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    20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)發(fā)展的得失之于藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)的借鑒意義

    2018-07-16 09:41:12
    民族藝術(shù)研究 2018年1期
    關(guān)鍵詞:畫學(xué)學(xué)理門類

    賈 濤

    一、20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)的發(fā)展

    20世紀(jì)上半葉,伴隨著西學(xué)東漸文化大潮,中西方美術(shù)交流開始活躍,促使一部分人眼光向外,否定、甚至全盤否定中國傳統(tǒng)繪畫;同時也促使中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的守護(hù)者們竭誠呵護(hù)之,與否定思想針鋒相對。由此便掀起了一場有關(guān)中國畫學(xué)術(shù)研究的狂瀾,許多人喜歡用“中國畫學(xué)”作為它的關(guān)鍵詞。當(dāng)時的中國畫學(xué)發(fā)展態(tài)勢可以用“迅猛”一詞來形容,一如當(dāng)今的藝術(shù)學(xué)理論,與其他任何藝術(shù)門類學(xué)科相比,中國畫學(xué)的確立于不敗之地。它體現(xiàn)在如下幾個方面:

    首先,研究隊伍龐大,社團(tuán)眾多。在20世紀(jì)上半葉短短的幾十年間,中國畫學(xué)研究的學(xué)術(shù)群體不斷涌現(xiàn),且名家巨擎皆參與其中,如黃賓虹、鄧實、余韶宋、金城、俞劍華、于安瀾等,甚至當(dāng)時的北大校長蔡元培,也是其中的主導(dǎo)力量。一些美術(shù)史家深涉畫學(xué)領(lǐng)域,學(xué)術(shù)成就卓著,著名的如傅抱石、滕固、鄭午昌、潘天壽等等。這些著名畫家或理論家并非各自為戰(zhàn),他們加入各種學(xué)術(shù)研究社團(tuán),總體推動。比如,1909年在上海最早成立了由錢慧安任會長的“豫園書畫善會”;1915年由余紹宋主持在北京成立了“宣南畫社”;同年在上海成立了以烏始光為會長的“東方畫會”;蔡元培于1918年發(fā)起成立了“北京大學(xué)畫法研究會”,由陳師曾任會長;1920年以金城為主導(dǎo)的“北京畫學(xué)研究會”在北京產(chǎn)生;1927年金城去世后,一部分成員脫離北京畫學(xué)研究會,成立“湖社”,這同樣是一個重要畫學(xué)研究團(tuán)體。在廣州也有類似組織,叫“廣州國畫研究會”,并將黃賓虹吸收在內(nèi)。在一些高校紛紛成立相關(guān)研究會,上海地區(qū)不少于十個,而地處中原的河南大學(xué)于1931年成立了“河南大學(xué)中國畫學(xué)研究會”,由著名美術(shù)教育家陶冷月任會長,《畫論叢刊》一書的作者于安瀾為其中重要組織者。據(jù)統(tǒng)計,20世紀(jì)上半葉全國范圍內(nèi)共成立美術(shù)社團(tuán)有300個,與中國畫學(xué)研究相關(guān)的100多個。*許志浩:《中國美術(shù)社團(tuán)漫錄》,上海:上海書畫出版社,1994年版??梢哉f,這一時期中國畫學(xué)研究組織如春雷催雨,蓬勃興旺。

    其次,研究成果豐碩。中國畫學(xué)研究在20世紀(jì)上半葉一片生機,不僅參與人員眾多,名家薈萃,相應(yīng)的學(xué)術(shù)活動十分頻繁,且成果豐碩,巨著名篇時現(xiàn)。如家喻戶曉的《美術(shù)叢書》(1911年,黃賓虹、鄧實主編),《書畫書錄解題》(1932年,余紹宋編),《畫論叢刊》(1937年,于安瀾編纂)等,這些編纂類畫學(xué)著作大放異彩。同時畫史研究空前活躍,主要著作有:陳師曾《中國繪畫史》(1922年),滕固《中國美術(shù)小史》(1925年),潘天壽《中國繪畫史》(1926年),鄭午昌《中國畫學(xué)全史》(1929年),傅抱石《中國繪畫變遷史綱》(1931年),俞劍華《中國繪畫史》(1937年),秦仲文、胡蠻等亦有此類著作出版。*參見馬鴻增:《二十世紀(jì)上半葉中國畫著述評要》,《美術(shù)》1993年第6期。

    再次,國內(nèi)國外畫學(xué)研究交相輝映。在國內(nèi)畫學(xué)熱潮推動下,對國外畫學(xué)類學(xué)術(shù)著作的出版與譯介同樣引人注目。尤其對日本學(xué)者畫學(xué)著作的譯介出版興盛一時,其中包括大村西崖的《文人畫之復(fù)興》(陳師曾譯,1921年),梅澤和軒的《六朝美術(shù)》(1923年,東京出版;傅抱石譯,1935年,商務(wù)印書館),中村不折、小鹿青云的《中國繪畫史》(1937年),金原省吾的《唐宋之繪畫》(1935年,傅抱石譯,商務(wù)印書館)。這一時期中國畫學(xué)著作類出版數(shù)十部,譯介出版國外畫學(xué)著作十余部。

    其四,相關(guān)學(xué)術(shù)期刊眾多,學(xué)術(shù)論文豐碩,從中足見中國畫學(xué)學(xué)術(shù)研究之活躍。據(jù)統(tǒng)計,從1911年至1949年,國內(nèi)出版發(fā)行的中文美術(shù)期刊(包括特刊、增刊、附刊等)近400種。*許志浩:《中國美術(shù)期刊過眼錄》,上海:上海書畫出版社,1992年版。比較有影響的有:《真相畫報》(1912年創(chuàng)刊)、《藝術(shù)叢編》(1916年創(chuàng)刊)、《湖社月刊》(1927年)、《藝林旬刊》(1928年創(chuàng)刊,為中國畫學(xué)研究會會刊)、《亞波羅》(1928年創(chuàng)刊)、《美術(shù)叢刊》(1929年)、《藝術(shù)之路》(1929年)、《國畫月刊》(1934年)等。有了這些學(xué)術(shù)陣地,相關(guān)的畫學(xué)論文發(fā)表更為可觀,比較有影響的包括:陳師曾《文人當(dāng)之價值》、徐悲鴻《中國畫改良論》、劉海粟《中國繪畫上的“六法”論》等。可以認(rèn)為,無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上,或是學(xué)術(shù)影響上,這一時期的畫學(xué)類期刊、文章都堪稱上乘。

    20世紀(jì)上半葉的中國畫學(xué)研究可謂燦爛輝煌、登峰造極,其影響日隆,其研究成果累累,其研究隊伍層出不窮,大有壓倒其他一切藝術(shù)學(xué)科之勢,就連它的母學(xué)科——中國美術(shù)史研究也相形見絀。這種態(tài)勢理應(yīng)如人所愿,趁勢建構(gòu)起中國畫學(xué)學(xué)科——它確實已然具備了學(xué)科建設(shè)的各種學(xué)術(shù)條件:如中國畫學(xué)史、中國畫學(xué)文獻(xiàn)及其整理,中國畫學(xué)知識體系等;同時又擁有一支龐大的學(xué)術(shù)研究隊伍,以及成就斐然的學(xué)術(shù)成果。然而,這一學(xué)術(shù)潮流隨著時間推移、歷史互代,很快便沉寂下去,甚至銷聲匿跡,形成虎頭蛇尾、有始無終之局面。

    進(jìn)入20世紀(jì)下半葉,即新中國成立之后,中國畫學(xué)研究在學(xué)術(shù)界基本變成個人興趣,只有一些個別學(xué)者還在堅持,如俞劍華、伍蠡甫、錢鐘書、于安瀾、王世襄、周積寅、陳傳席等,而畫學(xué)研究的風(fēng)勢、規(guī)模與成果都一落千丈。在高校,不僅沒有以往如北京大學(xué)、上海美專、國立杭州美院等高校那種驕人的畫學(xué)研究社團(tuán),甚至連中國畫學(xué)(論)課程都不見蹤影。直至20世紀(jì)90年代后期,中國畫學(xué)(或中國畫論)課在高校還十分罕見,中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系在2000年之前只偶爾邀請一些學(xué)者做過中國畫學(xué)的專題講座。*筆者所在河南大學(xué)美術(shù)系于1999年開設(shè)中國畫論課,任主講教師,在當(dāng)時國內(nèi)已屬罕見。進(jìn)入21世紀(jì),即轟轟烈烈的中國畫學(xué)學(xué)術(shù)研究沉寂半個世紀(jì)之后,才有一些高校陸續(xù)開設(shè)相關(guān)課程,開始招收中國畫學(xué)(或中國畫論)方向的碩士研究生、博士研究生,最近又有重拾昔日風(fēng)頭之勢。而作為一個學(xué)科,近年來一些專家學(xué)者才重新認(rèn)識到這一學(xué)科建設(shè)的必要性,于是開始撰文發(fā)聲,強調(diào)要重視中國畫學(xué)學(xué)科建設(shè),著名學(xué)者陳綬祥、陳振鐮、郎紹君、劉曦林等皆有相關(guān)文章與言論,筆者也曾撰文呼吁。*參見:陳綬祥《中國畫學(xué)是中國美術(shù)學(xué)建設(shè)的一把鑰匙》;陳振鐮《“中國畫學(xué)”學(xué)科建設(shè)諸問題》;郎紹君《“中國畫學(xué)”的范疇》;劉曦林《20世紀(jì)中國畫學(xué)之理論建構(gòu)與價值取向》;樊維艷《中國哲學(xué)視野下的中國畫學(xué)研究》(山東大學(xué)博士論文)等。同時筆者也曾撰文談及,見拙文:《20世紀(jì)上半葉的中國畫學(xué)學(xué)科建設(shè)》,《美術(shù)觀察》2011年第2期。這些本該在20世紀(jì)上半葉一氣呵成的學(xué)科建設(shè)問題,直到今天還懸而未決。

    二、20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)發(fā)展的局限

    中國畫學(xué)研究從20世紀(jì)上半葉的火熱到下半葉的冷落,說明了什么?造成這一現(xiàn)象的主因哪些?當(dāng)然,它離不開時代的、政治的、文化的諸多因素,但是最根本的,恐怕還要從學(xué)術(shù)與學(xué)科發(fā)展自身去找原因。因為同樣的時代氣候變換,卻造就了其他學(xué)科發(fā)展的良好態(tài)勢,如文學(xué)、美術(shù)學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)等,而中國畫學(xué)顯然后勁不足。說到底,不能從學(xué)科建設(shè)的高度與維度去解決其學(xué)理性問題,才是其發(fā)展阻滯的關(guān)鍵因素。通觀20世紀(jì)上半葉的中國畫學(xué)研究,它發(fā)展的局限性主要體現(xiàn)在:

    第一,從著作出版到文章發(fā)表,從社團(tuán)活動到國際交流,雖然豐富多彩,卻幾乎沒有涉及畫學(xué)學(xué)科建設(shè)方面的內(nèi)容?!爸袊媽W(xué)”的名稱叫得很響亮,中國畫學(xué)的具體問題研究亦很豐富,可就是缺少學(xué)科自覺,缺少整體性學(xué)術(shù)把握。轟轟烈烈的學(xué)術(shù)運動背后,沒有誰去關(guān)心、研究中國畫學(xué)學(xué)科的體系問題、系統(tǒng)問題、學(xué)理問題,只在文人畫、中西藝術(shù)關(guān)系、傳統(tǒng)技法錘煉等方面一味糾纏,結(jié)果,隨著這些問題的沉潛與消失,中國畫學(xué)學(xué)科也隨之銷聲匿跡了。這可以說是20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)學(xué)科建設(shè)的最大痛點。

    第二,在20世紀(jì)上半葉的中國畫學(xué)學(xué)術(shù)展開過程中,目標(biāo)沒有明確設(shè)置,學(xué)科沒有精準(zhǔn)定位,效果沒有智慧預(yù)見,紛繁而無統(tǒng)領(lǐng),豐富而無頭緒,致使由畫學(xué)走向何處的學(xué)理認(rèn)識根本性不足。尤其是學(xué)理研究的缺失,極易造成學(xué)科高度不夠,學(xué)科功能不明,學(xué)科基礎(chǔ)不牢。即是說,這一時期的中國畫學(xué)學(xué)術(shù)研究,缺乏最基本的學(xué)科學(xué)理認(rèn)知,即如中國畫學(xué)的學(xué)科定義、性質(zhì)、范疇、類別、系統(tǒng)、內(nèi)涵、目標(biāo)、任務(wù);中國畫學(xué)的文化基礎(chǔ)、學(xué)術(shù)發(fā)展前瞻等等,很少有文章涉及,更沒有專門著作自覺而深入地研討。必要的學(xué)科定位的缺失,使得這一學(xué)科始盛終敗、有花無果。

    第三,學(xué)術(shù)研究多停留于認(rèn)識層面,沒有與繪畫實踐活動密切關(guān)聯(lián),沒有闡明畫學(xué)學(xué)科的界線與范疇。盡管中國畫學(xué)的研究者中不少是繪畫大師,但是在理論與實踐的關(guān)聯(lián)性研究上尚有明顯不足,大家似乎不太在意它們之間的派生關(guān)系,而過多地關(guān)注個別問題研討。同時,一個學(xué)科的建立首先要明確自己的學(xué)科范疇與學(xué)術(shù)邊界,要弄清自身與其他學(xué)科的相互關(guān)系,以便為學(xué)科準(zhǔn)確定位打基礎(chǔ)。20世紀(jì)中國畫學(xué)在這方面的研究相對薄弱,一如中國畫學(xué)學(xué)科與繪畫創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性研究,中國畫學(xué)在美術(shù)大學(xué)科中的定位與地位,中國畫學(xué)與其他藝術(shù)學(xué)科如文學(xué)、社會學(xué)等的區(qū)別與聯(lián)系,中國畫學(xué)與西方畫論之溝通等問題,皆不甚明了。

    第四,基本的學(xué)科理論問題沒有解決,只能拘泥于一些具體層面的推進(jìn),而難以系統(tǒng)提升。正如一個建筑,選址不當(dāng),位置不確,地基不牢,框架不明,其他都是枉談。20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)研究根本上就存在主次不分、重復(fù)無緒的問題。如在研究對象上,大家齊抓共上,瞄準(zhǔn)傳統(tǒng)中國畫論諸多著名篇章反復(fù)編纂,雖有提高、提升之必要,而又陷入了過濫過繁之弊端。這一時期的畫學(xué)研究,要么就事論事,要么針對熱點持續(xù)發(fā)力,卻對學(xué)科學(xué)理問題視若無睹。

    同時,也許是時代的局限,20世紀(jì)上半葉的中國畫學(xué)研究囿于學(xué)科自身,不能融通其他藝術(shù)理論,未能打通學(xué)科關(guān)節(jié)要害,無法整合為統(tǒng)一的學(xué)理認(rèn)識。其散兵游勇式的學(xué)術(shù)攻堅,會產(chǎn)生一些經(jīng)典,而最終也會在個性化資源消耗殆盡之后,沉寂下來。不能正確認(rèn)識畫學(xué)學(xué)科的藝術(shù)屬性而囿于成規(guī),不能有效提升學(xué)科認(rèn)知而就事論事,不能超越學(xué)科自身局限而走向更廣闊的理論視野,20世紀(jì)上半葉的中國畫學(xué)研究無異于劃地為牢,只能在一個龐大的籠子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),最后困在這個小圈子里自生自滅。

    重溫20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)學(xué)術(shù)研究的“悲壯”一幕,不由得讓人產(chǎn)生這樣一個關(guān)鍵疑問:它能否在學(xué)理認(rèn)知清醒的條件下獲得突破?能否沖開中國畫學(xué)學(xué)科發(fā)展過程中的死穴,讓這一學(xué)科真正建立起來?答案是肯定的。中國畫學(xué)盡管屬于美術(shù)理論的一科,但它實際上就是整體美術(shù)學(xué)科理論的縮影與突出代表,一切美術(shù)創(chuàng)造,包括傳統(tǒng)建筑、雕塑、繪畫、工藝等,都有一個畫理在里邊,一通百通,觸類旁通,更何況中國畫學(xué)在美術(shù)學(xué)科中本來就具有核心作用、基礎(chǔ)作用!因此,豐富而浩瀚的中國畫學(xué),完全可以上升為美術(shù)學(xué)科的全科理論。事實上,中國古代畫學(xué)的史、論、品、技,本身就是美術(shù)眾多分支學(xué)科的交叉平臺,畫家與雕塑家、書法家、鑒藏家、工藝大師之密切關(guān)系,讓人幾乎忘記了它們之間還有什么區(qū)別。

    遺憾的是,20世紀(jì)上半葉,如火如荼的中國畫學(xué)研究由于其學(xué)理認(rèn)識不足,而成為一個孤獨的藝術(shù)斗士,最終寂滅在它的前進(jìn)道路上,半途而廢。反觀如今的藝術(shù)門類,我們何嘗不是面臨著相同的、相似的局面?如果沒有藝術(shù)學(xué)理認(rèn)知的統(tǒng)領(lǐng)與提升,如果仍然囿于各個門類藝術(shù)的單一認(rèn)識,如果認(rèn)為各門類藝術(shù)理論可以取代總體學(xué)科認(rèn)知,如果在學(xué)位點建設(shè)中與其他門類學(xué)科里糾纏不清,那么我們很可能重蹈20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)發(fā)展的覆轍,各藝術(shù)學(xué)科會各自為陣、互不相通,甚至出現(xiàn)散亂無緒的學(xué)術(shù)亂象。喧闐背后,實際上隱藏著危機。

    三、得失之于藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)的借鑒

    歷史是一面鏡子,學(xué)術(shù)史也是一樣。聯(lián)想到當(dāng)前的中國藝術(shù)學(xué)理論建設(shè),我們在回顧、感喟中國畫學(xué)這一學(xué)科不同尋常的發(fā)展歷程的同時,不能不有所觸動。能不能從中汲取經(jīng)驗與教訓(xùn),用于當(dāng)今的中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)與研究,切實地在學(xué)理認(rèn)知清醒的條件下獲得突破,從而避免走它的老路?筆者認(rèn)為完全有必要而且是可行的。目前的中國藝術(shù)學(xué)理論起步不久,與20世紀(jì)上半葉的中國畫學(xué)研究相比,它的研究隊伍并不龐大,它的研究團(tuán)體亦不繁多,但是,它所呈現(xiàn)出來的問題卻驚人地相似。

    藝術(shù)學(xué)理論作為藝術(shù)學(xué)門類的一個一級學(xué)科,自誕生之日至今不過數(shù)年時間,這一學(xué)科的設(shè)立,像一個標(biāo)志,標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)必然要走學(xué)科化道路,必然有建筑在具體藝術(shù)類型之上的學(xué)理性認(rèn)知與研究,從而有別于以往歷史上任何藝術(shù)學(xué)科。

    正是由于此,藝術(shù)學(xué)理論的設(shè)立才不被一些人理解,才有因它而帶來諸多爭議。包括一些著名的專家在內(nèi),并不清楚設(shè)立這一學(xué)科的真正意圖,在很多場合出現(xiàn)了各種質(zhì)疑聲,甚至批評、反對聲。他們認(rèn)為,這一理論學(xué)科沒有必要建立,既不能直接用于藝術(shù)創(chuàng)造,又建立在空洞的理論之上,與藝術(shù)各門類及其實踐相脫節(jié)。藝術(shù)的發(fā)展主要居于藝術(shù)實踐的突破,重在藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)創(chuàng)造,藝術(shù)必然要以藝術(shù)作品作為核心標(biāo)準(zhǔn)來衡量其價值。既然有了藝術(shù)的各個門類及門類藝術(shù)理論,再來一個總體的藝術(shù)學(xué)理論實屬多此一舉。甚至認(rèn)為,縱使藝術(shù)實踐需要理論指導(dǎo)、引領(lǐng),那也是各學(xué)科各藝術(shù)類型的理論最為直接,一種懸空了的藝術(shù)理論要運用時無疑是在紙上談兵。如此等等,不一而足,似乎藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科真的多余、無用。這樣一來,學(xué)科存在的認(rèn)識基礎(chǔ)就不牢固,它的發(fā)展肯定是困難重重、舉步維艱的。

    更多的專業(yè)學(xué)者當(dāng)然不能茍同這些觀點,包括筆者在內(nèi)。在許多重要場合我們不僅贊同設(shè)置藝術(shù)學(xué)理論這一一級學(xué)科,而且提出了設(shè)置這個一級學(xué)科的理由,即將原來附著在文學(xué)門類下的一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”中的第一個二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”保留不變,并相應(yīng)調(diào)整為一級學(xué)科,只是當(dāng)時的稱謂仍然叫“藝術(shù)學(xué)”。*2011年,在國務(wù)院學(xué)位辦舉辦的藝術(shù)學(xué)門類升級專題論證會上,筆者就這一問題做相關(guān)發(fā)言??蓞⒁姟端囆g(shù)教育》雜志2011年相關(guān)報道?!八囆g(shù)學(xué)”這一稱謂學(xué)科性質(zhì)比較明顯,至于應(yīng)當(dāng)叫“藝術(shù)學(xué)”還是“藝術(shù)學(xué)理論”,學(xué)術(shù)界至今仍有爭議,當(dāng)另文討論。總之,藝術(shù)學(xué)成為門類之后,原來作為二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)調(diào)整為一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論,而且置于其他四個一級學(xué)科之前。也許是因為一些專家擔(dān)心“藝術(shù)學(xué)”這一稱謂與藝術(shù)門類相同,有混淆之虞,故而定名為“藝術(shù)學(xué)理論”。無論如何,它的一級學(xué)科性質(zhì)卻就此固定下來了。

    簡單地說,這個一級學(xué)科設(shè)置的初衷,從學(xué)科沿革來看并沒有什么問題,它只是原來藝術(shù)學(xué)二級學(xué)科的升級版。*在2011年門類調(diào)整升級之前,藝術(shù)學(xué)作為一級學(xué)科歸屬在文學(xué)門類之下,是文學(xué)門類中的第三個一級學(xué)科。此一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)又下設(shè)八個二級學(xué)科,包括藝術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、影視學(xué)等。原二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)肩負(fù)著學(xué)科理論整合及學(xué)理研究的任務(wù),畢竟在它之后還有七個平行的、以門類為主的二級學(xué)科,這與門類升級后一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論的性質(zhì)與任務(wù)是一致的。然而,由于藝術(shù)門類的設(shè)立,二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)相應(yīng)調(diào)整為一級學(xué)科之后,這一學(xué)科的設(shè)置反而不能被一些人理解接受了,主要原因有二:一是對它存在的價值置疑,二是對它“擴容”后的職責(zé)范疇擔(dān)心,擔(dān)心它是否會與其他一級學(xué)科交叉重疊,擔(dān)心它的培養(yǎng)與發(fā)展方向。

    價值問題下文還要討論;而重疊、重復(fù)乃至交叉問題確實令人疑惑。僅在實踐操作的層面上,近幾年來確實存在著一些問題,但它與學(xué)科設(shè)置無關(guān),只能是轉(zhuǎn)型過程中的認(rèn)識問題、方法問題。比如,作為一級學(xué)科,它自然要設(shè)置博士學(xué)位點,原來在文學(xué)門類下具有藝術(shù)學(xué)二級博士學(xué)位授權(quán)點的單位,經(jīng)過申報審批調(diào)整,基本調(diào)整為一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論的博士授權(quán)點,這確實等于“擴容”了。原來的二級藝術(shù)學(xué)學(xué)科多與具體藝術(shù)門類的二級學(xué)科相照應(yīng),即是說它們存在著學(xué)科藝術(shù)理論與門類藝術(shù)理論的密切關(guān)聯(lián),而不僅僅是交叉;一旦同時調(diào)整為一級學(xué)科,藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科與具體藝術(shù)門類學(xué)科的關(guān)聯(lián)性就被分割開來了,二者都需要獨立運行、自成體系;原來相互包含的這些學(xué)科變得不能再簡單包含、直接互代。因為藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的設(shè)立具有無比的獨立性,它必然與其他藝術(shù)門類學(xué)科拉開距離、明確目標(biāo),才能自證它存在的價值與意義;這與以往二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)有明顯不同。這樣一來在研究生培養(yǎng)問題上就產(chǎn)生了一種實際問題:即,原來一些具有二級學(xué)科博士、碩士授權(quán)點的高校、研究院所,并沒有實際培養(yǎng)一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論的經(jīng)驗、基礎(chǔ)與師資。尤其是師資,其大多從事本科門類藝術(shù)研究,或者說多數(shù)是門類藝術(shù)理論的導(dǎo)師、學(xué)者,現(xiàn)在讓他們直接指導(dǎo)藝術(shù)學(xué)理論的博士,只能出現(xiàn)兩種情況:一是按照學(xué)科性質(zhì)分開研究指導(dǎo),走學(xué)科專業(yè)化之路;二是仍然以門類藝術(shù)理論為主,使之兼具藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科性質(zhì)。前一種情況恰恰符合當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)要求,而后一種狀況與藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科要求相左,可在一些學(xué)科點確實存在。因此,在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論設(shè)立若干年后,不少藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)博士點的學(xué)術(shù)指導(dǎo),仍然按照門類藝術(shù)理論進(jìn)行。這種“取便、就近、順路”式的學(xué)科轉(zhuǎn)型,不僅是一種惰性,也實在是一種錯誤;不僅是一種誤讀,還是對學(xué)科認(rèn)識的曲解。這樣培養(yǎng)的結(jié)果,肯定不符合這一學(xué)科的基本要求,從課程設(shè)置到日常教學(xué)到論文選題、寫作,都會相去甚遠(yuǎn)。事實上,國內(nèi)一些一級博士、碩士學(xué)科點,不是將之收歸于美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、音樂與舞蹈學(xué)等學(xué)科之下,就是將其掛靠在文學(xué)、歷史學(xué)等門類之下,將藝術(shù)學(xué)理論變相改造成為這些門類或?qū)W科的“擴展版”,真正讓一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論成了可有可無、懸而且空的空架子。這當(dāng)然是一種重復(fù)、重疊和無謂交叉。

    對此,一些專家、學(xué)者已經(jīng)多次反復(fù)撰文指謬,在一些公開場合、學(xué)術(shù)研討上也有過激烈爭辯。盡管目前在一些碩士研究生的培養(yǎng)問題上(諸如選題、論文撰寫等環(huán)節(jié))基本形成共識,但在博士研究生培養(yǎng)、部分碩士研究生培養(yǎng)的問題上,這一狀況并未得到根本解決。一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)實踐,在一些地區(qū)、地方或領(lǐng)域,比如正在籌備中的中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會及其成員單位等,經(jīng)過一段時間的消化認(rèn)識相對清醒;而在另外一些單位,仍然存在認(rèn)識模糊(甚至故作模糊)、操作隨意、師資配置不合要求等問題。盡管當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)研究相對紅火,比如研究隊伍逐步擴大、研究成果日益豐富、研究領(lǐng)域不斷擴展、學(xué)術(shù)影響日漸顯現(xiàn),但是,如果學(xué)科意識不強,不能抓住學(xué)科根本,不能在學(xué)科認(rèn)識上達(dá)成共識,對這一學(xué)科的發(fā)展無疑是有害無益的。

    如前所述,目前學(xué)術(shù)界的一個普遍現(xiàn)象是,過多地關(guān)注藝術(shù)學(xué)理論的二級乃至三級學(xué)科,有意將藝術(shù)學(xué)理論劃分于各種不同的領(lǐng)域中,分解出眾多的枝杈。這樣研究起來具體、實在、簡便、易于把握,但是,它于總體學(xué)科學(xué)理建設(shè)有何裨益?藝術(shù)學(xué)科的基礎(chǔ)性研究交于何處?長此以往,會不會出現(xiàn)前述20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)研究過程中的問題與結(jié)果?這種只見樹木不見森林式的研究,要么掛一漏萬,要么以一當(dāng)十,從而陷入邏輯的乃至認(rèn)知性陷阱。具體包括如下問題:一兩門、兩三門的門類藝術(shù)史能否代表著全部藝術(shù)史?個別的或幾個門類的藝術(shù)理論能否映照出全部的藝術(shù)學(xué)理論?藝術(shù)學(xué)理論的真正學(xué)科基礎(chǔ)是什么?它與其他門類藝術(shù)正確的關(guān)系是什么?它超越于其他門類藝術(shù)的原則與標(biāo)志是什么?藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)理根本在哪里?我們都清楚元藝術(shù)學(xué)是它的學(xué)科基礎(chǔ),而元藝術(shù)學(xué)與門類藝術(shù)學(xué)理論如何兼容?有學(xué)者提出“審藝學(xué)”“藝?yán)韺W(xué)”研究問題,能否將它作為突破學(xué)科局限的一把鑰匙?*參見梁玖:《審藝學(xué)及其價值》,《大連大學(xué)學(xué)報》2006年第1期;《以跨學(xué)科研究視點認(rèn)知藝?yán)韺W(xué)的內(nèi)在研究訴求和特性主題》,《民族藝術(shù)研究》2017年第6期。等等。這些問題不理清、不解決,學(xué)科發(fā)展就難以落在實處。

    這不是危言聳聽。看一看當(dāng)前的有關(guān)藝術(shù)學(xué)理論研究的各種會議即可見一斑。這些名為藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)研討,其議題雖然符合學(xué)科學(xué)理要求,但提交以至入選的文章則往往張冠李戴,十之七八游離于學(xué)科本身。那些從門類藝術(shù)到門類藝術(shù)研究的自不必說;只看與藝術(shù)學(xué)理論相關(guān)的選題,要么從一兩門學(xué)科理論出發(fā),或者由一兩種藝術(shù)現(xiàn)象、個別藝術(shù)史生拉硬扯到藝術(shù)學(xué)理論的層面;要么將門類藝術(shù)的個別,硬生生地提升到一般,意為這就是藝術(shù)學(xué)理論研究……*參見第十三屆中國藝術(shù)學(xué)理論年會(南京,2013年)會議論文集。此類研究,給人一種似是而非、不倫不類、牽強附會的感覺,藝術(shù)的門類理論沒有深入,而藝術(shù)學(xué)理論仍然浮于表層。當(dāng)然,對門類藝術(shù)理論的借鑒是藝術(shù)學(xué)理論研究中必不可少的部分,但是,如何借鑒?如何升華?如何擺脫習(xí)慣認(rèn)識而升華到學(xué)科學(xué)理層面?如何將門類藝術(shù)理論有效地充實于總體學(xué)科理論中?學(xué)術(shù)研究不能想當(dāng)然,更不能一廂情愿。其中,擺脫個別門類藝術(shù)理論習(xí)慣性認(rèn)知,在總體藝術(shù)學(xué)理論視野中考察、關(guān)注、研究、探討相關(guān)問題,至關(guān)重要。即是說,藝術(shù)學(xué)理論是各門類藝術(shù)認(rèn)識、實踐的基礎(chǔ)理論,它既有自身理論建設(shè)的任務(wù),也有指導(dǎo)、引導(dǎo)、啟發(fā)藝術(shù)實踐的價值,它的學(xué)科價值與理論立足點,是自上而下的總體把控,而非具體、個別的一般應(yīng)用。它并不是空洞無益的理論賣弄,更不是紙上談兵,而是基于各門類藝術(shù)而提煉出的共性與真知灼見,是帶有規(guī)律性、基礎(chǔ)性的學(xué)科理論。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的成熟,會是一種標(biāo)志,將成為各門類藝術(shù)創(chuàng)作、認(rèn)知的牢固基礎(chǔ)。

    由此可見,藝術(shù)學(xué)理論的研究還有待轉(zhuǎn)型,盡管不少專家學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識到并在竭力扭轉(zhuǎn)這一局面。藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)當(dāng)名副其實,據(jù)此,普及它的學(xué)科基本理論顯得更為迫切而必要。只有這樣,才能避免20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)一哄而起、一擁而上、有始無終的尷尬。

    目前一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論所面臨的問題,使人聯(lián)想到20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)的發(fā)展歷程,其中的得失,尤其是所失部分,對當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)或許有直接的警示意義。

    結(jié) 語

    概而言之,藝術(shù)學(xué)理論及其學(xué)理研究,恰恰是一種超越,一種融合,一種升華,它會將藝術(shù)各門類、各學(xué)科的共性放大,加以歸納提升,使之上升到學(xué)理的高度,然后又回歸到各個門類,用以指導(dǎo)藝術(shù)實踐,甚至拓寬單一藝術(shù)門類的局限,讓藝術(shù)的創(chuàng)造發(fā)展無窮化。同時作為綜合藝術(shù)理論,它的學(xué)術(shù)系統(tǒng)越成熟、越完備,那種超越的境界會越高,單一藝術(shù)門類的發(fā)展空間就會拓展得越來越寬闊。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展與古代相關(guān)的一點,即其綜合性、豐富性,任何基于一技一專一能的發(fā)展,都會遇到無法解脫的盲點與局限。復(fù)合型、綜合性藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展空間會更為廣闊,這是歷史一再證明了的,20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)學(xué)科發(fā)展的半途而廢也有這方面的原因。以此為視角的藝術(shù)學(xué)理論及其學(xué)理研究,其學(xué)術(shù)價值才會突顯出來,并被廣泛認(rèn)可。任何忽視這一學(xué)理研究的做法,任何視藝術(shù)學(xué)理論空洞無益的認(rèn)知,任何以偏概全的相關(guān)學(xué)術(shù)研究,只會重蹈20世紀(jì)上半葉中國畫學(xué)學(xué)科發(fā)展的老路,只會使之在盲目繁榮、一時喧鬧中無所歸依。

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