聲弦和鳴
——漢族四胡音樂(lè)敘事（上）

謝姊媛 （中國(guó)音樂(lè)學(xué)院 100101）

一、 合奏中的康保東路二人臺(tái)牌子曲

康保二人臺(tái)是東路二人臺(tái)極為重要的組成部分。任何戲曲劇種，在其音樂(lè)方面，最為重要的即是唱腔與伴奏。樂(lè)隊(duì)伴奏起著托腔保調(diào)的作用，其水平的高低，直接影響著表演者的演唱情緒及演出狀態(tài)，民間戲班尤為如此。就東路二人臺(tái)而言，樂(lè)隊(duì)文場(chǎng)“三大件”——四胡、揚(yáng)琴、笛子（），以及武場(chǎng)四塊瓦、梆子1，皆發(fā)揮著舉足輕重的效用，故有“枚是骨頭、四胡是肉、揚(yáng)琴裹著外邊兒奏”的局內(nèi)俗語(yǔ)。演出開(kāi)場(chǎng)前，樂(lè)隊(duì)會(huì)奏類似吆喝定場(chǎng)的牌子曲，有著對(duì)外招攬生意，對(duì)內(nèi)提醒演員就位的用意。待牌子曲演奏完畢，稍作調(diào)整，演員上場(chǎng)起范兒，此嗓一亮，大戲正式拉開(kāi)帷幕。戲劇表演，普遍具有欲揚(yáng)先抑的特點(diǎn)，二人臺(tái)故也如此。在演唱過(guò)程中，演員情緒始于婉轉(zhuǎn)舒暢，隨情節(jié)發(fā)展情緒被調(diào)動(dòng)起來(lái)，此時(shí)臺(tái)下的觀眾吆喝叫好，與演員相互嬉笑打趣幾句，觀演情緒達(dá)到高潮。說(shuō)時(shí)遲那時(shí)快，演員與樂(lè)隊(duì)會(huì)心一笑，這便“玩起來(lái)了”，高潮迭起歡喜不斷。不得不提及的是，在民間若是演出葷段子，其觀演場(chǎng)面則更加高漲。當(dāng)然，如果幸運(yùn)的話你能欣賞到干嗑，這便是趕上了高水準(zhǔn)的東路二人臺(tái)演員，他們?cè)诓蹇拼蛘熼g與樂(lè)隊(duì)進(jìn)行默契的交流且趣味橫生。

1.何為牌子曲

二人臺(tái)牌子曲，亦稱絲弦牌子，是二人臺(tái)音樂(lè)的重要組成部分，承擔(dān)著定場(chǎng)暖戲、換場(chǎng)配合演員動(dòng)作與烘托氣氛的作用，由兩部分組成：一是過(guò)場(chǎng)音樂(lè)，如【小開(kāi)門】、【喜相逢】等；二是為渲染氣氛，與劇情關(guān)系不大，為要定場(chǎng)以招徠觀眾的“吹通”2音樂(lè)，如【巫山頂】、【推碌碡】、【西江月】等。當(dāng)下二人臺(tái)小戲的演出，牌子曲即可游刃其中，也可自得其樂(lè)作為獨(dú)立樂(lè)曲進(jìn)行表演。故而，人臺(tái)牌子曲已經(jīng)形成了具有獨(dú)特韻味的樂(lè)種。3

2.牌子曲分類

二人臺(tái)牌子曲，伴隨二人臺(tái)小戲得以形成，并在與其它音樂(lè)品種及民間器樂(lè)等相互交融基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，并逐步產(chǎn)生自己的特色。依音樂(lè)表情分為“喜樂(lè)”、“哀樂(lè)”、“舞樂(lè)”三種，據(jù)表演時(shí)的主奏樂(lè)器分為“絲弦曲牌”、“嗩吶曲牌”兩種。曲調(diào)來(lái)源主要分為：

其一，道情曲牌，如【隔墻瞭】、【一堆泥】、【碰梆子】等。

其二，明清俗曲，如【西江月】、【柳青娘】、【喜相逢】等。

其三，蒙古民歌，如【四公主】、【森吉德瑪】、【八音杭蓋】等。

其四，民間小調(diào)，如【推碌碡】、【柳搖金】、【繡荷包】等。

其五，民間吹打樂(lè)，如【得勝回營(yíng)】、【萬(wàn)年歡】、【將軍令】等。

其六，其他地方戲曲（特別是晉?。┑那?，如【小開(kāi)門】、【九連環(huán)】、【三十六梆子】等。

最后，廟堂音樂(lè)，如【東方亮】、【觀音寺】、【千聲佛】等。4然而，在筆者采風(fēng)過(guò)程中了解到，康保東路二人臺(tái)一般不使用來(lái)自于蒙古民歌的牌子曲。5

二、牌子曲板式特點(diǎn)及其作用

二人臺(tái)牌子曲的曲式結(jié)構(gòu)有單曲體、聯(lián)曲體及變奏體等。其中，單曲體分為四句、六句結(jié)構(gòu)。聯(lián)曲體、變奏體不常出現(xiàn)。二人臺(tái)牌子曲與其他劇種牌子曲有所不同，在于二人臺(tái)牌子曲有板式之別，依據(jù)速度從慢至快依次順接為：慢板—流水板—捏子板。當(dāng)板式轉(zhuǎn)換至捏子板時(shí)（大約是全曲2/3處，民間稱為黃金分割點(diǎn)）全曲達(dá)到高潮，最后突然煞板，慢起末句收尾。

曲牌音樂(lè)的作用在乎塑造人物、渲染氣氛、配合表演、伴奏舞蹈、加強(qiáng)統(tǒng)一

舞臺(tái)節(jié)奏等。20世紀(jì)50年代以來(lái)，有的牌子曲已發(fā)展成為單獨(dú)演奏的器樂(lè)曲，如【西江月】、【喜相逢】、【繡荷包】、【巫山頂】、【八板】等。特別以笛子（枚）、四胡為領(lǐng)奏，進(jìn)行表演。

譜例1 牌子曲《巫山頂》前8小節(jié)

三、進(jìn)入局內(nèi)：四胡在二人臺(tái)牌子曲中的特殊技法

筆者從2015年起兩赴康保對(duì)康保東路二人臺(tái)進(jìn)行實(shí)地考察。并于2016年再次回訪時(shí)，得以連續(xù)三天參與樂(lè)隊(duì)排練，幾乎全程坐在四胡演奏員張寶旁邊，向他近距離學(xué)習(xí)漢族四胡演奏。

一般情況，樂(lè)隊(duì)四胡分譜只寫有主旋律，看起來(lái)較為單一，并無(wú)加花變奏。然而，演奏時(shí)上下翻飛，靈動(dòng)輕巧，非常精彩。據(jù)采訪張寶得知，團(tuán)里演奏員，需要具備拿來(lái)譜子就能演奏的本領(lǐng)。若非是由作曲家來(lái)完成配器的新編劇目必須按原譜演奏之外，傳統(tǒng)的牌子曲皆不按著原譜奏。并且，三大件所演奏的旋律，是在原譜基礎(chǔ)上自由加花變奏而來(lái)，屬于依據(jù)個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格與他對(duì)傳統(tǒng)積累程度的表演與創(chuàng)作之即興手段。

筆者在采風(fēng)過(guò)程中，演奏四胡的人們最常說(shuō)的就是：“康保二人臺(tái)四胡，最有風(fēng)格的技巧就是 “啾駕”（jiújià）和“官兒”（guán）。兩詞為擬聲詞，聽(tīng)起來(lái)確實(shí)與實(shí)際演奏音響效果很象，其實(shí)指的是四胡外弦空弦翻高八度的小字二組g2，在此基礎(chǔ)上演奏泛音的回滑音，也稱作抹音。“啾駕”指推弓起奏快速回滑音，并有其特殊的節(jié)奏模式即由一、三指演奏?！肮賰骸敝咐鹱嗫焖倩鼗?，節(jié)奏模式為即由二指獨(dú)立完成。這個(gè)特殊技巧常用在樂(lè)曲即將進(jìn)入高潮的2/3處，此為黃金分割點(diǎn)。筆者作為局外人，若只看到了對(duì)于回滑音的理論解釋，便真的很難感受到它具體呈現(xiàn)出來(lái)的音響效果如何。但當(dāng)筆者了解到兩種回滑音的局內(nèi)人描述“啾駕”（jiú-jià）和“官兒”（guán）兩詞后，便很容易理解其含義，并一定程度促進(jìn)筆者對(duì)演奏技法風(fēng)格的快速掌握。故而，真切體會(huì)到“解讀字里行間某些非圈內(nèi)研究者無(wú)法了解的涵義”6是多么必要且重要。當(dāng)?shù)厝艘渤Ｕf(shuō)：“你把這特色音拉好了，就如同是吃了一碗咱們這兒地道的莜面窩窩、山藥蛋，那才是這個(gè)味兒！”

傳統(tǒng)意義上，民族音樂(lè)學(xué)研究常將自己的領(lǐng)域鎖定在某一地點(diǎn)。但事實(shí)上，我們所研究的某些對(duì)象不只存在于某一特定地點(diǎn)，而是沿著某種地點(diǎn)維度上的多處地點(diǎn)，音樂(lè)體驗(yàn)是空間諸地點(diǎn)的產(chǎn)物，是構(gòu)成這種地點(diǎn)的因素。“二人臺(tái)從形成到發(fā)展，乃至到當(dāng)今的存在格局，一直廣泛散播在晉、陜、內(nèi)蒙古、冀北的蒙漢交界地區(qū)。面對(duì)這樣一個(gè)流行地域廣博的對(duì)象，如何看待其在不同地域、地區(qū)的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)關(guān)系中所呈現(xiàn)的變化，地點(diǎn)是一個(gè)重要的研究參照維度?！?

故而，筆者心中一直存在疑問(wèn)，二人臺(tái)唱腔有東西路之分，二人臺(tái)牌子曲也有東西路之分，進(jìn)而以此類推，四胡的演奏技法是否也有東西路之分。懷揣這個(gè)執(zhí)念，筆者先從收集的音像視頻資料著手，對(duì)“2012年晉、蒙、陜、冀四省區(qū)二人臺(tái)大賽”的幾場(chǎng)錄像中四胡進(jìn)行記譜分析。感受如下，第一，演唱者進(jìn)入時(shí)，樂(lè)隊(duì)音量整體減弱以襯托演唱者，四胡的演奏比較隱藏，僅會(huì)出現(xiàn)蜻蜓點(diǎn)水一掃而過(guò)的打音及倚音。第二，在演員唱拖腔或停頓時(shí)，四胡發(fā)揮特色技巧回滑音，即“啾駕”與“官兒”。第三，每逢前奏、過(guò)門、換場(chǎng)等需要牌子曲烘托氣氛時(shí)，“三大件”群起而奏，笛子（枚）與四胡圍繞主干音盡興發(fā)揮，集中展示各自的特色技巧。同時(shí)，相互讓路“你繁我簡(jiǎn)，我繁你簡(jiǎn)”地演奏。筆者仔細(xì)辨聽(tīng)四胡在演奏中的變化異同，就個(gè)人能力可辯出演奏風(fēng)格的差異，和演奏者左右手技法的豐富程度有所不同。然而，并不能夠給予結(jié)論性陳述。

筆者在康保采風(fēng)階段，獲得張寶極大幫助。他不僅提供了團(tuán)里近幾年全部演出照片、音頻、視頻等資料，還輔導(dǎo)筆者學(xué)習(xí)二人臺(tái)四胡的演奏技巧，尤其 是“啾駕”與“官兒”。為了使我更加深入研究二人臺(tái)四胡，特贈(zèng)與兩本二人臺(tái)四胡曲譜，都是寶貴的內(nèi)部刊印或手寫版本。有關(guān)二人臺(tái)四胡的書(shū)籍市面上很難買到。在這幾本書(shū)中，一本是內(nèi)蒙古二人臺(tái)藝術(shù)團(tuán)張占海所撰寫的《二人臺(tái)四胡演奏法》，一本是呼和浩特市旺旺中等職業(yè)藝術(shù)學(xué)校早期教材《二人臺(tái)牌子曲精選》。正是因?yàn)檫@兩本書(shū)的出現(xiàn)，再次加深我對(duì)于探究二人臺(tái)四胡是否分東西路的執(zhí)念。前文提到，近幾年康?？h二人臺(tái)藝術(shù)團(tuán)新招的80、90后演員多數(shù)畢業(yè)于呼市旺旺中等職業(yè)藝術(shù)學(xué)校，張寶也推薦自己較有天賦的四胡學(xué)生到旺旺戲校學(xué)習(xí)。所以使得筆者再赴呼市采風(fēng)學(xué)習(xí)，其目的有二：一是，拜訪張占海；二是，去旺旺戲校采訪學(xué)習(xí)，進(jìn)而將執(zhí)念一探究竟。幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，張寶通過(guò)好友郝華聯(lián)系到張占海，但不巧，張占海剛剛做完心臟支架手術(shù)，不能接受采訪。筆者心情難免失落，但張寶、郝華老師為了我此次田野采訪順利進(jìn)行，幫我聯(lián)系到張占海徒弟王成老師。最終，圓滿完成這次“由來(lái)已久”的采訪任務(wù)。8

注釋：

1．受到晉劇的影響，武場(chǎng)加入梆子。

2．“吹通”即對(duì)開(kāi)戲前演奏的、以吸引觀眾的定場(chǎng)音樂(lè)之俗稱。

3．中國(guó)民族民間器樂(lè)集成·河北卷編委會(huì)：《中國(guó)民族民間器樂(lè)集成·河北卷（下）》[M]，北京：中國(guó)ISBN中心出版，1997年9月版，第1011頁(yè)。

4．武兆鵬：《二人臺(tái)音樂(lè)概論》（二人臺(tái)研究叢書(shū)）[M]，太原：山西人民出版社，2011年12月版，第111～114頁(yè)。

5．據(jù)康?？h二人臺(tái)藝術(shù)團(tuán)張寶副團(tuán)長(zhǎng)說(shuō)：“康寶二人臺(tái)很少用在蒙古民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的牌子曲”。

6．里奇（美）著；王芝芝，姚力譯：《大家來(lái)做口述歷史：實(shí)務(wù)指南》[M]，北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，2006年1月版，第112頁(yè)。

7．楊紅：《當(dāng)代社會(huì)變遷中的二人臺(tái)研究：河曲民間戲班與地域文化之互動(dòng)關(guān)系》[M]，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006年7月版，第16～18頁(yè)。

8．郝華，國(guó)家藝術(shù)基金庫(kù)專家，國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)二人臺(tái)傳承人，中國(guó)管弦樂(lè)協(xié)會(huì)會(huì)員，內(nèi)蒙古二人臺(tái)藝術(shù)研究院藝委會(huì)主任，專業(yè)二人臺(tái)作曲。

王成，呼和浩特民族演藝集團(tuán)二人臺(tái)藝術(shù)研究劇院四胡演奏員。

[1]里奇（美）著，王芝芝、姚力譯．（2006）．大家來(lái)做口述歷史：實(shí)務(wù)指南[M]．北京：當(dāng)代中國(guó)出版社．

[2]武兆鵬．（2011）．二人臺(tái)音樂(lè)概論（二人臺(tái)研究叢書(shū)）[M]．太原：山西人民出版社．

[3]楊紅．（2006）．當(dāng)代社會(huì)變遷中的二人臺(tái)研究：河曲民間戲班與地域文化之互動(dòng)關(guān)系[M]．北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社．

[4]中國(guó)民族民間器樂(lè)集成·河北卷編委會(huì)．（1997）．中國(guó)民族民間器樂(lè)集成·河北卷（下）[M]．北京：中國(guó)ISBN中心出版．