對(duì)抗與爭(zhēng)議
——2000年前后韓國(guó)電影歷史敘述的一種動(dòng)力機(jī)制

李道新

雖然早在1969年，即有李英一編著的《韓國(guó)映畫(huà)全史》問(wèn)世，但一直以來(lái)，韓國(guó)電影的“全史”寫(xiě)作總是不太盡如人意。據(jù)韓國(guó)電影振興委員會(huì)編著的《韓國(guó)電影史：從開(kāi)化期到開(kāi)花期》(2006)所示：“在韓國(guó)電影新的全盛期，缺少一部能為韓國(guó)電影提供多種視角、多樣史實(shí)的電影全史，就這一點(diǎn)而言，作為一名韓國(guó)電影研究者，感到相當(dāng)慚愧。以前，有韓國(guó)電影雜志提出‘沒(méi)有韓國(guó)電影史’的問(wèn)題，但這個(gè)問(wèn)題因長(zhǎng)期沒(méi)有人去攻克而遺留下來(lái)。”*[韓]韓國(guó)電影振興委員會(huì)編：《韓國(guó)電影史：從開(kāi)化期到開(kāi)花期》，周健蔚，徐鳶譯，上海：上海譯文出版社，2010年版，“編者序”第2頁(yè)。

本文對(duì)韓國(guó)電影史的考察，主要建立在2000年前后由韓國(guó)電影史學(xué)者撰寫(xiě)并被翻譯成中文的韓國(guó)電影史著述的基礎(chǔ)之上。迄今為止，這樣的韓國(guó)電影史著述主要包括：李英一著《韓國(guó)電影史》(1990，1993)與《韓國(guó)電影簡(jiǎn)史》(1995，1995)，卜煥模、趙熙文著《韓國(guó)電影史》(1996，1999)，金鐘元、鄭重憲著《韓國(guó)電影100年》(2001，2013)，李孝仁著《追尋快樂(lè)：戰(zhàn)后韓國(guó)電影與社會(huì)文化》(2003，2008)，閔應(yīng)畯、朱真淑、郭漢周著《韓國(guó)電影：歷史、反抗與民主的想象》(2003，2013)，以及韓國(guó)電影振興委員會(huì)編著的《韓國(guó)電影史：從開(kāi)化期到開(kāi)花期》(2006，2010)等。*括號(hào)中，前后兩個(gè)年代分別為韓文原文與中譯文出版的時(shí)間。另外，本文也參考金智奭(1997)、樸燕真(1998/1999)、張镕和(2000)、鄭興勛(2002)、李銀姬(2002)、姜乃碤(2004/2005/2008)、林大根(2006)等韓國(guó)電影學(xué)者以及李滄東(2008)、金東虎(2008)等韓國(guó)電影人發(fā)表在中文雜志上的相關(guān)論述。*括號(hào)中的年代，指中文或中譯韓文發(fā)表的時(shí)間。之所以集中考察2000年前后的韓國(guó)電影史著述，不僅因?yàn)椤扒ъ辍北旧頃?huì)對(duì)歷史敘述造成或隱或顯的影響，而且因?yàn)樵谠S多韓國(guó)人和韓國(guó)電影學(xué)者眼中，2000年前后也是韓國(guó)電影100年的特殊節(jié)點(diǎn)，在此前后興起的電影史寫(xiě)作熱潮，當(dāng)是韓國(guó)電影史研究中不可多得的重要成就。

在一篇探討跨國(guó)民族電影史的文章中，筆者曾經(jīng)談到，跟試圖尋求獨(dú)特性和差異性的民族文化傳統(tǒng)的日本電影史和法國(guó)、意大利等歐洲國(guó)家的電影史不同，亞洲、非洲和拉丁美洲等第三世界國(guó)家電影的歷史景觀，大多數(shù)從一開(kāi)始就是在殖民話語(yǔ)的框架下起步，并在國(guó)族想象之中得以建構(gòu)的。在此過(guò)程中，第三世界國(guó)家電影史的民族文化傳統(tǒng)，也往往是在對(duì)法國(guó)、英國(guó)或日本等殖民宗主國(guó)進(jìn)行對(duì)峙或抗?fàn)帲约皩?duì)美國(guó)電影進(jìn)行抵制或協(xié)商中予以確立的。在亞洲，中國(guó)電影如此，印度電影如此，韓國(guó)電影也是如此。*李道新：《跨國(guó)構(gòu)型、國(guó)族想象與跨國(guó)民族電影史》，《當(dāng)代文壇》2016年第3期。的確，跟大多數(shù)第三世界國(guó)家的電影相同，韓國(guó)電影的歷史敘述，先是針對(duì)日本殖民統(tǒng)治的激憤，接著是針對(duì)東亞分立隔閡體制與朝鮮半島南北分?jǐn)嗟谋?，此后是針?duì)好萊塢霸權(quán)的抗?fàn)?，甚至比印度、中?guó)等亞洲國(guó)家電影的歷史敘述更具國(guó)族想象的意味，也更具對(duì)抗性和爭(zhēng)議性。事實(shí)上，在全球及東亞視野里，韓國(guó)電影的歷史敘述，傾向于正視因歷史和現(xiàn)實(shí)造成的創(chuàng)傷記憶、分?jǐn)嘟箲]與抗?fàn)幐窬郑饕ㄟ^(guò)殖民/反殖民、分裂/統(tǒng)一以及全球/在地等二元對(duì)立的敘述框架和歷史分期，因應(yīng)一個(gè)世紀(jì)以來(lái)激蕩在韓國(guó)社會(huì)的民族主義思潮和民主主義運(yùn)動(dòng)，在解放與開(kāi)放的史論結(jié)構(gòu)中，納入有關(guān)歷史敘述的對(duì)抗與爭(zhēng)議的動(dòng)力機(jī)制，進(jìn)而呈現(xiàn)出韓國(guó)電影史之于其他各國(guó)電影史的獨(dú)特性與差異性。

一、殖民/反殖民：創(chuàng)傷記憶與民族主義

在韓國(guó)電影的歷史敘述中，往往通過(guò)殖民/反殖民的敘述框架和歷史分期，以日/韓、美/韓之間的對(duì)峙和抗?fàn)幍膭?dòng)力機(jī)制，在喚醒并平復(fù)創(chuàng)傷記憶的過(guò)程中呼吁民族解放，彰顯韓國(guó)電影與韓國(guó)電影史中的民族意識(shí)、民族精神甚或民族主義。正因?yàn)槿绱耍?000年前后韓國(guó)電影的歷史敘述，可以見(jiàn)證作為民族電影的韓國(guó)電影的特殊性，并得以成功建構(gòu)作為民族電影史的韓國(guó)電影史。

1990年，李英一所著《韓國(guó)電影入門》在日本東京凱風(fēng)社出版。*[韓]李英一：《韓國(guó)電影史》，陳篤忱譯，《世界電影》1993年第1期。在這部著作里，李英一便極力張揚(yáng)韓國(guó)電影的“民族意識(shí)”和“民族精神”，對(duì)民族電影先驅(qū)羅云奎和在日本軍國(guó)主義時(shí)代繼續(xù)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的崔寅奎等，均給予高度評(píng)價(jià)，并由此搭建起一個(gè)韓國(guó)“民族電影”的歷史框架。在李英一看來(lái)，韓國(guó)電影70年，始終是在權(quán)力的“壓迫”和社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的“制約”下遭受種種不幸的。其歷史正是從日本帝國(guó)的殖民地這樣一種“特殊的環(huán)境”中成長(zhǎng)起來(lái)的；而真正意義上的“民族電影的確立”，以及真正的“朝鮮民族自己的電影藝術(shù)”的第一部具有“紀(jì)念碑意義”的作品，正是羅云奎于1926年自編、自導(dǎo)、自演的名片《阿里郎》?！栋⒗锢伞芬云錄_擊性的內(nèi)容和主題，給予全民族以巨大的影響，對(duì)于當(dāng)時(shí)處于日本殖民地時(shí)代的朝鮮電影的思想傾向定位于抗日民族精神，起到?jīng)Q定性的作用。李英一指出，羅云奎的每部作品，都洋溢著透徹的“民族意識(shí)”和“自由思想”，也正是來(lái)自羅云奎的“富有民族精神的現(xiàn)實(shí)主義”，成為韓國(guó)電影“傳統(tǒng)的根”。同樣，卜煥模對(duì)有聲電影時(shí)代韓國(guó)電影傾向的理解，也是以“抵抗精神”和“民族電影”為標(biāo)準(zhǔn)的。在他看來(lái)，跟20世紀(jì)20年代不同，有聲電影時(shí)代韓國(guó)電影情節(jié)劇、通俗武打劇、社會(huì)劇等類型增多，而由于日本帝國(guó)主義的鎮(zhèn)壓，“以抵抗精神為基礎(chǔ)的民族電影”卻“明顯衰退”了。*[韓]卜煥模：《韓國(guó)電影史(上)》(1996)，陳梅譯，《世界電影》1999年第4期。

相較而言，金鐘元、鄭重憲著的《韓國(guó)電影100年》，閔應(yīng)畯、朱真淑、郭漢周著的《韓國(guó)電影：歷史、反抗與民主的想象》，以及韓國(guó)電影振興委員會(huì)編著的《韓國(guó)電影史：從開(kāi)化期到開(kāi)花期》等三部著作，是2000年以來(lái)在韓國(guó)出版的更有理論性和系統(tǒng)性的韓國(guó)電影史著；也正是在這三部著作中，可以看到作為民族電影史的韓國(guó)電影歷史敘述的基本面貌和總體特征。

《韓國(guó)電影100年》盡量以歷史事實(shí)為基礎(chǔ)，涵括了從1897年活動(dòng)寫(xiě)真?zhèn)魅腠n國(guó)到20世紀(jì)90年代韓國(guó)電影崛起之間的100年歷史。*[韓]金鐘元，鄭重憲：《韓國(guó)電影100年》，[韓]田英淑譯，北京：中國(guó)電影出版社，2013年版。以下相關(guān)觀點(diǎn)引述，因整合性較強(qiáng)，不再標(biāo)注具體頁(yè)碼。本文中，其他著述亦然?？傮w看來(lái)，該著作站在“民族電影”的立場(chǎng)上，自始至終強(qiáng)調(diào)了韓國(guó)電影作為民族電影的“反抗意識(shí)”和“抗?fàn)幘瘛保?[韓]金鐘元，鄭重憲：《韓國(guó)電影100年》，[韓]田英淑譯，北京：中國(guó)電影出版社，2013年版。在“序言”中，作者即將韓國(guó)電影發(fā)展中面臨的諸多問(wèn)題，歸結(jié)為日本殖民的后果。在他們看來(lái)，韓國(guó)電影發(fā)生期無(wú)法直接制作電影，只得經(jīng)歷一段冗長(zhǎng)的傳入和放映的接納期。那時(shí)，受制于《乙巳保護(hù)條約》(1904)和《韓日合并條約》(1910)等屈辱條約，不得不將制作主導(dǎo)權(quán)交給日本；在韓國(guó)構(gòu)成“自主制作”的基礎(chǔ)之前，除了演員之外，拍攝電影所需要的資金、技術(shù)都必須依靠日本，由此，韓國(guó)電影從誕生之初就違背了電影發(fā)展的固有規(guī)律；由于日本殖民統(tǒng)治者的強(qiáng)制性的統(tǒng)治政策，使得韓國(guó)電影始終無(wú)法擺脫“御用”的桎梏；尤其是光復(fù)期的電影給后人帶來(lái)的爭(zhēng)議，以及未能展開(kāi)韓國(guó)電影制作的自主力量，這都“折斷”了韓國(guó)電影展翅翱翔的翅膀。

跟大多數(shù)韓國(guó)電影史著一樣，《韓國(guó)電影100年》也高度評(píng)價(jià)日本殖民時(shí)代以至韓戰(zhàn)廢墟中韓國(guó)導(dǎo)演自己創(chuàng)作的影片如《薔花紅蓮傳》(1924，樸承弼制作、樸晶鉉導(dǎo)演)、《阿里郎》(1926，羅云奎導(dǎo)演)和《春香傳》(1955，李圭煥)等，認(rèn)為《薔花紅蓮傳》跟其他作品不同，它不依靠日本人，而是完全憑借韓國(guó)的資本、技術(shù)和人力制作完成的“最早的韓國(guó)電影”，可以說(shuō)它“極大地振奮了韓國(guó)人民的愛(ài)國(guó)熱情”，具有“非同尋?！钡囊饬x，所取得的成就也是“劃時(shí)代”的；羅云奎的《阿里郎》所取得的成就也是如此。值得注意的是，正是為了強(qiáng)調(diào)韓國(guó)電影的民族特性，《韓國(guó)電影100年》在“韓國(guó)電影的誕生(1919―1924)”一章中，專門圍繞《國(guó)境》(1923，遠(yuǎn)山滿制作并編導(dǎo))的“歸屬”問(wèn)題，以一節(jié)篇幅討論了“《國(guó)境》的上映及挫折”。在作者看來(lái)，《國(guó)境》雖然由日本人遠(yuǎn)山滿制作并導(dǎo)演，但其制作者當(dāng)時(shí)居住生活的地方是韓國(guó)，影片依據(jù)韓國(guó)文化及其社會(huì)風(fēng)習(xí)來(lái)制作，放映對(duì)象也是韓國(guó)人，根據(jù)“居住地歸著說(shuō)”，也應(yīng)該被認(rèn)為是韓國(guó)電影。*韓國(guó)電影振興委員會(huì)編著的《韓國(guó)電影史：從開(kāi)化期到開(kāi)花期》(第23-24頁(yè))一書(shū)也指出：“回過(guò)頭來(lái)討論這個(gè)問(wèn)題，我們應(yīng)該如何看待在日本人主導(dǎo)下成長(zhǎng)起來(lái)的韓國(guó)早期電影。至今，韓國(guó)電影史對(duì)于這部分作品全盤接納，并沒(méi)有因?yàn)槠溲y(tǒng)不正而刻意遮蔽。在日本統(tǒng)治時(shí)期，日本切斷了韓國(guó)和其他外部世界的聯(lián)系，作為一個(gè)弱小民族，要想發(fā)展本國(guó)電影，在資本和技術(shù)方面，不得不完全依賴日本。類似情況不僅出現(xiàn)在韓國(guó)，俄羅斯、西班牙、墨西哥、澳大利亞、芬蘭、菲律賓和印度尼西亞等國(guó)亦是如此?！裕@里涉及了電影的天生特性和電影制作者居住地歸宿一說(shuō)。換言之，即使是日本人制作的電影，如果制作者長(zhǎng)期生活在韓國(guó)、影片素材關(guān)乎韓國(guó)，作品呈現(xiàn)出來(lái)的基調(diào)和韓國(guó)的文化、情感相契合，且觀影對(duì)象又多為韓國(guó)人的話，客觀上說(shuō)應(yīng)該屬于韓國(guó)電影?！?/p>

新世紀(jì)以來(lái)，韓國(guó)電影歷史敘述中的反抗動(dòng)機(jī)和國(guó)族想像愈益凸顯?！俄n國(guó)電影：歷史、反抗與民主的想象》明確討論了韓國(guó)電影的“哲學(xué)基礎(chǔ)”和“理論架構(gòu)”，試圖從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與文化生產(chǎn)的視野，從“民族主義”和“文化運(yùn)動(dòng)”的角度闡發(fā)韓國(guó)電影的“身份”、“敘事”與“大眾記憶”。*[美]閔應(yīng)畯，[韓]朱真淑，郭漢周：《韓國(guó)電影：歷史、反抗與民主的想象》，金虎譯，北京：中國(guó)電影出版社，2013年版。作者意識(shí)到，電影研究中的“民族性問(wèn)題”，在很大程度上為學(xué)者們所忽略；“一部電影首先應(yīng)該被視為屬于一個(gè)民族的電影”這一事實(shí)也常常被忘卻，尤其在美國(guó)，好萊塢表面上的“世界性”就正是“美國(guó)性”；盡管由于金融和制作日益國(guó)際化，跨國(guó)電影的概念也在廣泛傳播，但大多數(shù)電影活動(dòng)如制作、發(fā)行和放映，通常仍在一定的國(guó)家疆界內(nèi)進(jìn)行；更重要的是，任何一種文化表現(xiàn)形式都不可能脫離一定的國(guó)家坐標(biāo)而存在，因此電影跟其他藝術(shù)形式一樣，不可避免地會(huì)或多或少呈現(xiàn)其“民族特征”。

基于以上闡釋，《韓國(guó)電影：歷史、反抗與民主的想象》對(duì)韓國(guó)“民族電影”進(jìn)行了較為深入的分析考察。作者指出，該著作并未企圖將“韓國(guó)電影”確定為一個(gè)統(tǒng)一的整體，而是試圖將民族傳統(tǒng)、歷史架構(gòu)與文化形式結(jié)合起來(lái)對(duì)其進(jìn)行探討；韓國(guó)豐富的講故事傳統(tǒng)，結(jié)合西方電影科技，使得人民能夠繼續(xù)想象這個(gè)作為民族的“特殊共同體”；韓國(guó)電影已經(jīng)創(chuàng)造并反思了韓國(guó)文化的過(guò)去，反映了韓國(guó)文化的現(xiàn)在，并探討了韓國(guó)文化的未來(lái)；它是一種藝術(shù)形式，一種表現(xiàn)手段，一面鏡子，一種共同經(jīng)歷的源泉；它有其自身的歷史，也是這個(gè)民族歷史的一部分。與此同時(shí)，鑒于韓國(guó)“不利的地緣政治”(完全被俄羅斯、中國(guó)和日本三面包圍)及其爭(zhēng)取民主的斗爭(zhēng)，韓國(guó)的歷史一直就是一部國(guó)家和人民“反抗的歷史”。也正是從歷史上看，韓國(guó)人涉足電影業(yè)的所有基本權(quán)利，在日本殖民統(tǒng)治下都被中止。當(dāng)然，拍攝韓國(guó)電影的資金，主要來(lái)源于日本人擁有的電影院票房的利潤(rùn)，因而主要是外國(guó)人擁有的放映部門維持了韓國(guó)民族電影的拍攝；甚至在1945年日本的文化影響退出韓國(guó)以后，這種產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)的主要特征也一直延續(xù)至今。

此后，《韓國(guó)電影史：從開(kāi)化期到開(kāi)花期》也試圖以一種“全新方式”，通過(guò)對(duì)韓國(guó)民族電影的重新闡釋提供“多種視角”“多樣史實(shí)”的電影全史，*韓國(guó)電影振興委員會(huì)編著：《韓國(guó)電影史：從開(kāi)化期到開(kāi)花期》，周健蔚，徐鳶譯，上海：上海譯文出版社，2010年版。不少觀點(diǎn)和結(jié)論頗為新穎，也較其他史著具有一定程度的顛覆性，甚至對(duì)韓國(guó)早期電影中為史家所公認(rèn)的“民族電影”予以重析和解構(gòu)。在鄭圣一撰寫(xiě)的《前言》中，便重點(diǎn)討論了韓國(guó)電影史上以“通俗劇”、“恐怖片”、“動(dòng)作片”和“喜劇片”為代表的類型片的“四種變奏”。在他看來(lái)，韓國(guó)電影沒(méi)有自己“獨(dú)創(chuàng)的類型片”，韓國(guó)大眾電影的歷史，即是“對(duì)西方和毗鄰的其他亞洲電影類型片的模仿(和移植)及變異的歷史”。這便是韓國(guó)電影始終面對(duì)的“兩大難題”：第一，電影傳入朝鮮半島時(shí)，還沒(méi)有出現(xiàn)與之相應(yīng)的文化背景，并未以之對(duì)這一新生事物展開(kāi)進(jìn)一步思考；第二，當(dāng)電影傳入時(shí)，朝鮮半島已經(jīng)淪為日本殖民地，這也是韓國(guó)電影無(wú)法承接韓國(guó)傳統(tǒng)文化，并進(jìn)一步發(fā)展的決定性因素?？傊?，這些構(gòu)成韓國(guó)電影“大眾性”的類型影片，任何時(shí)候都是“保守地接受”，并通過(guò)“社會(huì)再構(gòu)成”的方式發(fā)展而來(lái)的，因而缺乏歷史的“血與肉”，也不具備真正的“大眾性”。

同樣，在對(duì)韓國(guó)民族電影開(kāi)拓者之一羅云奎及其《阿里郎》的討論中，雖然引述了電影史學(xué)家李英一的評(píng)價(jià)，認(rèn)為該片是“最早提出韓國(guó)電影理念(民族主義意識(shí))的電影”；但撰寫(xiě)者李順真、金昭希還考察了《阿里郎》是如何從1926年到1940年，在全國(guó)各地放映中，根據(jù)時(shí)代脈絡(luò)、放映環(huán)境和辯士偏好，衍生出許多不同的文本意義的；而作為“民族主義抵抗”文本，在韓國(guó)電影史上，《阿里郎》又是如何最被稱頌的。正是通過(guò)對(duì)默片時(shí)期韓國(guó)電影的考察，該著作明確表示：“對(duì)于默片時(shí)期的‘民族電影’，有必要進(jìn)行多方位了解，以擴(kuò)展我們的理解。如果要使21世紀(jì)的韓國(guó)電影超越國(guó)境走向世界，必須直面這個(gè)問(wèn)題。”也是通過(guò)這樣的討論和反思，韓國(guó)電影歷史敘述中有關(guān)“民族電影”和“民族主義”的問(wèn)題，得到了更加深入和理性的探究。

二、分裂/統(tǒng)一：分?jǐn)嘟箲]與民族共同體

在2000年前后出版的韓國(guó)電影史著里，由于眾所周知的原因，沒(méi)有對(duì)朝鮮電影進(jìn)行專門、系統(tǒng)的分析，更沒(méi)有對(duì)韓、朝電影進(jìn)行有機(jī)整合；但在具體的歷史表述中，仍然可以感受其因民族分裂造成的焦慮意識(shí)，以及在電影史敘述中試圖完成南北統(tǒng)一的強(qiáng)烈愿望。特別是在新世紀(jì)以來(lái)的幾部電影史著里，基于對(duì)“民族”概念和“民族主義”的理論辨析，將民族分裂當(dāng)成韓國(guó)電影史上“意義深遠(yuǎn)”的大事，并在此過(guò)程中強(qiáng)調(diào)韓、朝的民族共同體經(jīng)驗(yàn)，希望在電影中尋找兩者之間共同的根性和靈魂。

李英一的《韓國(guó)電影簡(jiǎn)史》，就充滿悲情地描述了民族解放和朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)之于韓國(guó)電影的影響。在該書(shū)中，李英一指出，1945年8月15日，韓國(guó)電影與民族解放同時(shí)復(fù)活了；但是，解放的喜悅是短暫的，“民族隔斷的悲劇”接踵而來(lái)；作為意識(shí)形態(tài)冷戰(zhàn)時(shí)代的犧牲品而引發(fā)的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，在1950―1953年間把朝鮮半島夷為焦土。早期的膠片、電影器材、大量的電影人相繼失去，這給韓國(guó)的電影界以巨大的打擊。*[韓]李英一：《韓國(guó)電影簡(jiǎn)史》，錢有玨譯，《當(dāng)代電影》1995年第6期。卜煥模的《韓國(guó)電影史》也是如此，書(shū)中指出，跟“解放”同時(shí)到來(lái)的，是以北緯38度線為界的南北隔離；1950年6月25日朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，伴隨解放剛剛有了活力的韓國(guó)電影，又一次面臨“同族相殘的悲劇”所帶來(lái)的停滯。*[韓]卜煥模：《韓國(guó)電影史(上)》，陳梅譯，《世界電影》1999年第4期。

跟李英一、卜煥模不同，《韓國(guó)電影100年》以第五章“激動(dòng)人心的光復(fù)電影時(shí)期(1945―1954)”專門探討解放時(shí)期和朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的韓國(guó)電影，并在其間插入了專門描述朝鮮電影的一段文字：“朝鮮(即朝鮮民主主義人民共和國(guó))在1946年成立了國(guó)家電影制片廠(1947年)，制作出兩部紀(jì)錄電影，推出了第一部藝術(shù)電影(故事片)《我的故鄉(xiāng)》(1948年，姜弘植執(zhí)導(dǎo))，邁出了電影史上的第一步。不同于韓國(guó)電影描寫(xiě)普遍的人性問(wèn)題或社會(huì)現(xiàn)實(shí)，朝鮮電影主要強(qiáng)調(diào)反對(duì)帝國(guó)主義和宣傳社會(huì)主義體制的優(yōu)越性，這也預(yù)示了其電影的制作方向?！薄?字里行間，流露出對(duì)朝鮮電影的特殊關(guān)注。

而在《韓國(guó)電影：歷史、反抗與民主的想象》一書(shū)中，更考察了韓國(guó)電影中民族主義運(yùn)動(dòng)的“民眾”基礎(chǔ)，即從日本殖民統(tǒng)治、毀滅分裂的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)后嚴(yán)重依賴外援的精神狀態(tài)中恢復(fù)過(guò)來(lái)后“日益覺(jué)醒的自我意識(shí)和自尊”。作者的觀點(diǎn)是，最終這個(gè)國(guó)家必須“克服文化和意識(shí)形態(tài)的差異而統(tǒng)一”。在作者看來(lái)，要理解這種文化現(xiàn)象，就必須理解“恨”這個(gè)概念?！昂蕖笔琼n國(guó)人民所獨(dú)有的，它與“民眾”對(duì)人生、死亡和宇宙的世界觀，本質(zhì)上錯(cuò)綜復(fù)雜地聯(lián)系在一起。“民眾”就是生活在“恨”中的人。跟極端的同源同種 “民族”思想聯(lián)系在一起之后，作為民族文化進(jìn)程的一部分，“民族電影”闡釋著文化的意義、歷史的連續(xù)性與斷裂性以及這個(gè)民族的真正經(jīng)歷。正如20世紀(jì)80年代在其一些具有社會(huì)意識(shí)的紀(jì)錄片中，“民眾”尋找“共同的根和靈魂”的愿望，以及尋求“南北統(tǒng)一”的愿望，便在“民族”的旗幟下得到了充分的演繹。

《韓國(guó)電影史：從開(kāi)化期到開(kāi)花期》也試圖從“民族共同體的同質(zhì)經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)撰寫(xiě)韓國(guó)電影歷史。盡管沒(méi)有采用“統(tǒng)一的概念或者方法論”，但在全書(shū)“編者序”里，作者金美賢仍然明確指出，從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，政治壓抑、無(wú)法言說(shuō)的國(guó)家分裂和獨(dú)裁統(tǒng)治的傷痛，通過(guò)電影得以消解，同時(shí)也再定義了“民族共同體經(jīng)驗(yàn)”，這可以用來(lái)說(shuō)明全體國(guó)民熱愛(ài)和支持韓國(guó)電影的原因；在第八章“新軍部的文化統(tǒng)治和新電影文化的出現(xiàn)(1980―1987)”結(jié)束之后的議題“誰(shuí)的民族電影：韓國(guó)電影政治再現(xiàn)的歷史和語(yǔ)境”中，作者金善娥也明確指出，“擺脫日本殖民統(tǒng)治”、“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”和“民族分裂”是韓國(guó)電影史上三件意義深遠(yuǎn)的大事；這三段歷史殘跡在韓國(guó)電影中處處顯露痕跡，它們掌握歷史自身的方向和決定電影類型的產(chǎn)生和消失，對(duì)電影與政治關(guān)系的構(gòu)造以及界限都起到?jīng)Q定性作用。在解放、戰(zhàn)爭(zhēng)、分裂這些相關(guān)聯(lián)的事件所激起的反日情緒和親美意識(shí)下面，所有國(guó)民成為歷史犧牲者的意識(shí)被強(qiáng)化了，“自由”、“反共”、“愛(ài)國(guó)”和“民主主義”等，都被視為同一件事情，為當(dāng)權(quán)者所用，從而形成理解韓國(guó)電影的獨(dú)立脈絡(luò)。

與眾不同而又引人注目的地方在于，《韓國(guó)電影史：從開(kāi)化期到開(kāi)花期》還以相當(dāng)重要的篇幅，通過(guò)分析韓國(guó)電影的“政治觀點(diǎn)”，具體討論了韓國(guó)電影史上“再現(xiàn)朝鮮(軍)的電影”和“朝鮮主題的電影”，以及20世紀(jì)80年代以來(lái)的韓國(guó)“新浪潮電影”，以便更好地理解電影中朝鮮和韓國(guó)的關(guān)系，及其對(duì)朝鮮現(xiàn)在和過(guò)去的認(rèn)識(shí)。按作者的觀點(diǎn)，在再現(xiàn)朝鮮(軍)的電影中，朝鮮的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)和軍事思想的形成，在解放后迄今所有韓國(guó)類型片中頻繁登場(chǎng)；朝鮮主題的電影則通過(guò)20世紀(jì)60年代的戰(zhàn)爭(zhēng)片得以延續(xù)，到20世紀(jì)70年代存在于反共電影和國(guó)策電影等之中；1987年6月民主抗?fàn)幰院?，又出現(xiàn)在《南部軍》(1990，鄭智泳導(dǎo)演)和《生死諜變》(1999，姜帝圭導(dǎo)演)以及2000年首次南北首腦峰會(huì)以后的諸多喜劇片中；在《太極旗飄揚(yáng)》(2004，姜帝圭導(dǎo)演)里，影片試圖在治愈國(guó)家歷史創(chuàng)傷的同時(shí)，強(qiáng)化家族意識(shí)形態(tài)；雖然仍然無(wú)法擺脫韓優(yōu)朝劣、男強(qiáng)女弱等兩分法式的守舊價(jià)值觀，但同樣顯露出普遍的“反戰(zhàn)情緒”和“統(tǒng)一意愿”。按作者的理解，“民族問(wèn)題”和“民族分裂”仍然是韓國(guó)電影“政治描述”的中心；當(dāng)然，隨著軍部獨(dú)裁政權(quán)的結(jié)束，政治對(duì)電影的影響也遭遇新的局面，甚至出現(xiàn)了一些背離民族共同體歷史的觀點(diǎn)，這也意味著韓國(guó)電影里的“政治范疇”與“朝鮮”因素需要被重新定義。

韓國(guó)電影歷史敘述里的分?jǐn)嘟箲]與民族共同體構(gòu)想，是一個(gè)不可遮蔽卻又無(wú)法解決的難題。

三、全球/在地：抗?fàn)幐窬峙c民主主義

作為一種特別依賴于體制與政策以及資本與技術(shù)的文化工業(yè)，電影從一開(kāi)始就是一種跨地媒介和國(guó)際貿(mào)易。電影的跨國(guó)擴(kuò)散使其滲透到地球的每一個(gè)角落，成為人類歷史上第一個(gè)全球化的大眾媒體。然而，全球化語(yǔ)境下各民族國(guó)家電影的獨(dú)立呼聲、在地訴求與民主主義浪潮，以及對(duì)以好萊塢為中心的“全球文化”的警惕，跟對(duì)民族國(guó)家文化傳統(tǒng)及電影歷史的熱愛(ài)，引發(fā)的精神和身份認(rèn)同殊途同歸，并在20世紀(jì)下半葉特別是90年代以來(lái)世界各國(guó)的電影史寫(xiě)作中，同樣得到明確的體現(xiàn)。韓國(guó)電影史在跨國(guó)構(gòu)型中所展開(kāi)的抗?fàn)幐窬峙c民主主義，正是全球化時(shí)代和好萊塢霸權(quán)下跨國(guó)民族電影史的具體形態(tài)，盡管跟日本、歐洲以至其他第三世界電影史比較起來(lái)，表達(dá)得更加充滿“傷痛”和“悲情”。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，韓國(guó)電影的歷史敘述，在對(duì)80年代以來(lái)韓國(guó)電影的討論中，便強(qiáng)調(diào)了全球/在地的二元思維及其在市場(chǎng)、美學(xué)等層面的抗?fàn)幐窬?，并在?duì)韓國(guó)“民族電影”展開(kāi)新的理論辨析的過(guò)程中，在張揚(yáng)表達(dá)自由、民主浪潮與電影振興的同時(shí)，將“民主主義”內(nèi)涵成功地納入“民族電影”的框架之中。

所謂韓國(guó)“民族電影”的概念，早在李英一等電影史學(xué)家對(duì)韓國(guó)早期電影的闡述中便得以存在；但從20世紀(jì)80年代以來(lái)，“民族電影”的概念正在被重新定義。正如《韓國(guó)電影：歷史、反抗與民主的想象》第三章“20世紀(jì)80年代的韓國(guó)民族電影：?jiǎn)⒚伞⒄味窢?zhēng)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義和失敗主義”所言，20世紀(jì)80年代末，由于外國(guó)直配電影對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的蠶食和表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)手段的興起，韓國(guó)電影創(chuàng)作者尋求創(chuàng)造“民族電影”。這一時(shí)期，韓國(guó)“民族電影”的概念是對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)居于主導(dǎo)地位的商業(yè)電影和美國(guó)電影的回應(yīng)，是對(duì)政府嚴(yán)格審查制度壓迫的反抗；其主要任務(wù)，就是表現(xiàn)受壓迫民眾的生活經(jīng)歷，向人們揭示韓國(guó)社會(huì)的深層矛盾。這些努力，旨在獲得更喜愛(ài)精致的外國(guó)影片的觀眾支持，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)擺脫依賴國(guó)外電影的過(guò)程中，保護(hù)民族身份，從而建立起“獨(dú)特的民族電影”。

確實(shí)，20世紀(jì)80年代初，韓國(guó)電影人為了振興韓國(guó)電影、抵御外國(guó)直配電影的入侵，采用了由非商業(yè)電影制作人提出的一種新的“民族電影”概念。按《韓國(guó)電影：歷史、反抗與民主的想象》所描述，一些初出茅廬的電影創(chuàng)作者開(kāi)始實(shí)驗(yàn)拍攝各種被禁的文化與政治題材，以集體力量挑戰(zhàn)主流電影的霸權(quán)地位和國(guó)家電影的制作機(jī)器。電影俱樂(lè)部、地下雜志和其他出版物也推動(dòng)了“民族電影運(yùn)動(dòng)”的產(chǎn)生，激發(fā)了大眾的興趣?！懊褡咫娪斑\(yùn)動(dòng)”這一名稱首次出現(xiàn)在漢城電影集團(tuán)1983年出版的《邁向新電影》一書(shū)中，其認(rèn)為民族電影是一種“邊緣化、政治性的電影實(shí)踐”，它“抵制”模仿好萊塢主導(dǎo)的生產(chǎn)模式，“創(chuàng)造”了新的形式和內(nèi)容；它被認(rèn)為應(yīng)該置于“民眾運(yùn)動(dòng)”的中心，跟國(guó)家的“勞工斗爭(zhēng)”緊密相連；其主要目標(biāo)，是“解放民眾”，為“推動(dòng)進(jìn)步”而奮斗。誠(chéng)然，“民族電影運(yùn)動(dòng)”雖然反對(duì)主流電影的實(shí)踐方式，卻并不主張文化上的孤立主義，而是試圖使電影產(chǎn)業(yè)多樣化和民主化。

在“民族電影”和民主主義運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)烈呼聲中，20世紀(jì)80年代以來(lái)，韓國(guó)電影人相繼發(fā)起了“抵制好萊塢電影直配運(yùn)動(dòng)”和“堅(jiān)守銀幕配額制”等運(yùn)動(dòng)。1998年12月1日，一千多名電影人在首爾光化門大廈前的廣場(chǎng)上，召開(kāi)了“譴責(zé)消滅韓國(guó)陰謀大會(huì)”；堅(jiān)守銀幕配額制的全體電影人，成立了“全國(guó)映畫(huà)人非常對(duì)策委員會(huì)”；許多制作人、導(dǎo)演，以及戲劇電影學(xué)教授和學(xué)生、編導(dǎo)人員和評(píng)論家等一起，舉辦了“哀悼韓國(guó)電影死亡”的葬禮。1999年，也因此成為韓國(guó)電影“恢復(fù)自主權(quán)”的一年。在《韓國(guó)電影100年》中，作者便對(duì)此給予了高度評(píng)價(jià)：“在異常艱難的條件下，電影人團(tuán)結(jié)在一起堅(jiān)守銀幕配額制，并將其進(jìn)一步發(fā)展成了防止美國(guó)電影壟斷市場(chǎng)的自主的文化運(yùn)動(dòng)。風(fēng)雨過(guò)后，土地會(huì)更加堅(jiān)實(shí)。韓國(guó)電影開(kāi)始具備了自生力，資本的流入和影院設(shè)備的改善和擴(kuò)充，終于使韓國(guó)電影迎來(lái)了全盛期?！?/p>

針對(duì)這一時(shí)期的“民族電影”和民主主義運(yùn)動(dòng)，《韓國(guó)電影史：從開(kāi)化期到開(kāi)花期》則傾向于將其描述為以“民族”和“民眾”電影為特征的“新韓國(guó)電影運(yùn)動(dòng)”。在本書(shū)中，作者指出，民族、民眾電影是指20世紀(jì)80年代到20世紀(jì)90年代中期，受到20世紀(jì)80年代民眾、民族主義的影響，真實(shí)描寫(xiě)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“特定電影”，是屬于“歷史范疇”的電影。新的民族、民眾電影開(kāi)始重新思考民族、民眾與電影之間的關(guān)系，探求在這關(guān)系中省略、隱形的觀點(diǎn)和“正體性”，以確保產(chǎn)生跟以前民族、民眾電影不同的觀點(diǎn)。為此，本書(shū)進(jìn)一步探討了1996年以來(lái)韓國(guó)電影的狀況，認(rèn)為對(duì)電影事前審查的違憲判決、文官政府的全球化戰(zhàn)略、大企業(yè)資本進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)、各種電影節(jié)的舉辦等等，令韓國(guó)電影的生產(chǎn)和接受在被重新思考后呈現(xiàn)出一種“全新的結(jié)構(gòu)”。在這樣的條件和脈絡(luò)中，民族、民眾電影從過(guò)去的國(guó)家和民眾、民族間的對(duì)立轉(zhuǎn)換為在與全球化的對(duì)立結(jié)構(gòu)中被重新闡釋。民族和民眾的概念，依據(jù)歷史的特殊性和時(shí)代脈絡(luò)，不斷被調(diào)整和再定義，在發(fā)展變化中被理解。

確實(shí)，在“民族電影”和“民族主義”運(yùn)動(dòng)的概念體系中，秉持全球/在地的民主主義視野，重新闡釋具有“民族”和“民眾”電影特征的韓國(guó)電影及其歷史演變，既是《韓國(guó)電影：歷史、反抗與民主的想象》與《韓國(guó)電影史：從開(kāi)化期到開(kāi)花期》等著述之于此前韓國(guó)電影史著的創(chuàng)新拓展，也是韓國(guó)電影歷史敘述之于其他各國(guó)電影史的獨(dú)特性與差異性之所在。

也正是因?yàn)樵谶@種解放與開(kāi)放的史論結(jié)構(gòu)中，不斷地納入對(duì)抗與爭(zhēng)議的動(dòng)力機(jī)制，2000年前后韓國(guó)電影的歷史敘述，才顯示出電影及其歷史本身的豐富性、復(fù)雜性和巨大的張力，成就為一種頗具文化癥候與個(gè)性氣質(zhì)的跨國(guó)民族電影史，其中的問(wèn)題和啟示，都值得認(rèn)真地總結(jié)和反思。