壓抑、妄想、異化*
——唐·德里羅《大都會(huì)》的紐約城市空間書寫

桂　嫻，張瑞紅(通訊作者)

(河北農(nóng)業(yè)大學(xué)　外國語學(xué)院，河北 保定 071000)

一、引言

唐·德里羅(Don Delillo,1936-)，美國當(dāng)代杰出的后現(xiàn)代派小說家，劇作家和散文家。唐·德里羅1936年出生于紐約意大利移民區(qū)的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，主修文學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)和歷史學(xué)的他畢業(yè)于福特漢姆大學(xué)，廣泛的知識(shí)閱歷和紐約文化混雜的環(huán)境使他的創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)樹一幟。德里羅的作品多以特殊的敘事語調(diào)復(fù)制著美國當(dāng)代社會(huì)和深入挖掘美國社會(huì)的特性。代表作有《白噪音》(White Noise)、《天秤星座》(Libra)、《地下世界》(Underworld)、《大都會(huì)》(Cosmopolis)、《墮落的人》(The Falling Man)等。

自古希臘時(shí)期以來，學(xué)者們就不斷展開著關(guān)于時(shí)間與空間的追問。時(shí)間以其延展性、豐富性和辯證性深入人心?？臻g卻因其空洞、抽象、物質(zhì)化和形而上的特質(zhì)被人們所忽略。20世紀(jì)70年代以來，隨著資本主義和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展變化，以及歷史霸權(quán)主義批判和地理學(xué)科界限消除的開始，學(xué)術(shù)界也掀起了一波“空間轉(zhuǎn)向”的浪潮。作為空間轉(zhuǎn)向的領(lǐng)軍人物之一，愛德華·索亞(Edward Soja)在米歇爾·?？?Michel Foucault)的“異質(zhì)空間”和亨利·列菲伏爾(Henry Lefebvre)的“三元辯證法”的基礎(chǔ)上整合和發(fā)展提出“第三空間”(the third space)理論。“第三空間”打破了一種二元對(duì)立，提出一種“他者化”的概念?！啊谝豢臻g’即物質(zhì)空間，凸顯空間的物質(zhì)性和客觀性?！诙臻g’是一個(gè)概念化的構(gòu)想的精神空間?！谌臻g’是包含異質(zhì)空間在內(nèi)的多元空間”[1]。愛德華· 索亞鼓勵(lì)人們用不同的方式去思考空間，第三空間理論就是一種新的理論視野。

《大都會(huì)》是唐·德里羅的第十三部作品，通過一天內(nèi)時(shí)間和空間巧妙的變換，呈現(xiàn)了天才網(wǎng)絡(luò)資本家埃里克·帕克(Eric Parker)在紐約城一天內(nèi)的故事。展示了在后工業(yè)時(shí)代，當(dāng)代人人性的迷失和內(nèi)心對(duì)本我的渴望與追尋。本文嘗試運(yùn)用愛德華·索亞的第三空間理論，分析小說文本中以紐約摩天大樓、豪華汽車為代表的物理空間，以主人公心理活動(dòng)為代表的精神空間，以及以混雜真實(shí)與想象的第三空間，探討《大都會(huì)》中不同城市空間呈現(xiàn)的隱喻含義，從而揭示小說所隱含的深層含義和深入了解作者的寫作意圖。

二、物理空間下的壓抑

第一空間即物質(zhì)化的物理空間，在一定范圍內(nèi)可以被測(cè)量和描繪。作為可感知的空間，可以通過兩種方式進(jìn)行認(rèn)知：“一種是量化的數(shù)據(jù)測(cè)量，這是進(jìn)行空間分析的最原始的辦法；另一種則更偏向于定性的分析，雖然沒有準(zhǔn)確的數(shù)值但也屬于簡單的理性認(rèn)知”[2]。物理空間包括日常生活中的建筑空間和通過技術(shù)構(gòu)造的機(jī)械空間等。小說的大地點(diǎn)定格在文化混雜的大都市紐約，物理空間分別設(shè)置在豪華的摩天大樓，設(shè)施齊全的加長轎車和廢棄的寫字樓等。小說以一天發(fā)生的故事為時(shí)間線索，從主人公出門到死亡，故事似乎經(jīng)歷了一個(gè)輪回，又回到了原點(diǎn)。

故事甫一開始，敘述者用第三人稱的寫作視角，向讀者描繪了主人公埃里克·帕克深夜在家中的一些生理活動(dòng)，以失眠為導(dǎo)入勾勒出主人公的孤獨(dú)與焦慮。埃里克的“家”坐落在一幢89層樓的豪華摩天大樓中，外墻鑲著古銅色的玻璃，是世界上最高的住宅樓。摩天大樓誕生于19世紀(jì)80年代的美國芝加哥，興起于19世紀(jì)末稀土如金的紐約等大都市，是一種令人嘆為觀止的建筑形式：高聳的外表、一應(yīng)俱全的內(nèi)部設(shè)施、直入云霄的氣勢(shì)。體現(xiàn)了一個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的速度與水平，見證了城市化的進(jìn)程。

敘述者讓主人公埃里克住在這樣一棟重金打造的摩天大樓，并擁有一套帶有48個(gè)房間的豪華公寓，塑造了一個(gè)具有身份地位和財(cái)富的人物形象。在這個(gè)配備“游泳池、紙牌房、健身房、鯊魚缸和影視廳”[3]等豪華設(shè)施的“家”中，埃里克卻輾轉(zhuǎn)反側(cè)，徹夜未眠?！叭绻环N欲望被壓抑后，他們的原欲會(huì)變成焦慮”[4]。家宅作為物理空間，本應(yīng)擁有庇護(hù)性、安全性的特質(zhì)，與社會(huì)空間不同，應(yīng)該是詩意的、溫暖的、安定的?！凹艺佑又鴫?mèng)想，家宅保護(hù)著夢(mèng)想者，家宅能讓我們?cè)诎苍斨凶鰤?mèng)”[5]。雖然摩天大樓設(shè)施豪華、設(shè)計(jì)獨(dú)特、分區(qū)明確，象征著他擁有別人無法企及的高度與深度和家財(cái)萬貫的財(cái)富，卻無法充當(dāng)夢(mèng)想的庇護(hù)所和溫情的港灣。所以他要克服在家中的壓抑，就必須追隨某些關(guān)于童年的記憶和聯(lián)想。他從這個(gè)“家”中離開去尋找治愈自己的庇護(hù)所，釋放壓抑的自我。

埃里克乘坐私人電梯走出大廳，在街道上觀賞完他眼中“平凡”的大樓后，走到了自己的停車場。一排排豪華汽車整齊排放著，轎車因私人定制而不同。普通汽車因其性價(jià)比和需求被購買，豪華汽車因其高科技的舒適設(shè)施、價(jià)格不菲的花費(fèi)以及稀缺性成為富人們權(quán)力和財(cái)富的象征?！爱?dāng)財(cái)富積累到一定的階段，就必須要購買相應(yīng)的汽車來炫耀自己的身份和財(cái)富”[6]。在《大都會(huì)》中，豪華轎車的乘客大都是“投資銀行家、土地開發(fā)商、風(fēng)險(xiǎn)投資家、軟件企業(yè)家、全球衛(wèi)星通訊巨頭、貼現(xiàn)經(jīng)紀(jì)人、愛管閑事的媒體主管，以及那些被戰(zhàn)爭和饑餓拖垮的流亡國家流亡元首等上流人士”[7]?；燠E于這些高端人士中的埃里克擁有一輛霸氣十足且蔑視群車的白色豪華轎車，鋪裝意大利大理石地板的汽車內(nèi)安裝著儀表盤電子屏、夜視儀、安樂椅、可視攝像頭、心臟檢測(cè)儀……汽車從普通的代步工具變成了身份權(quán)力的象征。

相對(duì)于公共空間，《大都會(huì)》對(duì)于交通工具的描寫也讓我們感受到了一個(gè)流動(dòng)的私人空間。轎車作為機(jī)械空間，是埃里克從私人空間進(jìn)入公共空間的一個(gè)過渡，埃里克在此行駛著自己的掌控權(quán)。他不顧安保主管托沃爾(Tower)的警示，執(zhí)意要前往理發(fā)店。埃里克作為掌控者用口令操控著這個(gè)移動(dòng)的私人空間：用口頭指令啟動(dòng)系統(tǒng)，技術(shù)主管希納(Shiner)和貨幣分析師邁克爾·欽(Michael Chin)分別在車?yán)餅樗麉R報(bào)工作，財(cái)務(wù)主管簡·梅爾曼(Jane Melman)奔跑著趕上老板的轎車，以及私人醫(yī)生在車?yán)餅樗麢z查身體……豪華轎車成為辦公室和私人診所的空間延伸，而在這個(gè)封閉的空間里，他對(duì)下屬擁有著絕對(duì)的權(quán)力與權(quán)威。作為權(quán)力的引導(dǎo)者，他對(duì)下屬的蔑視與不屑彰顯出人性的冷漠與無情。“通常熱切的情感被壓抑下來，表現(xiàn)的是愛欲的殘酷和冷漠面”[8]。殘酷而冷漠的心態(tài)使他無法融入集體之中，得不到摯友和知音，內(nèi)心深處充滿空虛和孤寂。

對(duì)于物理空間，德里羅不是進(jìn)行孤立和生硬的描繪，而是借助埃里克的心理和身體特征與空間連結(jié)，賦予了物理空間不同的空間特質(zhì)，向讀者展現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)濟(jì)和科技快速發(fā)展的資本主義社會(huì)。同時(shí)，也揭示物質(zhì)生活的過度滿足會(huì)帶來人性的壓抑，被壓抑的自我會(huì)產(chǎn)生無意識(shí)的病態(tài)行為和心理，人們?cè)趬阂种袑ふ掖嬖诘囊饬x和自我。

三、心理空間下的妄想

第二空間是構(gòu)想化的精神空間，心理空間作為其中空間再現(xiàn)的中心，是一種想象的心理空間，指的是人的意識(shí)、思維活動(dòng)和一般的心理狀態(tài)?！昂喍灾?，第二空間是用藝術(shù)對(duì)抗科學(xué)，用精神對(duì)抗物質(zhì)，用主體對(duì)抗客體”[9]。心理空間的描寫刻畫了人物的性格特征和塑造了主人公的情感經(jīng)歷，呈現(xiàn)了人物的復(fù)雜的內(nèi)心世界?！靶睦砜臻g的是作者、讀者和人物三者之間動(dòng)態(tài)的實(shí)時(shí)意義層創(chuàng)的基礎(chǔ)隱含了作者在創(chuàng)作時(shí)的動(dòng)機(jī)和對(duì)不同人物心理空間實(shí)時(shí)意義的解讀方案”[10]。空間不僅決定了人物個(gè)體的生活狀態(tài)，也影響著個(gè)體的精神狀態(tài)。通過對(duì)埃里克心理空間的刻畫，德里羅向讀者展示了一個(gè)自戀、狂妄自大、占有欲強(qiáng)的妄想狂般的人物形象。

妄想狂的人格一般是完整的，表現(xiàn)為以自我為中心、自命不凡和才華出眾。自戀是每個(gè)人或多或少擁有的特性，而埃里克將自戀擴(kuò)大化，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)欲。埃里克對(duì)自我價(jià)值的過分評(píng)估也是由他特定的精英身份和奢華的物質(zhì)條件決定的。“他死去的時(shí)候，他的生命不會(huì)終止。這個(gè)世界將會(huì)終止”[11]。他認(rèn)為他的死亡會(huì)帶來世界的滅亡，資本主義市場會(huì)因他停止運(yùn)轉(zhuǎn)。白手起家28歲成為億萬富翁，在資本主義市場的信息化時(shí)代擁有敏銳的洞察力的確體現(xiàn)了他過人的天賦。但過分夸大自己的社會(huì)地位和價(jià)值，是一種極端自戀的表現(xiàn)?！八幻娉橹┣?，一面看著屏幕，感到自己強(qiáng)大、自豪、愚蠢和優(yōu)越”[12]。身份認(rèn)同感的缺失讓他失去了真實(shí)的自我，表現(xiàn)出狂妄的一面。

埃里克的狂妄不僅體現(xiàn)在對(duì)自己的名譽(yù)、地位和權(quán)勢(shì)上，還表現(xiàn)在對(duì)弱者的憐憫和蔑視。作為上層人物的主導(dǎo)者，他認(rèn)為出租車司機(jī)“來自恐怖和絕望”[13]；他的錫克教徒司機(jī)身體的殘疾是殘缺和痛苦[14]；三年沒正眼看過他的技術(shù)主管；對(duì)財(cái)務(wù)主管的輕浮與不尊重[15]……自信十分重要，但是過分估高自己而貶低別人實(shí)然是一種自我膨脹和妄想的表現(xiàn)。他對(duì)其他種族膚色國籍的人也表現(xiàn)出應(yīng)有的批判與輕視。“旅行車的頂層上伸出一排憂傷的腦袋。他們是平靜的瑞典人和中國人，腰包里塞滿了錢”[16]。資產(chǎn)大亨的上層人物標(biāo)簽讓他劃分了人物地位，為中國人和瑞典人貼上“隨大流”和“移動(dòng)錢包”的標(biāo)簽，不免有些種族歧視的色彩，也是潛意識(shí)里對(duì)其他種族的偏見?？裢箻s譽(yù)受損，限制了埃里克的發(fā)展，也斷送了埃里克的前程。

理智讓人克制欲望的濫用，而缺乏理智的埃里克認(rèn)為占有欲是男人的天性。人的占有欲來源于內(nèi)心的自私，過度的占有欲是一種病態(tài)。在與情人迪迪·范徹(Didi Fancher)的交談中，埃里克認(rèn)為只要買下羅思科小教堂它就專屬于自己。神圣的空間在這里變成了炫耀財(cái)富的象征，公共空間變成私有空間。商品的占有符號(hào)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過它的實(shí)際價(jià)值，他卻享受著以一種獨(dú)裁者的姿態(tài)享受濫用財(cái)富帶來的快感。婚姻中，他對(duì)自己婚內(nèi)出軌的背叛行為不以為然，與妻子埃莉斯(Elise)的會(huì)面時(shí)，無時(shí)無刻不用輕佻的語言發(fā)出性的訊號(hào)。妻子對(duì)于他來說并不是愛人，而是占有的附屬品。在與職員的工作討論中，他發(fā)揮絕對(duì)的權(quán)威，無視理論顧問讓他撤回資金的建議，執(zhí)意將自己的數(shù)億資產(chǎn)投入到市場當(dāng)中。最終，隨著金融市場的崩潰，埃里克帶著濫用的天資和欲望走向了死亡。

在心理空間中，埃里克的自我中心意識(shí)是他強(qiáng)烈占有欲的心理根源，內(nèi)心的壓抑和安全感的缺失帶來了偏執(zhí)和妄想，本真人性的喪失也決定了他在婚姻與愛情中的失敗。個(gè)體在看不到希望的情況下，出于內(nèi)心的信念和感覺做出一些選擇，甚至懷著必?cái)〉臏?zhǔn)備堅(jiān)持他的選擇。盲目投機(jī)買入日元造成資本主義市場的崩盤，埃里克的資產(chǎn)瞬間化為烏有，他的壓抑和妄想造就了他走向了極端，實(shí)現(xiàn)了自我毀滅。

四、第三空間下的異化

“第三空間”是包含異質(zhì)空間在內(nèi)的一種多元空間，它打破了二元對(duì)立的觀念，引入“第三化”的概念。“它匯聚了主體性與客體性、抽象與具象、真實(shí)與想象，可知與不可知、重復(fù)與差異、精神與肉體、意識(shí)與無意識(shí)、學(xué)科與跨學(xué)科……”[17]“第三空間即是包括即第一物質(zhì)空間、第二精神空間和其他異質(zhì)空間在內(nèi)的多元開放空間以及各種空間之間并置的、擠壓的、復(fù)雜的空間關(guān)系”[18]?！暗谌臻g”是對(duì)物質(zhì)空間和精神空間的解構(gòu)和重構(gòu)，它是連接真實(shí)和想象空間的接口。《大都會(huì)》中埃里克手表和廢棄的大樓就是第三種空間的體現(xiàn)。

埃里克的手上戴著一塊裝有精密攝像頭的名貴手表，他的偶然一瞥，發(fā)現(xiàn)手表水晶表面的微型屏幕連接了外部的真實(shí)空間和內(nèi)在的虛擬空間?！笆直泶丝滩]有顯示時(shí)間。手表的水晶面上映出了一張臉。那是他的臉……此時(shí)手表屏幕上的影像是一具尸體，臉朝下趴在地板上”[19]。然而四周卻沒有尸體，屏幕中的尸體不是真實(shí)的尸體，但是屏幕外的我卻是真實(shí)可見的。埃里克擺動(dòng)身軀，挪動(dòng)屏幕，尸體卻始終出現(xiàn)在手表的意象上，手表中出現(xiàn)了拍攝范圍以外的空間。接著他在手表中又看到了另一個(gè)空間：“自己被救護(hù)車抬走，放進(jìn)了太平間，成為了代號(hào)‘男性Z’身份不明的尸體”[20]。埃里克在不真實(shí)的虛幻空間中看見了自己，他混淆了現(xiàn)實(shí)與虛幻，在手表屏幕中預(yù)見了自己的死亡，所有的現(xiàn)實(shí)都合二為一。

手表是實(shí)體的物質(zhì)，鏡像中的空間實(shí)然是一種異質(zhì)空間。他在手表中的空間中死去了，在真實(shí)空間中等待死亡，手表中的死亡空間可能更接近埃里克內(nèi)心的自我。埃里克不斷在手表中凝視自己，迫切的想要回歸自身。在手表中各種回憶浮出腦海，靈魂擺脫了肉體。因?yàn)樽陨淼膲阂侄鲃?dòng)選擇死亡，希望在死亡中得到解脫，找回逝去的自我。主體在喪失了精神和靈魂的歸屬感時(shí)，會(huì)分裂出自己的對(duì)立面，達(dá)到某種程度的異化，精神和肉體產(chǎn)生分離。埃里克的自我壓抑和心理上的妄想導(dǎo)致了他在性格上的扭曲，喪失主體性的他希望用死亡釋放心靈的束縛，換來本我的重生。

第三空間是一個(gè)被邊緣化的、沉默的多元空間。本諾·萊文，一個(gè)資本主義體系的受害者，在失去所有的精神依托的時(shí)候寄居于作為邊緣空間存在的廢棄大 樓。作為一個(gè)被放棄了的邊緣人物的寄居所，這幢廢棄的大樓就是工業(yè)化發(fā)展中城市第三空間的一個(gè)象征。在紐約這種國際化的大都市，廢棄的大樓在隨處可見的摩天大樓中間顯得格格不入。“大樓后面是堆滿垃圾的院子……樓道里到處是散落的墻灰、各種垃圾和泥沙，還有馬路吹來的碎屑”[21]。屋子里有“一個(gè)破爛不堪的空沙發(fā)，附近停著一輛健身車。一張堆滿了紙的笨重的桌子。曾經(jīng)擺放基本設(shè)施的地方也是空空如也……”[22]破爛不堪的大樓與之前奢華的摩天大樓形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，廢棄大樓中的空間是失敗和落后的代名詞，居住其中的本諾·萊文也有著焦慮不安的行為和極端的困惑。

壓抑、痛苦、憤怒使他的生活已經(jīng)不屬于自己，他在廢棄大樓里與社會(huì)產(chǎn)生了自我疏離?！耙液蛣e人坦率的說話是很難的。我往往試圖說真話，但不說謊是很難的。我對(duì)別人說謊，因?yàn)檫@是我的語言，是我說話的方式……”[23]。在被這個(gè)社會(huì)拋棄時(shí)候，孤獨(dú)和無助讓他用極端的行為與主流社會(huì)劃分了界限。人是存在于社會(huì)之中的，長時(shí)間與社會(huì)脫離會(huì)產(chǎn)生與社會(huì)的分裂，會(huì)導(dǎo)致自身的異化。他在邊緣地界等待時(shí)機(jī)自我救贖，解脫的途徑就是殺掉資本主義的代言人埃里克。為了證明自己存在的價(jià)值，改變這個(gè)世界，他必須殺了埃里克?！爸挥斜┝π袆?dòng)才能改變歷史，改變過去的一切”[24]。當(dāng)埃里克隨著槍聲倒下的時(shí)候，一個(gè)時(shí)代結(jié)束了，本諾·萊文也因此獲得了自我的解脫。

在城市異質(zhì)空間中，通過手表中死亡空間和邊緣的廢棄大樓的描寫，作者向讀者展示了兩個(gè)異化人物的形象。在后工業(yè)化的大都市，個(gè)人或社會(huì)群體用各種形式發(fā)泄著內(nèi)心壓抑與不滿。主人公埃里克用近乎自殺的方式解放了自我，而本諾·萊文用他人的死亡來拯救了自己的靈魂。

五、結(jié)語

《大都會(huì)》深刻的剖析了后工業(yè)時(shí)代當(dāng)代人在城市這樣一個(gè)龐然大物中精神和肉體上焦慮和壓抑，物質(zhì)生活的滿足與空虛的心靈形成了巨大的反差。城市空間作為一種與人類生存緊密相關(guān)的存在，在《大都會(huì)》中呈現(xiàn)著深層次的文化隱喻。小說中的主人公在物理空間、心理空間和第三空間下產(chǎn)生的三種空間意識(shí)，揭示了工業(yè)化的迅速發(fā)展帶來了科學(xué)技術(shù)的革新和充裕的物質(zhì)生活，也使人類在享樂主義中喪失了主體性，不斷地壓抑自我引起內(nèi)心的妄想，最終導(dǎo)致了世界與人類自身的異化。德里羅通過創(chuàng)作揭示了工業(yè)化和科技發(fā)展給人類社會(huì)和現(xiàn)代城市發(fā)展帶來的潛在危機(jī)，傳遞著作家對(duì)人類未來命運(yùn)的啟示和救贖的美學(xué)思想。

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