有聲歷史的意義與對(duì)象
——對(duì)阿克蘇姆/埃塞俄比亞早期錄音的綜合分析

【埃塞俄比亞】提科特·塔芙拉文,鄧曉彬 凌嘉穗譯

譯者簡介：鄧曉彬，上海外國語大學(xué)商務(wù)英語專業(yè)，廣東生益科技股份有限公司；凌嘉穗，上海音樂學(xué)院2017級(jí)博士研究生。

成立于1900年的“柏林音響檔案館”，擁有19世紀(jì)末期到20世紀(jì)中期蠟筒留聲機(jī)記錄的最早期的聲音檔案。這些歷史聲音檔案是在不同時(shí)期以及不同國家的探險(xiǎn)中記錄的。在這些歷史錄音中，有德國外交家弗里德里?！ち_斯(Friedrich Rosen)1905年記錄的46段錄音，埃里?！たㄊ┛?Erich Kaschke)博士收藏在1906年記錄的37段錄音，魏斯(Weiss)收藏在1921年到1924年記錄的35段錄音，(Grühl)收藏在1926年記錄的6段錄音以及埃里?！たㄊ┛瞬┦夸浺舨仄分杏?906年在埃塞俄比亞北部提格雷地區(qū)首都阿克蘇姆記錄的37段歌曲和器樂作品，本文將探討埃里?！たㄊ┛说倪@一收藏。埃里希·卡施克博士既不是音樂家，也不是民族音樂學(xué)家，然而在恩諾·利特曼(Enno Littman)教授帶領(lǐng)的阿克蘇姆探險(xiǎn)中，卡施克作為一位積極的成員，同時(shí)扮演了醫(yī)師以及人類學(xué)家、動(dòng)物學(xué)者和錄音收藏者的角色(Littmann 1913)。至于卡施克在阿克蘇姆探險(xiǎn)中的活動(dòng)，可以猜測他在離開德國去阿克蘇姆之前，就已經(jīng)獲得了有關(guān)收藏方法和實(shí)地調(diào)研的一般性指導(dǎo)。

歌詞：探討音樂部分之前，描述相關(guān)的文字內(nèi)容非常重要，因?yàn)樗c將要討論的聲音收藏有關(guān)，也是歌曲表演中的重要部分。這份檔案的文字內(nèi)容約有11頁紙，完整的聲音收藏在探險(xiǎn)隊(duì)回到德國之后，即1906年七月份，轉(zhuǎn)交給了柏林大學(xué)心理研究所。由于沒有確切的證據(jù)表明是誰記錄了這些文字*見蘇珊娜·齊格勒(Susanne Ziegler)《埃塞俄比亞的蠟筒歷史錄音》(“Historical Sound Recourdings from Ethiopia on Wax Cylinder”)，發(fā)表于2002年5月慕尼黑第一屆“利特曼國際會(huì)議”。，我們推測很可能是由利特曼操刀的*根據(jù)齊格勒 (2002:5)，卡施克與在Adua/Tigray地區(qū)的意大利人卡皮塔諾-梅迪科·莫澤蒂(Capitano-medico Mozzetti)博士探討他的錄音，其中有關(guān)利特曼和阿列卡·塔杰(Aleka Taje)的資料，應(yīng)有一位譯者、一位表演者或者一位向?qū)⑴c其中。。因?yàn)槔芈翘诫U(xiǎn)的負(fù)責(zé)人，或許是他承擔(dān)了卡施克錄音工作中所需要的文字記錄工作。從文字記錄的方式可以推斷他們當(dāng)時(shí)記錄的速度非?？臁Ａ硗?，他們記錄的語言不太可能是當(dāng)?shù)氐陌Ｈ肀葋喺Z*在當(dāng)時(shí)記錄這段錄音的時(shí)候，神父主要用古老的埃塞俄比亞語言Ge'ez來記錄。他們事先有過宗教學(xué)校學(xué)習(xí)宗教歌曲讀寫的經(jīng)歷，至于神父有無幫助卡施克的錄音工作我們就不得而知了。，應(yīng)該是一種歐洲語言。所以我認(rèn)為只有利特曼才是最有可能的人選*我曾與蘇珊娜·齊格勒博士探討這一問題，柏林形聲檔案的一位員工給我提供了阿比西尼亞探險(xiǎn)的詳細(xì)信息。(見圖1)。

對(duì)每一首歌的詳細(xì)調(diào)查表明原始的文字記錄和歌曲的關(guān)系主要在于內(nèi)容而非順序。在對(duì)比兩者的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)一方面原始記錄中有部分文字甚至一些完整的歌詞會(huì)缺失，另一方面也會(huì)有新增的其他文字或歌詞，盡管表演過程中并沒有出現(xiàn)這些內(nèi)容。歌詞幾乎都是連續(xù)記錄的，大部分歌曲中押韻的歌詞都是以線性記錄的方式記錄下來的。在分析完整的錄音素材過程中，這些原始的記錄作為基礎(chǔ)材料，我們發(fā)現(xiàn)個(gè)別歌曲中聽不見的部分可以在內(nèi)容中得到識(shí)別和理解。

根據(jù)目前對(duì)卡施克收藏的調(diào)查，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)典型的特征：歌曲幾乎都是由有限的文本所組成。這表明當(dāng)時(shí)在記錄這些歌曲的時(shí)候，參與者對(duì)這些內(nèi)容并沒有足夠的理解。五線譜中的內(nèi)容都是用原稿的語言阿馬拉語(Amaria )或提格雷語(Tigria)所記錄，而且音高也是相應(yīng)的。只要音高出現(xiàn)在同一個(gè)節(jié)拍里，屬于同一個(gè)詞的音高都是互聯(lián)的(見圖2)。

需要說明的是，有一小部分歌詞由于噪音、超載或者技術(shù)問題無法聽清而沒有被記錄下來。

音樂錄音：本文探討的蠟筒收藏主要由提格雷語和阿馬拉語的傳統(tǒng)歌曲所組成。據(jù)卡施克的描述，這個(gè)收藏還有兩首歌是在《古蘭經(jīng)》學(xué)校記錄的，表演的語言是阿拉伯語。這個(gè)聲音檔案包含宗教、戰(zhàn)爭、狩獵、婚禮、愛情和娛樂的歌曲。根據(jù)對(duì)這整個(gè)收藏的分析，上述提到的族群現(xiàn)在也會(huì)根據(jù)他們的音樂傳統(tǒng)來表演這些歌曲。

雖然這個(gè)收藏已有近百年的歷史，錄音依然保存在相對(duì)良好的環(huán)境里。盡管如此，也有一些錄音的質(zhì)量較差，已經(jīng)聽不到上述提到的旋律或者文本了。另外，這些歌曲的伴奏樂器現(xiàn)在也已經(jīng)不能演奏了，所以歌曲的部分內(nèi)容現(xiàn)在已無法用樂譜記錄。

在轉(zhuǎn)錄這些歌曲和音樂作品的過程中運(yùn)用了歐洲的記譜系統(tǒng)。通過這種方法，大部分的歌曲及其典型文本和旋律以線性的方式所記錄。運(yùn)用這種記錄方法有以下目的：

得到對(duì)每句歌詞或歌詞組合更好地了解；區(qū)分旋律、韻律和文本結(jié)構(gòu)；對(duì)它們的關(guān)聯(lián)進(jìn)行富有成效的分析。

除了上述提到兩首用阿拉伯語演唱的歌曲之外，其他的歌曲都是基于Qiitoc*譯者注：一種音高序列。，五個(gè)音高有固定的間隔，通常以升序的形式展現(xiàn)。Qiit體系被分成四大類，分別是Tizita, Bati, Anchi Hoye Lene 和 Ambassel。

這些歌曲既可以獨(dú)唱也可以對(duì)唱。與獨(dú)唱相比，對(duì)唱通常由領(lǐng)唱和伴唱輪流表演。圖3到圖5是蠟筒2的部分內(nèi)容，展現(xiàn)了一群男生用提格雷語和阿馬拉語演繹的表演：

雖然蠟筒2在何種場合和何種情形下被記錄今人難以知曉，但這些歌曲通常是由14-17歲的年輕男孩或者由年齡在20歲以上的成年男子表演。這首歌曲一般在東正教的Buhe節(jié)表演。Buhe節(jié)在七月，是埃塞俄比亞日歷的第十一個(gè)月。但根據(jù)錄音前面的注釋，這首歌卻是在1月19日這個(gè)平凡的日子里表演的。所以，我們或許獲得的是一次專門錄音工作的結(jié)果。

也有人認(rèn)為表演這首歌的男孩們很可能是牧羊人，因?yàn)橛行└柙~的內(nèi)容褻瀆神靈或是沒有宗教信仰，這些歌詞在傳統(tǒng)的Buhe歌曲中是沒有的。

不僅在提格雷文化中會(huì)慶祝Buhe節(jié)，其他信仰基督教的埃塞俄比亞社區(qū)也會(huì)慶祝這個(gè)節(jié)日。撇開那些褻瀆神靈的內(nèi)容，這首歌現(xiàn)在屬于提格雷民族傳統(tǒng)音樂的一個(gè)表演曲目，所以現(xiàn)在也會(huì)按照Buhe節(jié)的方式來表演這首歌曲。

在這群表演者中，一位男孩作為領(lǐng)唱，其他人則作為伴唱。歌詞內(nèi)容幾乎都由沒有含義的音節(jié)如ho, hi, ya 和 ye組成。在一些特定的間隔里，領(lǐng)唱會(huì)演唱押韻的詩節(jié)。伴唱以短小且相對(duì)固定的音節(jié)來回應(yīng)，每個(gè)音節(jié)由“ho，ya”組成。

那些明顯不同和獨(dú)立的旋律和歌詞，會(huì)在歌曲不同部分進(jìn)行再細(xì)分。每個(gè)部分分別標(biāo)記為分節(jié)歌的節(jié)1、2、3等。另外，有些歌曲按照副歌和主歌的區(qū)分。這樣的分類與歌詞結(jié)構(gòu)最為相關(guān)。據(jù)分析，較大一部分對(duì)唱歌曲的典型特征是副歌部分的旋律和文本結(jié)構(gòu)是一樣的，所以會(huì)循環(huán)出現(xiàn)；然而主歌節(jié)總是有新的文本內(nèi)容，而且旋律偶爾也會(huì)發(fā)生變化。除此之外，副歌的旋律相對(duì)較短，通常由三行連續(xù)的歌詞組成；這些詩節(jié)則一般由四行、六行或者更多行歌詞組成。圖7展示了一首狩獵歌曲(獨(dú)唱)中副歌和歌節(jié)的部分。(見下頁圖7)

表演的文本：該副歌重復(fù)了兩次，每一次都是三行歌詞(見圖7第1-6行)，但歌節(jié)則由數(shù)行歌詞組成，所以會(huì)比副歌部分長一些(見圖7第7-25行)*類似歌曲結(jié)構(gòu)在收集到的其他曲目中也會(huì)出現(xiàn)。。另外，副歌和主歌部分的旋律，除了輕微的旋律變化之外基本類似。

伴奏樂器：一些歌曲由獨(dú)弦琴M(fèi)asinqo*Masinqo主要在Azmariwoc的提格雷和阿馬拉音樂文化中得到運(yùn)用。詳細(xì)信息見Timkehet Teffera的“Musik zu Hochzeiten bei den Amamra im Zentralen Hochland thiopiens”, Peter Lang, Frankfurt a.M. ...etc. 2001, pp. 177-178; 和“Die Zukunft der Masinqo in ?thiopien”, 發(fā)表于2000年6月在德國馬克諾伊基興舉行的ICTM民族樂器學(xué)習(xí)小組第十四次國際會(huì)議；Cynthia Mei-Ling Kimberlin: “Masinqo and the Nature of Qenet”, Dissertation, 1976 L.A and “The Morphology of the masinqo: Ethiopia's Bowed Spike Fiddle, selected Reports of Ethnomusicology”, Vol. 5, Kwabena Nketia/Jacqueline Cogdell Djedje (editors), California University, 1984 L.A., pp. 249-262.(譯者注：獨(dú)弦弓弦樂器)和Hebero*Hebero專門用于伴奏提格雷的傳統(tǒng)歌曲。它不僅對(duì)于歌曲中的節(jié)奏律動(dòng)非常重要，而且也可以修飾歌曲。Hebero是一個(gè)雙層皮的鼓，直徑約50-65厘米，高度約60-70厘米。更多信息見Timkehet Teffera “Die Tigray: Ihre Beziehung zur Musik, zum Musizieren und zum Tanz: Ethnomusikologische Beobachtungen in Meqele/Tigray”, 發(fā)表于2001年10月在Essen-Werden舉行的第七屆International Meeting of Oribis Aethiopicus.鼓演奏。這兩個(gè)傳統(tǒng)的樂器至今仍在埃塞俄比亞中央高地的音樂文化中被廣泛運(yùn)用。其他伴奏包括拍手，偶爾會(huì)有喊叫聲。另外也有兩首作品用Waint笛演奏。通過對(duì)比這些歌曲發(fā)現(xiàn)，器樂伴奏和器樂作品難以通過傾聽相區(qū)分，所以幾乎不可能用樂譜把它們完整記錄下來。圖8和圖9節(jié)選自傳統(tǒng)音樂家和表演者用Masinqo伴奏的一首阿茲瑪里(Azmari)的獨(dú)唱歌曲。

這首歌曲節(jié)拍自由，用阿馬拉語演唱，很可能是由這位阿茲瑪里*大部分阿茲瑪里人一般也是Masinqo表演者，他們總是自彈自唱；見Timkehet Teffera: Musik zu Hochzeiten bei den Amara im Zentralen Hochland ?thiopiens. Peter Lang, Frankfurt a.M. etc. 2001: 163-167 and 177-178.人自彈(Masinqo)自唱的。由于Masinqo的部分難以通過聲音辨別出來，所以在樂譜中只能記錄清晰可辨的音高*見旋律5和14的示例。。歌詞的內(nèi)容主要是戰(zhàn)爭、著名的英雄以及他們的勇敢事跡。除此之外，這位阿茲瑪里人贊揚(yáng)了某些缺席表演的人員*卡施克很可能在旋律24中用“the German”來體現(xiàn)。。詩節(jié)的主要部分是押韻的*見歌詞第1、2和3行中的示例。。歌曲運(yùn)用了Tizita Qiit中典型的音高。這些旋律展現(xiàn)了部分循環(huán)的結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)雖然會(huì)被塑造成各種不同的方式，但都沒有脫離特定的框架。歌曲的典型特征包括：

圖7 蠟筒19

*作者注：這首歌的大部分歌詞難以進(jìn)行逐字翻譯，只有對(duì)狩獵者稱贊的部分得以翻譯，用“…?”標(biāo)記的那部分歌詞完全不能翻譯(見翻譯欄)

1.旋律的結(jié)束部分具有花腔式特征，如旋律1和15一樣，幾個(gè)音高落在一個(gè)音節(jié)上；

2.在旋律中，有一個(gè)音高為主音，如旋律7和8。

這些旋律線是依據(jù)歌詞結(jié)構(gòu)而發(fā)生變化的。歌詞中有些音節(jié)雖沒有任何含義，但對(duì)旋律的形成至關(guān)重要。盡管它們在不斷地變化，但這位阿茲瑪里人歌唱表演的風(fēng)格和基本特點(diǎn)卻一直保留至今。他所體現(xiàn)出的音樂傳統(tǒng)不僅存在于阿馬拉(Amara)或提格雷(Tigray)地區(qū)，也存在于埃塞俄比亞的其他族群。阿茲瑪里人的一個(gè)共同特點(diǎn)在于他們的表演風(fēng)格。

結(jié) 論

每件歷史收藏對(duì)于其對(duì)應(yīng)群體的后代、學(xué)術(shù)研究的發(fā)展以及系統(tǒng)的記錄都具有非常高的價(jià)值。歷史資料使得我們可以深入了解過去，同時(shí)也讓我們得以將過去和現(xiàn)在進(jìn)行學(xué)術(shù)上的對(duì)比研究，如發(fā)現(xiàn)和證實(shí)隨著時(shí)間流逝出現(xiàn)的所有變化。

當(dāng)前所探討的聲音收藏也正是運(yùn)用了這種方法進(jìn)行研究。由于我們沒有關(guān)于這個(gè)收藏個(gè)案的書面資料，我們無法得知其出現(xiàn)的詳細(xì)信息，所以很多問題沒有得到解答，如卡施克記錄這一收藏的動(dòng)機(jī)是什么？在開始記錄工作之前，卡施克掌握了哪些音樂的實(shí)際知識(shí)？另外，了解卡施克有沒有接受恩諾·利特曼以外的支持和幫助也是非常重要的。

例如：為了記錄這些資料，他是否對(duì)參與者施加了壓力？參與者是否配合？當(dāng)?shù)厝耸欠衽c他們的客人(卡施克)的愿望一致，并出于尊重和友好來表現(xiàn)自己的音樂？表演者們是否單純地因?yàn)樗麄兊穆曇裟鼙蛔约阂粺o所知的技術(shù)設(shè)備記錄而感到自豪？在表演者們對(duì)這些技術(shù)裝備一無所知的情況下，是否仍單純地對(duì)自己的錄音而自豪？ 是否因?yàn)楫?dāng)時(shí)統(tǒng)治者的命令，參與者們才表現(xiàn)出合作的態(tài)度？

對(duì)上述情況而言，由于我們難以得知整個(gè)收藏的真實(shí)情況，所以不能給出恰當(dāng)?shù)恼f法。

得益于在記譜中對(duì)每段錄音的反復(fù)聆聽，或許可以假設(shè)卡施克不僅在錄音工作上有局限，在調(diào)查區(qū)域方面也存在局限性，這意味著對(duì)該錄音有所貢獻(xiàn)的參與者(如歌手，伴唱和伴奏的群體)也很有限。顯然，這一現(xiàn)象說明了當(dāng)時(shí)采集的歌曲曲目并不夠多樣。我們也可以從一個(gè)歌手表演不同風(fēng)格歌曲中得出這一推論，例如他既表演娛樂歌曲，也表演戰(zhàn)爭歌曲，或同一天連續(xù)表演同一首歌曲，或在不同時(shí)間表演同一首歌曲，如蠟筒19記錄的1906年2月19日的演唱和蠟筒30記錄的1906年3月15日的演唱中，為什么這些歌詞如此有限？是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的歌曲只有有限的歌詞，還是因?yàn)槊课桓枋謱?duì)每一首歌曲的了解有限呢？

正如我們從阿茲瑪里歌曲中所觀察到的，雖然逐漸會(huì)有新的歌詞加入到已有的旋律中，我認(rèn)為歌曲的表演形式在過去和現(xiàn)在都是一樣的。所以，我們或許可以猜測，表演者并不需要知道歌曲的所有歌詞，因?yàn)槎眠@首歌并不意味著可以恰當(dāng)?shù)丶右员硌荨Ｄ敲?，這些表演者是業(yè)余愛好者還是專業(yè)人士？一位歌手或許擅長表演娛樂歌曲，但是否會(huì)因?yàn)閷?duì)歌曲風(fēng)格有限的理解而對(duì)戰(zhàn)爭歌曲一無所知？

在分析這份收藏的過程中，我們發(fā)現(xiàn)盡管旋律、韻律和歌詞會(huì)有所改變，但大部分歌曲現(xiàn)在的表演方式與過去是一樣的。

這樣看來，進(jìn)一步有計(jì)劃的研究、或再研究，具有重要意義。這個(gè)研究可以讓我們了解每段錄音當(dāng)時(shí)以及現(xiàn)在的音樂形式、旋律、節(jié)拍、韻律、歌詞結(jié)構(gòu)以及器樂表現(xiàn)方面的內(nèi)容。因此，進(jìn)一步的研究應(yīng)該關(guān)注以下問題：

1.這些歌詞在當(dāng)下日常生活中是如何運(yùn)用的？

2.它們扮演著何種角色？

3.隨著時(shí)間的流逝，是否發(fā)生了根本性的變化？

4.如果有變化，又如何證實(shí)這一現(xiàn)象？

5.如今，這些歌曲在本文提到的阿馬拉和提格雷族群的音樂文化中又具有什么樣的價(jià)值？