng)稱為“琵琶”，而之前圓體、直項(xiàng)、四弦的琵琶稱為“秦琵琶”。其他種類的琵琶則大體上分兩種：一種是發(fā)源于波斯（今伊朗），大約在南北朝時(shí)期由絲綢之路經(jīng)新疆傳過來的曲項(xiàng)琵琶，也稱作“胡琵琶”，為曲項(xiàng)，有四根弦；一種是和曲項(xiàng)琵琶同源，但是在印度“發(fā)育”的五弦琵琶，也稱作“五弦”②參見［日］林謙三著《東亞樂器考》，錢稻孫譯，上海書店出版社2013年版，第304頁。，有五根弦，一般為直項(xiàng)，也有曲項(xiàng)。在唐代，在眾多類型的琵琶當(dāng)中，曲項(xiàng)琵琶發(fā)展得最好，不僅在樂部居于首位，在樂壇亦風(fēng)靡一時(shí)，“風(fēng)頭”壓倒了原有的秦琵琶。從此時(shí)起，“琵琶”就逐漸成了曲項(xiàng)琵琶的專稱。③參見《中國(guó)琵琶史稿》，第47頁。此后，曲項(xiàng)琵琶（即琵琶）在中原地區(qū)，為了迎合中國(guó)音樂藝術(shù)不斷發(fā)展的需求和特點(diǎn)而不斷改革，尤其是借鑒了中國(guó)本土樂器秦琵琶的優(yōu)點(diǎn)，并在一代代琵琶大師的革新下，形制和演奏技巧不斷完善，最終形成了現(xiàn)代琵琶的雛形。

通過對(duì)琵琶在我國(guó)的發(fā)展歷程的梳理，我們可以看到，當(dāng)代的琵琶是曲項(xiàng)琵琶的變體。它并不是一種純粹的中國(guó)本土樂器，而是中外結(jié)合的產(chǎn)物。

由此，本文之所以認(rèn)為當(dāng)代琵琶的形成是建立在曲項(xiàng)琵琶漢化的基礎(chǔ)上，而不是在秦琵琶“西化”融合曲項(xiàng)琵琶的基礎(chǔ)上，是因?yàn)楫?dāng)代琵琶的形制在本質(zhì)上還是以曲項(xiàng)琵琶為基礎(chǔ)的——尤其是梨形的形狀和曲頸，是曲頸琵琶最有代表性的特點(diǎn)。并且本文提出“曲項(xiàng)琵琶漢化”，而不是“秦琵琶西化”，在歷史的角度上來看也是有依據(jù)的——在歷史上，曲頸琵琶在各種琵琶中確實(shí)占據(jù)了主體地位，而這樣的廣泛運(yùn)用才使它有充足的必要性來“取他家之長(zhǎng)”，所以可以說，在兩種琵琶的融合演變中，曲項(xiàng)琵琶是主動(dòng)的一方。

因此，總體來說，曲項(xiàng)琵琶之所以得以漢化，離不開它在中原地區(qū)的蓬勃發(fā)展。最能體現(xiàn)這一點(diǎn)的就是人們最后用這類樂器的名稱“琵琶”來專門命名曲項(xiàng)琵琶，這證明曲項(xiàng)琵琶已經(jīng)足夠流行，在人們眼中足以代表這一類的樂器。曲項(xiàng)琵琶的發(fā)展壯大，伴隨著的是其不斷改進(jìn)，不斷地去更加迎合漢民族的審美。反之，如果一種樂器不夠興盛，它也沒有要進(jìn)行改變的需求和動(dòng)力。所以筆者認(rèn)為，曲項(xiàng)琵琶的漢化是在這一點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。

二、形制和演奏方式的漢化

曲項(xiàng)琵琶傳到中原漢族地區(qū)以后，其周圍的人和環(huán)境都發(fā)生了變化，因此其形制和演奏方式也跟著發(fā)生了一些變化。期間，這些變化的發(fā)生主要受到以下外部因素的影響。

一是地理環(huán)境的改變。曲項(xiàng)琵琶的發(fā)源地西域地區(qū)多為草原、沙漠，當(dāng)?shù)鼐用褚孕竽翗I(yè)為主，④參見張瑋琪《中國(guó)古代琵琶藝術(shù)演變及其文化內(nèi)涵研究》，華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015年，第25頁。而中原地區(qū)多為平原，以種植業(yè)為主。地理環(huán)境的不同決定了動(dòng)植物資源方面的不同，以至曲項(xiàng)琵琶在傳入中原之后的制作材料發(fā)生了變化，進(jìn)而音色、風(fēng)格也跟著有所變化。

二是中原音樂藝術(shù)的興盛。在漢族地區(qū)，尤其是在唐朝時(shí)，政治穩(wěn)定、民族融合、經(jīng)濟(jì)發(fā)展給音樂藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了好的環(huán)境，音樂藝術(shù)發(fā)展到了一個(gè)很高的水平，唐代的音樂在當(dāng)時(shí)的亞洲非常具有影響力。⑤參見楊蔭瀏著《中國(guó)古代音樂史稿》（上），人民音樂出版社2004年版，第192頁。樂器種類的增多、調(diào)式使用的多樣化都大大增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。如在唐朝的燕樂中，主要的演奏樂器就達(dá)四五十種。這就給曲項(xiàng)琵琶的改革帶來了外部刺激，如果不能跟緊時(shí)代步伐，可能就會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)衰落下去，所以可以推斷，為了迎合音樂發(fā)展的需要，曲項(xiàng)琵琶須主動(dòng)尋找出路，在不斷改進(jìn)中保持符合中原音樂藝術(shù)的高標(biāo)準(zhǔn)。

三是取本土樂器秦琵琶之優(yōu)點(diǎn)。曲項(xiàng)琵琶最直接的漢化表現(xiàn)就是借鑒秦琵琶的優(yōu)點(diǎn)來進(jìn)行改造。秦琵琶是地道的本土樂器，在東漢名士應(yīng)劭所著的《風(fēng)俗通義》中就有記載：“枇杷，謹(jǐn)按此近世樂家所作，不知誰也。以手批把，因以為名?！雹揄n淑德《琵琶發(fā)展史略》，載《音樂探索》1984年第2期，第41頁。這里的“枇杷”、“批把”指的都是當(dāng)時(shí)的琵琶，也就是秦琵琶。而曲項(xiàng)琵琶是在約南北朝時(shí)期才傳入，所以秦琵琶在漢族地區(qū)的發(fā)展時(shí)間要遠(yuǎn)遠(yuǎn)久于曲項(xiàng)琵琶。而秦琵琶在形制和演奏技巧等方面更符合漢族文化特征，這就為曲項(xiàng)琵琶的漢化提供了一個(gè)非常好的“樣板”，即它可以直接借鑒秦琵琶身上那些符合樂器在漢族地區(qū)的發(fā)展需要的優(yōu)點(diǎn)來完善自己，鞏固自己在漢族地區(qū)的地位。

在形制和演奏形式上，曲項(xiàng)琵琶具體的漢化表現(xiàn)有如下幾個(gè)方面。

皮弦變絲弦來自西域的曲項(xiàng)琵琶的琴弦一般采用動(dòng)物的皮、腸、筋等作為原材料，①參見《中國(guó)古代琵琶藝術(shù)演變及其文化內(nèi)涵研究》，第25頁。但是因?yàn)榈乩憝h(huán)境的不同，中原漢族地區(qū)并不盛產(chǎn)這些，所以人們選擇了用當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的蠶絲來做成琴弦，由此，中原的琵琶逐漸演變?yōu)榻z線。絲線相對(duì)于皮弦來說更細(xì)膩柔軟，這使琵琶的曲風(fēng)也變得相對(duì)更加柔和。

四柱變多柱曲項(xiàng)琵琶一般為四柱（“相”、“品”統(tǒng)稱為“柱”），典型的如日本正倉院所藏的曲項(xiàng)琵琶（見圖1）。為了適應(yīng)中原地區(qū)音樂表現(xiàn)的豐富多彩，原來曲項(xiàng)琵琶的四柱所彈出的音明顯不夠用了，已經(jīng)顯得過于平淡，不能表達(dá)更加富于變化的音樂。所以這時(shí)的曲項(xiàng)琵琶借鑒了秦琵琶的優(yōu)點(diǎn)，增加了柱數(shù)，也因此增加了可以彈出來的音的數(shù)量，逐漸形成了“曲項(xiàng)多柱琵琶”，如明代的石景山法海寺天王像中的琵琶（見圖2）——該琵琶大大增加了柱數(shù)，并且區(qū)分出了相和品。在陳澧的《聲律通考》中也曾記載宋代的琵琶“蓋必有十五柱，乃并散聲而有十六聲也”。

圖1 日本正倉院藏曲項(xiàng)琵琶②見任雙《隋唐琵琶形制演變及其藝術(shù)繁盛》，鄭州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2017年，第39頁。

圖2 北京石景山法海寺的明代天王像③見《中國(guó)音樂文物大系》總編輯部編《中國(guó)音樂文物大系（北京卷）》，大象出版社1999年版，第29頁。

短頸變長(zhǎng)頸曲項(xiàng)琵琶的頸長(zhǎng)是根據(jù)柱數(shù)的改變而發(fā)生改變的。隨著琵琶的柱數(shù)增加，琴身的空間也不免顯得不夠了，所以為了適應(yīng)這種改變，琴頸的長(zhǎng)度也相應(yīng)增加了。

大腹變小腹原來的曲項(xiàng)琵琶呈梨形，琴身的下半身比較大，但是由于柱數(shù)的增加，琵琶的品越來越多，逐漸延伸到琴身的下半身。因此，如果琴身依舊是大腹，則左手難以按到下面的品，所以曲項(xiàng)琵琶逐漸由大腹變成了小腹，這樣演奏者在按比較靠下的品時(shí)不會(huì)太難。

橫抱變豎抱曲項(xiàng)琵琶原本是采取橫抱橫向彈奏的形式，如北魏時(shí)期淳化方里鄉(xiāng)的奏樂圖石雕中所示（見圖3）。但是由于琴頸增長(zhǎng)、琴身變大，并且逐漸使用硬度更好的木材，琴身的重量也有所增加。而橫抱的姿勢(shì)使手臂承擔(dān)了很大一部分重量，所以當(dāng)琴體增重時(shí)，豎抱就成了一種更合適的姿勢(shì)——演奏者用雙腿來承擔(dān)琴體的主要重量，小腹緊貼共鳴箱體背板，將琵琶懷抱于身前。④參見《中國(guó)古代琵琶藝術(shù)演變及其文化內(nèi)涵研究》，第18頁。還有一點(diǎn)也非常重要，就是因?yàn)橹鶖?shù)的增加，左手因按柱而需要移動(dòng)的范圍增加了——橫抱的曲項(xiàng)琵琶原本只有四柱，間隔距離不大，所以如果橫抱時(shí)左手因承擔(dān)了重量而無法自由移動(dòng)時(shí)，也不會(huì)有很大影響；但是當(dāng)柱數(shù)增加到七柱甚至十幾柱時(shí)，左手需要大幅度的移動(dòng)，這時(shí)，橫抱的姿勢(shì)就極大地限制了左手的活動(dòng)范圍，所以豎抱的姿勢(shì)也就順勢(shì)而生了。在明代嘉靖年間的南城益莊王墓樂俑中（見下頁圖4），琵琶的演奏者即是用了豎抱的姿勢(shì)。

圖3 北魏時(shí)期淳化方里鄉(xiāng)奏樂圖石雕⑤見《中國(guó)音樂文物大系》總編輯部編《中國(guó)音樂文物大系（陜西、天津卷）》，大象出版社1999年版，第131頁。

撥片變手指上文提到曲項(xiàng)琵琶原本多用皮弦。皮弦是非常堅(jiān)硬的，若用手指彈撥很容易把手指磨破，所以更適合使用撥片來進(jìn)行彈奏，如在隋朝安陽張盛墓中的樂舞俑中，“琵琶演奏者”右手持撥片彈奏琵琶（見圖5）。但是在中原地區(qū)流傳的曲項(xiàng)琵琶改用絲弦之后，琴弦的硬度減小，這為用手指彈奏提供了可能性。正如我們?nèi)缃袼^賞到的琵琶演奏一樣，手指彈奏的靈活性更大，比撥片更容易彈奏出更加豐富且細(xì)膩的音樂，比如琵琶的彈奏指法中最有特色的輪指——五個(gè)手指依次快速彈弦，就是只能通過手指演奏，撥片則無法呈現(xiàn)其音樂效果。這樣的手指彈奏方法其實(shí)是適應(yīng)了漢族人民豐富且細(xì)膩的情感表達(dá)需要。

圖4 南城益莊王墓樂俑①王子初總主編《中國(guó)音樂文物大系2：江西卷、續(xù)河南卷》，大象出版社2009年版，第108頁。

圖5 安陽張盛墓中的樂舞俑②《中國(guó)音樂文物大系》總編輯部編《中國(guó)音樂文物大系（河南卷）》，大象出版社1996年版，第214頁。

三、內(nèi)容及情感表現(xiàn)的漢化

曲項(xiàng)琵琶在漢族地區(qū)傳播之后，隨著形制和演奏技巧的不斷完善，在作曲風(fēng)格及內(nèi)容表達(dá)上也不斷向漢族人民的審美取向靠近。在演奏西域風(fēng)格的曲目的同時(shí)，琵琶也越來越多地開始表達(dá)漢族人的生活。

其中，唐代宮廷燕樂便是一個(gè)很好的例子。燕樂，簡(jiǎn)單來說指的就是統(tǒng)治階級(jí)在宴會(huì)中應(yīng)用的音樂。③參見《中國(guó)古代音樂史稿》（上），第213頁。唐代燕樂中絕大部分是唐代的創(chuàng)作歌舞，其間主要是歌頌唐代歷代帝王的宴饗型歌舞。④參見徐薇《唐代宮廷燕樂中琵琶的使用和發(fā)展》，載《戲劇之家（上半月）》2013年第2期，第20頁。燕樂中有不少由曲項(xiàng)琵琶演奏的外來樂曲，之后隨著琵琶演奏的成熟，外來曲調(diào)有的被用作素材，用當(dāng)時(shí)流行的中國(guó)傳統(tǒng)的作曲手法進(jìn)行了處理，成為大型樂曲；有的配上漢文歌詞；有的加進(jìn)漢族的傳統(tǒng)樂器進(jìn)行合奏；還有的曲調(diào)經(jīng)過改編，體現(xiàn)了漢族人民的生活。⑤參見《中國(guó)古代音樂史稿》（上），第214頁。例如，唐玄宗就曾把來自印度的琵琶曲《婆羅門曲》改編為《霓裳羽衣曲》。白居易的《霓裳羽衣歌（和微之）》曾描述此曲為“上元點(diǎn)鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊”，說明演出時(shí)觀者有“仙女萼綠、許飛瓊來到這里”的感覺，其意境近乎神話中的月宮。⑥參見王安潮《〈霓裳羽衣曲〉考》，載《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第4期，第44頁。這體現(xiàn)出《霓裳羽衣曲》已沒有了《婆羅門曲》的異域風(fēng)格，而體現(xiàn)出中國(guó)道教文化色彩。公元754年，唐宮廷修改了燕樂中五十八個(gè)曲目的名稱，主要的更改，就是將原來音譯的少數(shù)民族和外國(guó)曲名改為意譯的漢文曲名，其中不少是曲項(xiàng)琵琶主奏的龜茲樂等。⑦參見《中國(guó)古代音樂史稿》（上），第217頁。這就使外族的音樂融入了漢族人民的審美表達(dá)。

在民間，曲項(xiàng)琵琶也流傳得甚是廣泛。《樂府雜錄》中曾記載過一場(chǎng)頗有意思的在唐時(shí)長(zhǎng)安東市和西市的市人之間進(jìn)行的琵琶比賽：當(dāng)時(shí)的琵琶演奏名家康昆侖彈奏了一曲新翻的羽調(diào)《綠腰》，眾人以為無人能敵，誰知莊嚴(yán)寺的和尚段善本男扮女裝用楓香調(diào)演奏此曲，更勝一籌，最后康昆侖拜了段善本為師。⑧參見同上書，第242頁。相關(guān)記載體現(xiàn)了在唐朝時(shí)的漢族地區(qū)，群眾性的音樂比賽、演奏比賽十分流行，群眾也以此為樂。同時(shí)我們可以看出，城市的發(fā)展推動(dòng)了民間藝術(shù)的群眾化。所以，民間藝人們采納、吸收民間音樂的精髓，使琵琶曲與平民階層息息相關(guān)，生動(dòng)形象地表達(dá)漢族地區(qū)勞動(dòng)人民的思想特點(diǎn)。⑨參見《中國(guó)古代琵琶藝術(shù)演變及其文化內(nèi)涵研究》，第30頁。例如，“瀛洲古調(diào)”中的《獅子滾繡球》表現(xiàn)的就是過年時(shí)民間舞獅的場(chǎng)面；《小月兒高》則描繪了眉月當(dāng)空、湖光山色的自然景色①參見韓新星《三首崇明派琵琶曲之比較研究》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2016年，第8頁?！@些表現(xiàn)的都是漢族人民所喜愛的事物，表達(dá)出最貼近民眾生活的感情。

四、表演形式的漢化

曲項(xiàng)琵琶的漢化不僅體現(xiàn)在形制、演奏形式及表達(dá)內(nèi)容等方面的改變，還在于表演形式上的變化。在漢族地區(qū)發(fā)展的曲項(xiàng)琵琶結(jié)合了許多本土的演出形式，與漢族傳統(tǒng)的活動(dòng)結(jié)合在一起。當(dāng)然，也正是由于形制、演奏方式的改進(jìn)，琵琶才有了更有利的條件來融入各種音樂表演形式當(dāng)中。這樣的融合使曲項(xiàng)琵琶在演奏中增添了更多漢族人民喜聞樂見的審美表達(dá)，有了更多漢族人民的生活氣息，并逐漸走進(jìn)了人們的日常生活。相關(guān)的表演形式主要有歌舞、說唱、戲曲等——隨著這些藝術(shù)表演形式的傳播普及，曲項(xiàng)琵琶也越來越多地影響著普通百姓的生活，在民間生根發(fā)芽。

歌舞宮廷的燕樂是以歌舞為主的音樂表演形式，由不同的樂部演奏不同風(fēng)格的曲子，再由舞蹈演員伴著樂曲進(jìn)行舞蹈。而到了唐朝時(shí)，曲項(xiàng)琵琶已經(jīng)逐漸成為樂部中非常重要的一件樂器，這就使在燕樂中越來越有漢族韻味的琵琶曲和漢族的舞蹈藝術(shù)結(jié)合在了一起，形成非常具有觀賞性的演出形式。之后，曲項(xiàng)琵琶則多與民間的歌唱形式相結(jié)合。明清時(shí)期的民歌小曲可以說是開一代之風(fēng)，它們以純真質(zhì)樸、通俗、率真的特色深受廣大民眾的喜愛，盛行于市井里巷。而這種小曲經(jīng)常以琵琶等樂器進(jìn)行伴奏。例如，流行于江蘇一帶的牌子小曲《山門六喜》、南方流行的《三陽開泰》等就是用琵琶伴奏且自彈自唱的。②參見何麗麗《明清時(shí)期琵琶在民間音樂伴奏中的運(yùn)用》，載《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2009年第4期，第106頁。

說唱琵琶同時(shí)也存在于民間的說唱藝術(shù)當(dāng)中。例如，“陶真”這種古老的說唱形式，不僅是最早采用琵琶伴奏，而且是以琵琶為唯一伴奏樂器的藝種。③參見《中國(guó)琵琶史稿》，第149頁。之后產(chǎn)生的彈詞藝術(shù)（有蘇州彈詞、揚(yáng)州彈詞等）是流行于我國(guó)南方的一種說唱音樂——顧名思義，彈詞中有彈弦樂器進(jìn)行伴奏，一般是由表演者彈琵琶自彈自唱，或者雙人輪流說唱（一人彈琵琶一人彈三弦）。此外，以琵琶為伴奏樂器的還有諸宮調(diào)、鼓子詞等等。并且，宋元時(shí)期出現(xiàn)了許多用作商品交易場(chǎng)所的“瓦市”，里面搭建的“游棚”為民間藝人提供了自發(fā)演出的場(chǎng)所。而演出場(chǎng)地的便利條件和豐富多彩的說唱彈唱形式，極大促進(jìn)了民間藝術(shù)的發(fā)展，也促進(jìn)了琵琶在民間的普及。

戲曲在戲曲音樂領(lǐng)域，曲項(xiàng)琵琶在很多劇種中都發(fā)揮著重要的作用，體現(xiàn)出其在民眾喜聞樂見的戲曲形式中的表現(xiàn)活力。琵琶以其“連點(diǎn)成線”的音樂特征增強(qiáng)了戲曲的音樂節(jié)奏，其溫和的音色特征也使其能夠更好地與整個(gè)戲曲樂隊(duì)及演員的唱腔相融合。明代徐渭的《南詞敘錄》曾記載“今昆山以笛、管、笙、琵琶按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事”，這說明了昆曲的伴奏形式少不了琵琶的參與。在漢劇、河南梆子的文場(chǎng)戲中，琵琶也都是主要樂器。另外，在采取小型樂隊(duì)伴奏形式的越劇中，琵琶也有著一席之地。

結(jié) 語

曲項(xiàng)琵琶的漢化過程是一個(gè)外來文化中國(guó)化的過程。這雖然不是一個(gè)中國(guó)文化的主動(dòng)傳播的行為過程，但是揭示出了中國(guó)文化中的那些具有時(shí)代意義的、足以影響外來文化在中國(guó)的傳播形式的因素。同時(shí)我們也可以看到，中國(guó)的文化并不是封閉排外、固執(zhí)己見的，而是非常善于吸收外來的文化，并把其結(jié)合自己的發(fā)展特點(diǎn)和發(fā)展需求進(jìn)行改變，最后吸收進(jìn)自己的文化當(dāng)中。所以當(dāng)有的人們還在羨慕和贊揚(yáng)一些國(guó)家現(xiàn)今的琵琶仍然保留了古時(shí)的形制時(shí)，我們其實(shí)應(yīng)該意識(shí)到，中國(guó)現(xiàn)今的琵琶是中國(guó)人對(duì)琵琶藝術(shù)不斷改革鉆研、精益求精的結(jié)果。中國(guó)文化中所體現(xiàn)的這樣的精神與智慧是偉大的。