1939年版與2011年版電影《呼嘯山莊》比較研究

張永懷

作為一部英國(guó)文學(xué)名著，《呼嘯山莊》常在常新，為一代又一代的小說(shuō)讀者所熱愛(ài)，對(duì)其進(jìn)行電影改編更能凸顯其世界文學(xué)經(jīng)典的地位。小說(shuō)出版于1847年，從20世紀(jì)伊始聲名鵲起，歷經(jīng)了歲月的磨煉，并得到廣泛認(rèn)可，它“就像一塊威力無(wú)窮的磁鐵，緊緊攫住了億萬(wàn)讀者的心，令他們著迷，令他們激動(dòng)”［1］2。幾乎就在同一時(shí)間段，電影作為敘事方式的新媒介，也趨于成熟，并逐漸復(fù)雜化。從1939年威廉·惠勒（William Wyler）版電影《呼嘯山莊》（以下簡(jiǎn)稱“1939年版影片”）算起，迄今為止，這部世界文學(xué)經(jīng)典已在亞洲、歐洲、非洲、美洲的6個(gè)國(guó)家被拍成了8部電影，這一統(tǒng)計(jì)排除了電視電影。由于影片誕生的歷史時(shí)代各異，電影人也對(duì)原著有著不同的闡釋?zhuān)幚碛捌瑫r(shí)各有側(cè)重與取舍，致使產(chǎn)生于不同社會(huì)歷史文化語(yǔ)境中的同名影片呈現(xiàn)出共通性與差異性。任何一部影片都打上了導(dǎo)演的烙印，在一定程度上反映了導(dǎo)演的個(gè)性。電影之所以受人青睞，是因?yàn)樗耙云涮赜械谋憩F(xiàn)形式和表達(dá)手段，將小說(shuō)精彩地展現(xiàn)在受眾面前，完美地實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)作者、導(dǎo)演和受眾之間有意義的跨時(shí)空的交流”［2］55。

飾演1939年版影片男主人公的奧利佛，以演出莎士比亞戲劇而蜚聲影壇，曾一度被贊為“莎劇王子”。他在1939版影片中仍舊扮演了“王子”角色。2011年版電影《呼嘯山莊》（以下簡(jiǎn)稱“2011年版影片”）在威尼斯國(guó)際電影節(jié)（Venice International Film Festival）亮相后，由一個(gè)非洲裔演員飾演的男主人公也給人以煥然一新的視覺(jué)沖擊。1939年適逢經(jīng)濟(jì)大蕭條，觀眾期待以休閑娛樂(lè)的方式來(lái)減輕精神壓力。影片似乎擱置了經(jīng)濟(jì)政治背景，擱置了重述的歷史以及現(xiàn)實(shí)參數(shù)。從形而下的意義上說(shuō)，不可避免地進(jìn)行了“‘提純’，濾去雜質(zhì)——潛伏在邊角處的時(shí)代暗示或歷史銘文”［3］66。因此，1939年版影片拋開(kāi)了原作的復(fù)調(diào)特性，突出了單純的羅曼史。而70多年后的今天，正值全球經(jīng)濟(jì)繁榮，全球化穩(wěn)步推進(jìn)。影片通過(guò)非洲裔演員飾演的男主人公形象，揭示的是兩性平等和族裔平等觀念的深入人心，而這種觀念恰好契合了當(dāng)代人的審美訴求。

一、對(duì)小說(shuō)中愛(ài)情與人性內(nèi)核的不同呈現(xiàn)

1939年版影片開(kāi)始于一個(gè)沉重音樂(lè)背景伴奏下的字幕說(shuō)明：“19世紀(jì)，在英國(guó)約克郡一個(gè)陰沉的荒原上，有一棟陰冷荒涼的屋子矗立在一個(gè)和它一樣陰冷荒涼的荒地里，只有迷失的路人會(huì)來(lái)到呼嘯山莊里”。伴著大風(fēng)飄雪，故事切入大樹(shù)下一個(gè)手拄拐杖、披著黑色斗篷的身影，他跌跌撞撞地腳步闖入呼嘯山莊這一“禁地”，迎接他的是兩只一大一小的狗兒。在惠勒的鏡頭下，呼嘯山莊成了一個(gè)偏遠(yuǎn)山區(qū)的農(nóng)家莊園：因其年久失修，再加上白晝不停的大雪，它幾乎已經(jīng)被大雪埋沒(méi)。幾扇年久失修的窗戶被一些個(gè)木板補(bǔ)釘了起來(lái)，院墻的一大半早已坍塌。這幢用石塊堆砌而成的破舊宅院猶如一葉海上孤舟，承受著暴風(fēng)雪夜的侵襲。農(nóng)莊四周叢生的矮小樹(shù)林被呼嘯連綿的大風(fēng)吹得不成樣子，顯得不堪入目，但這貌似偏僻荒涼的農(nóng)莊卻擁有跨越生死的悲愴愛(ài)情故事。這種酷烈的自然環(huán)境越發(fā)烘托出主人公的人身處境，越發(fā)顯現(xiàn)出一種生機(jī)勃勃的自然之力。呼嘯山莊里的人像荒原一樣胸襟遼闊、像巖石一樣性格堅(jiān)韌。女主人公凱瑟琳有著暴風(fēng)驟雨般的狂熱與激情，時(shí)而手提長(zhǎng)裙奔跑于荒原，時(shí)而快馬加鞭疾馳于荒原。她內(nèi)心的這種狂野也只有希思克利夫才能夠喚起；而男主人公希思克利夫，這個(gè)游離于兩個(gè)世界的異己者，出身不詳、國(guó)籍不明、人種曖昧、沒(méi)有名字、無(wú)依無(wú)靠，只有內(nèi)心的激情是他唯一的依靠。盡管文雅、富有的林頓贏得了凱瑟琳這個(gè)人，讓她衣食無(wú)憂、養(yǎng)尊處優(yōu)地生活在了畫(huà)眉田莊，他卻永遠(yuǎn)無(wú)法贏得她那顆充滿原始野性的心。

1939年版影片在刻畫(huà)男女主角的愛(ài)情時(shí)，表現(xiàn)的是其內(nèi)心世界的不羈，其眼神的凌厲，本質(zhì)的純粹，完全不同于世俗情感。影片所要傳達(dá)的是缺失愛(ài)情的奢華莊園與荒原無(wú)異，愛(ài)情滋養(yǎng)的荒原，山巖也可以成為“城堡”?；脑渚捝拿牢@對(duì)戀人，他們?cè)谶@里幽會(huì)，在這里夢(mèng)想，讓野風(fēng)吹著他們，采摘著石楠花……影片向觀眾呈現(xiàn)了這樣一個(gè)愛(ài)情主題：兩顆相同靈魂之間的愛(ài)情是沒(méi)有希望在這個(gè)世界上存在的，因?yàn)闅缡巧嬖诘脑瓌t。只有在死后遠(yuǎn)避塵世的生命中，只有當(dāng)靈魂在墳?zāi)怪蝎@得解脫以后，才能尋得最大的幸福?！逗魢[山莊》的愛(ài)情不可避免地失敗了，因?yàn)閴櫬涞氖澜缛菁{不了希思克利夫和凱瑟琳?？駸岬膼?ài)情是無(wú)望的，因?yàn)閷儆谶@個(gè)世界的肉體根本承受不了它。死不是受難，而是得救。正如王安憶所認(rèn)為的，“愛(ài)情不是那種客廳里的愛(ài)情，不是梳妝臺(tái)前的愛(ài)情，也不是我們女人針線簍子里的愛(ài)情，總之它不是掌握在我們手里的愛(ài)情。它是一種力量……不見(jiàn)人跡的，只有愛(ài)和恨，而且不是愛(ài)即是恨，沒(méi)有妥協(xié)，沒(méi)有調(diào)和。我要為它命名的一句話是：愛(ài)情消滅了肉體，同時(shí)愛(ài)情又化腐朽為神奇。肉體在愛(ài)情面前那么無(wú)力，那么軟弱，終于是死亡的結(jié)局，可由于不死的愛(ài)情，你的肉體雖然消滅，靈魂卻匯入了永恒”［4］。 1939年版影片從“愛(ài)情羅曼史”的主線中牽扯出維多利亞時(shí)代那個(gè)不公社會(huì)的諸多陋習(xí)，比如等級(jí)觀念、財(cái)富至上主義、功利主義道德觀等。男主人公對(duì)女主人公如火的戀情不僅毀壞了兩個(gè)山莊原本的平衡與寧?kù)o，而且還波及到其他無(wú)辜的人。影片的主題是愛(ài)情的悲劇，淡化了原著中的強(qiáng)烈復(fù)仇所致的陰森可怖的一面。有論者稱它“濾掉原著的驚世駭俗，使之凈化為世俗神話，即借助傳統(tǒng)神話或傳奇的類(lèi)型敘事構(gòu)造的現(xiàn)代人的白日夢(mèng)”［5］38-39。因此，1939年版影片看起來(lái)沒(méi)有人們想象的那么沉重，給觀眾沒(méi)造成那么悲觀的感覺(jué)。

2011年版影片重新書(shū)寫(xiě)了1939年版影片對(duì)愛(ài)情的表達(dá)，希思克利夫與凱瑟琳跨越生死的愛(ài)情伴著后者婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)的歌唱，在荒原上連綿不斷。導(dǎo)演擯棄了一貫的用牽手、上床、狂吻等戲份來(lái)表達(dá)男女情愛(ài)，而是采用了一種悲愴的方式。希思克利夫和凱瑟琳在泥沼里打情罵俏，泥巴滿身，手指緊扣地翻來(lái)覆去，這些都表達(dá)出一種自然原始的情感沖動(dòng)。2011年版影片將希思克利夫和凱瑟琳的愛(ài)情只呈現(xiàn)于貧瘠的荒原，因?yàn)樵趯?dǎo)演阿諾德眼里，只有充滿自然之力荒野才無(wú)愧于那真摯、純潔與跨越生死的奇戀。影片中還有一場(chǎng)戲：希思克利夫狠勁扼住女主人公的手腕，不服輸?shù)膭P瑟琳起而反抗，狠狠揪住他的頭發(fā)不放直至拔掉一撮兒才松手丟開(kāi)。最后，頭發(fā)像羽毛一樣飄然散落。隨即鏡頭切換至兩只蝴蝶，它們相偎相依于巖石的角落。這些戲份呈現(xiàn)的就是男女主人公如何傳遞愛(ài)情的。

如果1939年版影片凸顯的主題意義是愛(ài)情，那么，2011年版影片則在愛(ài)情之上，挖掘剖析更隱蔽、更深層的人性世界。導(dǎo)演阿諾德通過(guò)呈現(xiàn)自然界中動(dòng)物和植物的生長(zhǎng)遭遇來(lái)表現(xiàn)希思克利夫的人性畸變。在2011年版影片中，男女主人公泥漿里的翻滾、荒原上眼球被爆出的兔子以及被暴風(fēng)攔腰折斷的石楠無(wú)不寓意著被扭曲的人性。希思克利夫身心備受折磨、壓制，其善良的天性被摧殘、被毀棄，就連唯一可以拯救他的“上帝”凱瑟琳也因無(wú)法抗拒地位與財(cái)富的誘惑棄他而去。這些無(wú)不加速了希思克利夫人性的墜落。另外，他不詳?shù)某錾?、不明的?guó)籍、曖昧的人種就足以注定他命運(yùn)的悲慘與人性的畸變。2011年版影片時(shí)而在大雨瓢潑中順延，時(shí)而在小雨默默中繼續(xù)，正如希思克利夫的心境，抑郁而冰冷。2011年版和1939年版影片中的凱瑟琳同樣具有兩面性，她的現(xiàn)實(shí)且文明的一面促使她嫁給了擁有萬(wàn)貫家財(cái)?shù)牧诸D，離棄了地位低賤、一貧如洗的希思克利夫；而她的原始與野性的一面卻又致使她一直不能安心地過(guò)無(wú)憂無(wú)慮的生活，她曾袒露唯有與希思克利夫的結(jié)合才會(huì)讓她復(fù)歸早已迷失的自我，原著的“愛(ài)情羅曼史”主題也因影片中凱瑟琳的不斷大聲吶喊：“我就是希思克利夫”，進(jìn)一步得到了凸顯與升華。藉此，凱瑟琳完成了華麗轉(zhuǎn)身，由一個(gè)追求個(gè)人物質(zhì)幸福的庸俗女人蛻變?yōu)橐晃蛔穼ぷ晕揖窭硐氲摹芭瘛薄?/p>

二、導(dǎo)演的不同個(gè)性對(duì)影像風(fēng)格的影響

在電影制作中，導(dǎo)演是核心人物。導(dǎo)演風(fēng)格是區(qū)別于其他導(dǎo)演的表現(xiàn)，來(lái)源于導(dǎo)演從生活到思想再到創(chuàng)作的各個(gè)方面，其觀察生活的角度、美學(xué)思想、藝術(shù)趣味等都會(huì)影響和形成其電影作品的風(fēng)格。正如弗朗索瓦·特呂弗所強(qiáng)調(diào)的：“導(dǎo)演是一部電影背后主要的創(chuàng)作力量。他獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格、眼界以及對(duì)主題的關(guān)注度會(huì)在題材上留下印記。”［6］61從根本上講，風(fēng)格展露的是導(dǎo)演的攝制個(gè)性。就導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，風(fēng)格也是其執(zhí)導(dǎo)生涯逐漸走向成功的標(biāo)志。具有導(dǎo)演風(fēng)格的電影作品，自然會(huì)帶有顯著的導(dǎo)演標(biāo)簽，會(huì)帶給觀眾風(fēng)格迥異的審美感受。因?yàn)椤爸挥袑?dǎo)演，才能做出有關(guān)表演、分期、照明、構(gòu)圖、剪輯和聲音的關(guān)鍵決定?？偟膩?lái)說(shuō)，導(dǎo)演更多地掌控了電影的觀影和試聽(tīng)效果”［6］62。

威廉·惠勒于1902年出生在法國(guó)，20世紀(jì)20年代初在巴黎國(guó)立音樂(lè)學(xué)院讀書(shū)時(shí)，與好萊塢明星制度的發(fā)起人卡文·萊默爾成了好友，因此進(jìn)入電影圈。20世紀(jì)30年代，恰逢經(jīng)濟(jì)衰弱，而為觀眾造就理想的電影制片廠卻走向了興盛，惠勒也步入其執(zhí)導(dǎo)職業(yè)的鼎盛時(shí)期。在美國(guó)電影導(dǎo)演先輩中，他是一個(gè)無(wú)法忽視的巨匠。他成功塑造了14個(gè)獲得奧斯卡表演獎(jiǎng)的電影明星，本人也3次獲得了奧斯卡的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)（Academy Award for Best Directing）。他執(zhí)導(dǎo)的《黃金時(shí)代》（The Best Years of Our Lives）、《羅馬假日》（Roman Holiday）和《賓虛傳》（Ben-Hur）等影片都已成為世界電影史上的經(jīng)典之作。他也是現(xiàn)實(shí)主義電影理論家巴贊喜歡的導(dǎo)演之一，后者認(rèn)為他“完全讓觀眾恢復(fù)信心，讓他們自己去觀察，去選擇，去塑造意義”［7］152。

在這個(gè)被稱為經(jīng)典的1939年版黑白影片中，雖然畫(huà)面并沒(méi)有達(dá)到精美的程度，但是惠勒還是非常巧妙地拿捏了原著灰暗、陰郁、壓抑的氛圍，把“愛(ài)情羅曼史”書(shū)寫(xiě)得相當(dāng)?shù)轿?，使得影片中包含了異常濃烈的悲劇氣氛，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。1939年版影片是截至目前改編小說(shuō)原著歷史上獨(dú)一無(wú)二的黑白電影，當(dāng)中孩提時(shí)的男女主角生活在整潔、明麗的呼嘯山莊，但是欣德利當(dāng)家后，影片的色彩就逐漸暗淡下來(lái)了。因?yàn)樯蔬\(yùn)用非常巧妙，所以人情、人性的變化被巧妙地體現(xiàn)了出來(lái)。使用黑白方式演繹電影和當(dāng)時(shí)的時(shí)代有緊密的聯(lián)系。凱瑟琳由于受到了功利主義道德觀的驅(qū)使，選擇了世俗的愛(ài)情，放棄了高尚的愛(ài)情。她因?yàn)樽非蟮匚粚?dǎo)致愛(ài)情最終淪陷。黑白電影表現(xiàn)的是一種靜默的狀態(tài)，這種狀態(tài)表現(xiàn)了因人對(duì)物質(zhì)的過(guò)度追求而導(dǎo)致的人性異化以及當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)的殘酷無(wú)情。它以冷靜的目光審視當(dāng)時(shí)的社會(huì)，就像是作家的調(diào)色一樣，只有黑色和白色，對(duì)比非常明顯，所以效果也更為顯著。

惠勒喜歡采用遠(yuǎn)景來(lái)烘托故事開(kāi)始的氣氛、環(huán)境、空間。在孩提時(shí)希思克利夫曾被欣德利侮辱后，駕著凱瑟琳的馬回到荒野；凱瑟琳當(dāng)初為了讓他開(kāi)心，說(shuō)他是一個(gè)非常英俊的王子，還告訴他，他的母親是古印度的王后，父親是中國(guó)古代的皇帝。而這時(shí)候電影的鏡頭開(kāi)始拍攝遠(yuǎn)景潘尼斯頓山巖，這個(gè)鏡頭不僅呈現(xiàn)出茂盛的樹(shù)木、美好的自然景觀，同時(shí)也表達(dá)了內(nèi)心純真的愛(ài)、心靈的潔凈。影片在描寫(xiě)環(huán)境的時(shí)候往往有深刻的含義。呼嘯山莊代表了自由的天地，在那里生活的人們受到情感的糾纏，但是他們往往會(huì)用真實(shí)的方式將自己內(nèi)心的真實(shí)感受表現(xiàn)出來(lái)。雖然這種生命力是非常原始的、有些野性的，但是展現(xiàn)了特殊的魅力，使呼嘯山莊成為屹立在那里的一個(gè)具有特殊意義的領(lǐng)地。比較來(lái)看，畫(huà)眉田莊巴洛克式的裝飾，雖然氣氛美好，但是沒(méi)有生命活力，會(huì)讓人有一種很受壓迫的感覺(jué)。影片中的單鏡頭很少，基本上都是以對(duì)比的方式將其他鏡頭和景深鏡頭結(jié)合在一起，對(duì)比強(qiáng)度。影片中的畫(huà)面很有感染力，凄涼的氣氛，狂風(fēng)大作的荒原，電閃雷鳴的浩大效果，這些都是自然而然地被呈現(xiàn)在觀眾眼前的。導(dǎo)演除了適時(shí)地展現(xiàn)恐怖場(chǎng)景外，還增添了浪漫溫情的場(chǎng)景。總體上講，在當(dāng)時(shí)電影技術(shù)不發(fā)達(dá)的情況下，導(dǎo)演惠勒通過(guò)他的鏡頭，展現(xiàn)了男女主人公跨越生死、超越世俗的愛(ài)情，具有強(qiáng)大的吸引力。

比較來(lái)看，在單親家庭中長(zhǎng)大的安德里亞·阿諾德，當(dāng)她還是一個(gè)孩子的時(shí)候就對(duì)黑奴問(wèn)題高度關(guān)注，喜歡閱讀相關(guān)書(shū)籍。她之前做過(guò)主持人和演員，之后在美國(guó)AFI電影學(xué)院學(xué)習(xí)創(chuàng)意寫(xiě)作和攝制電影。2011年版的《呼嘯山莊》將之前每個(gè)改編電影版本可以說(shuō)是通通否定了。她用自己鏡頭的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)觀點(diǎn)：原著《呼嘯山莊》的內(nèi)核為先鋒前衛(wèi)（Avant-Garde）的，這注定了它不可能以古典或傳統(tǒng)的方式被呈現(xiàn)出來(lái)。很顯然，她并不在乎世人眼中的曠世悲戀，但她卻有著更為深刻的人性剖析。2011年版影片多采用不加減震器的手提攝影機(jī)、大量不時(shí)失焦的長(zhǎng)鏡頭，畫(huà)面所捕捉到的咆哮在約克郡荒原上的暴風(fēng)；近乎突兀地，一位非洲裔的素人演員獲選出演這部19世紀(jì)羅曼史的男主角希思克利夫，幾乎成為阿諾德的個(gè)人風(fēng)格標(biāo)識(shí)的、少女青春沼澤的書(shū)寫(xiě)。2011年版《呼嘯山莊》也因此入圍威尼斯電影節(jié)（Venice International Film Festival）主競(jìng)賽單元并獲得攝影獎(jiǎng)，以表彰影片“無(wú)視陳規(guī)的改編路徑，以及對(duì)原作主要基調(diào)——‘憤怒’的忠實(shí)再現(xiàn)”［8］?？梢哉f(shuō)，“阿諾德沒(méi)有把它拍成催淚彈，而是賦予其更多憤怒，這也是小說(shuō)里給人的感覺(jué)”［9］。

演員出身的阿諾德對(duì)影像的理解和把握非常感性。她側(cè)重于將情緒完整地表現(xiàn)出來(lái)，并沒(méi)有采用對(duì)白的方式，而是運(yùn)用生動(dòng)的影像來(lái)直白地刻畫(huà)人物形象，將人物之間的關(guān)系逐一呈現(xiàn)。在此過(guò)程中，她運(yùn)用了大量動(dòng)植物特寫(xiě)，將環(huán)境的全貌展示出來(lái)，有效地調(diào)和人與自然之間的關(guān)系，使得整部作品的個(gè)性風(fēng)格更為強(qiáng)烈。一直以來(lái)，阿諾德擅于憑借直覺(jué)來(lái)拍攝，十分青睞狂風(fēng)、陰雨下的泥土和陽(yáng)光照射下厚重的灰塵。實(shí)際上，相關(guān)的元素依舊在闡述故事主體的范圍中。在凱瑟琳載著希思克利夫騎馬的時(shí)候，她被風(fēng)吹動(dòng)的頭發(fā)和馬頭上隨風(fēng)而動(dòng)的鬃毛都出現(xiàn)在手持鏡頭下，希思克利夫緊靠著她閉上了雙眼，沉醉在她的頭發(fā)與身體的味道中。在廣闊的原野下，他的手不停地摩擦馬肚子，內(nèi)心產(chǎn)生悸動(dòng)，欲望在不停地蔓延。在希思克利夫用頭撞墻的過(guò)程中，平移鏡頭一直跟隨著他的身體，和影調(diào)對(duì)比產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差效果：在上一幕中，希思克利夫還在漆黑的夜里逃離呼嘯山莊；下一個(gè)鏡頭則是整個(gè)陽(yáng)光充斥下的畫(huà)面。在進(jìn)行切換時(shí)，鏡頭大多在大地景觀上停留數(shù)秒，不帶有修飾，風(fēng)景優(yōu)美。正如《每日郵報(bào)》（Daily Mail）所言：“自然才是安德里安的這部電影里的最大的角色。小說(shuō)中的神秘性和不可知性，在這部電影里都是通過(guò)自然的元素傳遞出來(lái)的”。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，由于阿諾德在新的歷史文化語(yǔ)境下進(jìn)行改編與翻拍，為了迎合時(shí)代的新變化、滿足當(dāng)代觀眾的審美需求，她就不得不對(duì)惠勒版電影的意義做出新的詮釋?zhuān)M(jìn)行意義的補(bǔ)償。每一次的增補(bǔ)又不可避免地受原著和前版電影的影響，攜帶著小說(shuō)和1939年版電影的印痕。在不一樣的歷史階段下，不一樣的電影人以及個(gè)性風(fēng)格迥異的導(dǎo)演采用了不同的拍攝手段，賦予電影不同的風(fēng)格，影片也就帶有不同的深意。