設(shè)計回歸日常生活趨勢研究

摘要：人類社會告別了物質(zhì)匱乏時代進入關(guān)注日常生活質(zhì)量、審美對待日常生活的時代，哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)研究正視、肯定和突出日常生活的價值，不僅是學(xué)科發(fā)展的必然，也是當代經(jīng)濟、社會、歷史發(fā)展的必然。為日常生活而設(shè)計一直是現(xiàn)代設(shè)計的主流，中國當代服裝設(shè)計也融入這一時代主流趨勢，并積極研究和開發(fā)中國元素創(chuàng)意于服裝設(shè)計，并且有走向日常生活的新趨勢，其體現(xiàn)為：服裝設(shè)計從博物館走向日常生活；從展示性到實穿性；從高端定制到普通家常；從刻意強調(diào)、顯著突出文化元素到輕描淡寫、不露痕跡運用文化元素；從復(fù)古、懷舊的精英趣味轉(zhuǎn)變?yōu)楦佣嘣?、活潑、生動的生活趣味?/p>

關(guān)鍵詞：設(shè)計；日常生活 ；中國元素；服裝設(shè)計

中圖分類號：TS941.11；TS941.12

文獻標識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2018.02.0008

由吃喝拉撒、衣食住行、婚喪嫁娶、生兒育女、休閑娛樂等具體內(nèi)容所構(gòu)成的日常生活和由社會生產(chǎn)、經(jīng)濟活動、政治活動、公共事務(wù)等社會活動領(lǐng)域和科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等精神生產(chǎn)領(lǐng)域所構(gòu)成的非日常生活是人類社會生活的兩個不可或缺、相互作用的組成部分。人們一般從它們在人類社會歷史發(fā)展中的位置和作用，從個體再生產(chǎn)和社會再生產(chǎn)的角度對它們進行區(qū)分。由于非日常生活在整個人類歷史發(fā)展所起的巨大作用，它對人類的日常生活狀況、日常生活質(zhì)量起著至關(guān)重要的決定和制約作用，因而人們通常將之視為高于日常生活的形態(tài)，對它予以更多的關(guān)注和研究，而對日常生活的基礎(chǔ)性作用，對日常生活對非日常生活的先在滋養(yǎng)和后續(xù)發(fā)動的作用，都重視不夠。實際上，沒有日常生活，就沒有非日常生活的發(fā)展，沒有非日常生活就沒有日常生活的提高，兩者是相互依存、相互交叉、相互滲透的。對日常生活與非日常生活的區(qū)分，并不是說它們是兩個獨立存在、互不相關(guān)的領(lǐng)域，而是為了更好地把握它們而做的區(qū)分。因此，對日常生活與非日常生活的區(qū)分只有相對的意義，并沒有絕對的意義。馬克思與恩格斯、盧卡奇、胡塞爾等正是在日常生活與非日常生活的關(guān)系中闡述日常生活的。

一、美學(xué)、藝術(shù)回歸日常生活的趨勢

19世紀末葉之前，西方美學(xué)主要是一種形而上學(xué)的美學(xué)，其熱衷于高屋建瓴地探求抽象的美、美感以及藝術(shù)的本原等宏大問題，而忽視了各種存在于生活世界的審美現(xiàn)象，認為日常生活為瑣屑的、低級的、微不足道的領(lǐng)域，以對庸常的日常生活的超越為榮，認為只有擺脫了日常生活，才能更好地思考。推崇抽象思辨、致力于以抽象思辨和理念去把握現(xiàn)實是西方哲學(xué)自柏拉圖以來就由來已久的傳統(tǒng)，馬克思稱之為“從天上降到地上”哲學(xué)，為改變這種哲學(xué)研究思路，他主張建立“從地上升到天上”的哲學(xué)思路，從現(xiàn)實的人和人的現(xiàn)實的生活出發(fā)展開研究。馬克思認為：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界。”正是立足于實踐，致力于對現(xiàn)實生活世界的改造，馬克思扭轉(zhuǎn)了西方美學(xué)以先驗本質(zhì)規(guī)定人的生存方式的傳統(tǒng)，開啟了日常生活現(xiàn)實研究的先河[1]，不僅影響了馬克思主義的東西方發(fā)展，而且也影響了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的發(fā)展。到了列斐伏爾那里，日常生活直接成了哲學(xué)思考的對象，他主張“用一種非平庸的看法來看平庸”，從而改造哲學(xué)、擴大哲學(xué)的研究領(lǐng)域，并進行日常生活的批判，以彌補以往哲學(xué)重視宏觀政治經(jīng)濟等非日常生活領(lǐng)域而忽視日常生活和個人解放的空缺。此外，盧卡奇、胡塞爾、海德格爾、赫勒、波德里亞等也都從不同的角度關(guān)注并研究日常生活，伴隨著這些名家研究的持續(xù)推進，過去為背景性、基礎(chǔ)性領(lǐng)域的日常生活逐漸躍居時代前臺和學(xué)術(shù)中心，成為哲學(xué)美學(xué)上值得正視的熱點研究領(lǐng)域。

理論家們看到日常生活本身的感性具體的特點，認為日常生活作為真實的、合理的實在，實為藝術(shù)、科學(xué)等的真正基礎(chǔ)和源泉；他們也看到日常生活的異化和種種不足，分析和描述了種種以非日常生活對之進行批判和提升的可能。日常生活不再是過去哲人們熟知，但又熟視無睹、不置一詞的背景世界，而是哲學(xué)研究必須要重新認識的生活現(xiàn)實。如盧卡奇就認為日常生活是藝術(shù)和科學(xué)等認識的源泉和基礎(chǔ)，是溝通社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和個人的中介，考察藝術(shù)和科學(xué)不能脫離日常生活。他在《審美特性》序言中就開宗明義地指出：“日常態(tài)度既是每個人活動的起點，也是每個人活動的終點。這就是說，如果把日常生活看作一條長河，那么由這條長河中分流出科學(xué)與藝術(shù)這兩樣對現(xiàn)實更高的感受形式和再現(xiàn)形式。它們互相區(qū)別并相應(yīng)地構(gòu)成了它們特定的目標，取得了具有純粹形式的——源于社會生活需要的——特性，通過它們對人們生活的作用和影響而重新注入日常生活的長河?！盵2]1-2

20世紀后半葉，隨著工業(yè)社會的推進，人們進入物品極大豐盛的時代，日常生活的明顯變化被敏感的美學(xué)家、社會學(xué)家所關(guān)注，德波、波德里亞、費瑟斯通等人的消費社會理論就“揭示了當代社會人們處在消費、商品、符號控制著整個生活的境地，藝術(shù)、哲學(xué)、工作、信仰這些過去異常崇高，在人們生活中占據(jù)重要地位的東西此時已經(jīng)退居幕后，以消費為目的和內(nèi)容的日常生活占據(jù)時代前臺，日常生活的舒適化、審美化成為人們的生活現(xiàn)實也是人們關(guān)注的焦點和社會發(fā)展的必然趨勢?！盵3]

服裝設(shè)計本身就是為著滿足人們在各種生活場合的穿著而創(chuàng)作的，伴隨工業(yè)化的進程，服裝設(shè)計越來越造福于普通大眾，而不僅僅像過去一樣服務(wù)于少數(shù)貴族階層。在當今日常生活審美化的時代，服裝設(shè)計更是在人們審美生活中占據(jù)重要地位。正如盧卡奇說的：“科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的分化和獨立化并沒有破壞和削弱它們與日常生活的關(guān)系，而是相反地加強了這種關(guān)系。正如我們所知的，這種關(guān)系表現(xiàn)在兩個方面：一方面是通過由日常實踐產(chǎn)生的需要向科學(xué)提出的問題所產(chǎn)生的影響，另一方面是通過科學(xué)所取得的成就對日常生活的反作用?！?[2]155服裝科學(xué)和服裝藝術(shù)設(shè)計因有日常生活這一源頭提供的生活形態(tài)和問題挑戰(zhàn)而常在常新，而它們的更新發(fā)展反過來又促進了日常生活的更新發(fā)展，使得日常生活在日新月異中推進。

二、設(shè)計為日常生活一直是現(xiàn)代設(shè)計史的主流

工業(yè)革命促使機械化批量生產(chǎn)代替手工勞動，適合大工業(yè)批量生產(chǎn)和批量消費的新設(shè)計應(yīng)時而生。18世紀最先開始工業(yè)革命的英國，最先開始了現(xiàn)代設(shè)計的探索，開始了圍繞機器生產(chǎn)而設(shè)計，以產(chǎn)品功能性滿足為前提，生產(chǎn)了大量超國界、超地域、超階級的滿足不同國家和階層的大眾化需求的產(chǎn)品。然而，1851年舉辦的倫敦萬國博覽會原本是為了宣揚英國工業(yè)化的成果，卻遭到了諸多批判，其原因就在于大批量的產(chǎn)品設(shè)計粗陋，低劣。反對者中的約翰·拉斯金（John Ruskin）及其開啟的一大批藝術(shù)家支持的“工藝美術(shù)運動”，意在反對工業(yè)化大生產(chǎn)而復(fù)興手工藝，致力于面對大眾日常生活，設(shè)計美觀而又實用的物品，是現(xiàn)代設(shè)計民主思想的集中體現(xiàn)，并成為現(xiàn)代設(shè)計的開端。而參與此次運動并被稱為“現(xiàn)代設(shè)計之父”的威廉·莫里斯（Williiam Morris）在后期看到了機器生產(chǎn)趨勢的不可阻擋，主動嘗試成為“機器的主人”，以機器作為“改善我們生活條件的一項工具”，提出“藝術(shù)為大多數(shù)人服務(wù)”、“為人民創(chuàng)造，又為人民服務(wù)的，對于創(chuàng)造者和使用者來說都是一種樂趣”[4]25，他提倡的將“美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合”服務(wù)于大眾日常生活的理念深入人心。

而在英國“工藝美術(shù)運動”影響下，1895年在歐洲大陸掀起的“新藝術(shù)運動”使得“產(chǎn)品功能影響形式”的觀念廣為業(yè)內(nèi)接受，他們主張不再依賴傳統(tǒng)，也摒棄英國維多利時期過分的注重外在形式裝飾的習(xí)慣與趣味，也不再從哥特式風(fēng)格等歷史設(shè)計中尋求靈感，力主設(shè)計更注重結(jié)構(gòu)性和功能性，使實用機器和家用器具的外形都按照滿足功能優(yōu)先的原則來設(shè)計，以適應(yīng)時代生活的需要。這無疑體現(xiàn)了設(shè)計為大眾日常生活服務(wù)的取向。德國工業(yè)聯(lián)盟的宣言里就明確主張設(shè)計的功能主義，認可“技術(shù)是生產(chǎn)新文化的重要因素”（亨利·凡·德·威爾德語），承認并接受現(xiàn)代工業(yè)以提高德國設(shè)計藝術(shù)的水平。創(chuàng)始人穆特修斯（Herman Muthesills）是肯定機器在設(shè)計和生產(chǎn)中有極大作用的設(shè)計師，他認為“機器風(fēng)格”的設(shè)計就是“絕對拋棄一切外在的裝飾，完全按照它們的使用要求選擇形式”，表現(xiàn)一種從適用性和簡潔性而來的干干凈凈的優(yōu)美和雅致”[5]277，設(shè)計必須符合“完全純粹的使用功能” [5]277。1908年德國工業(yè)聯(lián)盟第一屆年會中的設(shè)計師菲什（Teoder Ficher）在開幕詞中明確宣稱，設(shè)計藝術(shù)的目的是人不是物，認為“工具（手工藝）與機械之間沒什么鴻溝。只有同時采用工具與機械才能做出高水平的產(chǎn)品來……粗劣產(chǎn)品的出現(xiàn)并非因為機械制造，而是因為我們使用不當……批量生產(chǎn)和分工并沒有危險，只有工業(yè)設(shè)計師不以優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品為目標，忘記設(shè)計師是社會的公仆，而自以為是時代的支配者才是危險的”[4]15。由此可見，設(shè)計服務(wù)于更大范圍的群體，使設(shè)計有益于社會民眾的日常生活是主流設(shè)計師的共識。

德國工業(yè)聯(lián)盟為1919年德國包豪斯現(xiàn)代設(shè)計教育體系的建立提供了理論和實踐的前提。包豪斯建筑及產(chǎn)品設(shè)計學(xué)院的奠基人和精神領(lǐng)袖沃爾特格·格羅佩斯（Walter Gropius）在《包豪斯宣言》里就明確了學(xué)校的目標：“與工匠的帶頭人以及全國工業(yè)界建立持久的聯(lián)系”[6]179，“包豪斯的目的是實現(xiàn)一種新的建筑，這種建筑要回歸人性，應(yīng)包含人的全部生活。通過解釋概念和綜合理解，是造型問題回歸到它的最初起源，藝術(shù)造型不是為了（貴族富人的）精神或物質(zhì)奢侈，而是面對（廣大社會下層）人本身的基本要求?！盵6]180格羅佩斯也強調(diào)設(shè)計的目的是人而不是產(chǎn)品，“為避免人類受機器的奴役，要賦予機器制品真實而有意義的內(nèi)容，從而將家庭生活從機器制造的混亂中解救出來。這意味著必須生產(chǎn)出大規(guī)模生產(chǎn)專門設(shè)計的產(chǎn)品?！盵6]185 “面對著經(jīng)濟蕭條的局面，我們的任務(wù)是要成為簡樸風(fēng)格的先鋒。換句話說，要找到一個簡單的形式以滿足一切生活之必需，同時又是高雅而真實的?！盵6]184“生活的各個方面都是我們探索的對象。怎么生活、怎么工作、怎么休息，怎么給已經(jīng)變化的社會建立一種生活環(huán)境，這些是我們心里考慮的問題?！盵6]184這種時刻明確大工業(yè)化條件下設(shè)計為了人的生活服務(wù)，以設(shè)計實現(xiàn)生活的意義的思想確實深具歷史使命感和社會責(zé)任感，必然產(chǎn)生深遠影響。

20世紀初歐美廣泛開展的現(xiàn)代主義運動，使設(shè)計第一次成為為大眾服務(wù)、為民眾日常生活改善服務(wù)、為大工業(yè)化生產(chǎn)服務(wù)的運動，如現(xiàn)代主義建筑設(shè)計就力圖為全體社會民眾提供基本的設(shè)計服務(wù)，強烈反對設(shè)計僅受益于精英權(quán)貴階層?，F(xiàn)代主義運動的目標不是向上而是向下，認為通過設(shè)計可以幫助社會大眾，改善和提高社會整體生活水平，而不是為了少數(shù)社會權(quán)貴和資產(chǎn)階級服務(wù)。在設(shè)計上力主用最經(jīng)濟的手段達到最佳的效果，追求“功能第一，形式第二”，通過摒棄裝飾和中性色彩降低成本來為大眾服務(wù)。而與之相反，在此期間于法國發(fā)源的“裝飾藝術(shù)運動”很大程度上是傳統(tǒng)的設(shè)計運動的回歸，運用大機械條件下的工具和材料裝飾對象，使設(shè)計更加自然和華貴，服務(wù)對象更多的是社會上層權(quán)貴和富裕階層，這當然有其合理的時代需求，但畢竟不是當時社會主流的設(shè)計。

以后，伴隨各國的經(jīng)濟復(fù)蘇和發(fā)展，設(shè)計對經(jīng)濟的促進作用越來越為各個國家的政府所認可，設(shè)計作為一個獨立的職業(yè)也因此得到官方的認定。同時人們對設(shè)計有了更加多樣的需求，現(xiàn)代設(shè)計也得到了更加多元的發(fā)展。現(xiàn)代主義設(shè)計作為主導(dǎo)設(shè)計風(fēng)格經(jīng)過戰(zhàn)前到戰(zhàn)后20年的發(fā)展，發(fā)展到國際主義設(shè)計，從開始時為大眾服務(wù)的、民主主義地解決社會問題的方式變成了代表資本主義金錢和權(quán)力。進入20世紀50年代后，人們在反思、改進國際主義設(shè)計和兼收并蓄之后，更加多元的設(shè)計風(fēng)格出現(xiàn)了，如高科技風(fēng)格、過渡高科技風(fēng)格、波普風(fēng)格、極少主義風(fēng)格、微電子風(fēng)格、解構(gòu)主義風(fēng)格、新現(xiàn)代主義風(fēng)格等，各種后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)起云涌，極大地滿足了經(jīng)濟富足國家人們對生活享受的需求。這中間當然有如“孟菲斯”設(shè)計這樣復(fù)蘇裝飾主義傳統(tǒng)的設(shè)計，有“計劃廢止制”式的消費主義設(shè)計，但是良好性能、多樣造型、細節(jié)美的低廉價格的設(shè)計仍然是最受歡迎的設(shè)計，如日本現(xiàn)當代設(shè)計、斯堪的納維亞風(fēng)格設(shè)計等。綠色設(shè)計、生態(tài)設(shè)計、循環(huán)設(shè)計、組合設(shè)計等更加實現(xiàn)人與世界的可持續(xù)發(fā)展，服務(wù)于更多人類的人性化設(shè)計、非物質(zhì)設(shè)計是后工業(yè)時代設(shè)計的趨向。正如美國設(shè)計理論家維克多·帕帕奈克（Victor Papanek）說的：“設(shè)計應(yīng)為廣大人民服務(wù)，而不是為少數(shù)富人服務(wù)；二是設(shè)計不但為健康人服務(wù)，還應(yīng)為殘疾人服務(wù)；三是設(shè)計應(yīng)該考慮地球的有限資源使用問題，應(yīng)該為保護地球的有限資源服務(wù)?！盵7]

西方服裝從13世紀開始進入立體三維空間造型的時代，近代西方服裝經(jīng)歷了文藝復(fù)興、巴洛克、洛可可和 19 世紀幾個階段?，F(xiàn)代服裝設(shè)計同樣受現(xiàn)代主義設(shè)計思潮的影響，強調(diào)功能，“少即是多”，重視空間結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟實用的設(shè)計為主流。如20世紀 20 年代，著名設(shè)計師可可 · 夏奈爾以“簡約”和“舒適”為原則，通過剪裁和比例變化，使女性身體的曲線美得到強調(diào)的設(shè)計即為典范。二戰(zhàn)后，服裝業(yè)更是從等級化、制度化的規(guī)范中解放出來，趨向于大眾化和平民化。高級時裝向大眾時裝發(fā)展，高速的多功能工業(yè)設(shè)備和電子科技在制衣工業(yè)中的應(yīng)用，促進了時裝成衣化的批量生產(chǎn)，最大限度地滿足社會大眾日常生活的不同層面的需求。

三、當代中國元素服裝設(shè)計走向日常生活的趨勢

我國20世紀90年代服裝自主品牌開始大規(guī)模興起，從1994年起，我國已成為世界最大的紡織服裝生產(chǎn)和出口國，紡織服裝出口持續(xù)增長。1997年開始創(chuàng)辦的中國國際時裝周，經(jīng)過19年的發(fā)展與完善，已經(jīng)成為受到國內(nèi)外廣泛關(guān)注的國內(nèi)服裝時尚展示的重要平臺，對于推動中國原創(chuàng)力量向著更高的國際影響力目標發(fā)展，對于打造中國服裝國際知名的自主品牌和培育大批優(yōu)秀服裝設(shè)計人才都起著重要作用。2006年，“中國制造”服裝以自主品牌的形式頻頻亮相國際舞臺。2008年，波司登男裝在英國開店，開創(chuàng)中國服裝品牌登陸歐洲市場的先河。近年來服裝設(shè)計領(lǐng)域的一個可喜的現(xiàn)象就是走出了亦步亦趨地照抄和模仿西方設(shè)計的階段，開始潛心于將中國本土文化元素創(chuàng)意應(yīng)用于現(xiàn)代服裝設(shè)計中，越來越多的服裝設(shè)計師和服裝業(yè)內(nèi)人士都已經(jīng)意識到服裝設(shè)計中的文化創(chuàng)意，尤其是中國本土文化元素創(chuàng)意對于提升品牌附加值和產(chǎn)品的藝術(shù)含量的重要性，都在積極研究和開發(fā)中國元素創(chuàng)意于服裝設(shè)計，并且有走向日常生活的新趨勢，其主要體現(xiàn)為如下幾個方面：

第一，服裝設(shè)計從博物館走向日常生活。這首先體現(xiàn)為服裝設(shè)計不僅僅是為了保存某些民族瀕臨失傳的工藝而其復(fù)制某些作為博物館文物的歷朝歷代遺留下來的服裝，比如被譽為“織中之圣”的緙絲是中國絲綢工藝的最高巔峰技藝，以圖案精美和工藝繁復(fù)而著稱，自宋元以來一直都是皇家和貴族才能夠享用的織物；還有云錦，在元、明、清三代是宮廷皇室專用的服料和陳設(shè)用料產(chǎn)品，是中國織錦工藝的最后一座里程碑。這些民族工藝在現(xiàn)代都面臨失傳的危險，許多健在的工藝大師多被博物館、研究機構(gòu)請去復(fù)制歷代遺存的緙絲產(chǎn)品，如服飾及其用品、緙制書畫、裝裱面料等，現(xiàn)在這些工藝在一些民間藝人如王金山、王玉祥以及服裝設(shè)計師如張志峰、郭培等的共同努力下，傳承和運用這些珍貴的民族工藝于當代服裝設(shè)計，使得“民族工藝不停留在文化藝術(shù)品的復(fù)制層面和博物館展示的層面，而是回歸到市場，回歸到民眾的生活中，通過其作品的國際交流和售賣讓世界人民認識到中國民族工藝的智慧”[8]。其次，它體現(xiàn)為許多珍貴的文物，如歷代名家名作書畫作品、已經(jīng)沒有刻板和傳承人的年畫、剪紙等，一般只能在博物館一見的珍貴藝術(shù)品，通過服裝設(shè)計師以高科技印染技術(shù)和高超的刺繡、剪裁等將這些佳作運用到當代服裝設(shè)計，使人們在服裝這一流動的風(fēng)景中見識到了這些文化精華，如薄濤2012年的中國山水畫元素設(shè)計，就是長期觀看北京故宮名家名作而長久醞釀出的作品設(shè)計展。再次，由于現(xiàn)代社會生活方式的改變和文化習(xí)俗的淡化，許多過去尋?？梢姷哪旯?jié)圖畫、民間美術(shù)、民間工藝現(xiàn)在只能到特定的民俗博物館才能看到，而現(xiàn)在通過服裝設(shè)計如各個年畫產(chǎn)地旅游景點的年畫、剪紙文化衫和時裝等，讓人們在日常生活中重尋往日的生活印記和文化記憶。

第二，服裝設(shè)計從展示性到實穿性的發(fā)展。過去運用本土文化元素的服裝設(shè)計更多的只是為了滿足重大節(jié)慶或特定主題文化節(jié)而定制出來展示的，它們雖然很“高大上”，但是更多地只有展示價值，沒有實穿性，并沒有普泛性意義?；蛘咭恍┻\用本土文化元素的服裝設(shè)計更多的是高端定制，由于用料的考究、工藝的復(fù)雜和費工費時，這些服裝設(shè)計往往是高檔奢侈品，只有少數(shù)人才能買得起。現(xiàn)在運用本土文化元素的服裝設(shè)計漸漸從高端路線走向普通大眾路線，而且更加注重服飾的實穿性，如譚燕玉的服裝設(shè)計，雖然每季都有鮮明的中國本土文化元素運用，但是每季的服裝設(shè)計都很好地兼顧到了實穿性，其設(shè)計的服裝集典雅性、時尚性、趣味性和實穿性于一體：如，2013年，以大量抽象的幾何圖形的組合拼貼來展現(xiàn)道家五行 “相生相克”，同時凸顯現(xiàn)代女性干凈利索的氣質(zhì)； 2014秋冬秀的設(shè)計靈感來自敦煌壁畫；2015年春夏秀場則以梅、蘭、竹、菊、松、桃花等為創(chuàng)意，在古老和時尚之間找到了最佳平衡點。又如，劉清揚和她獨立品牌Chictopia，自行設(shè)計面料和印花，恰如其分地體現(xiàn)了整個廓形和設(shè)計理念，圖案往往具有閑散文藝青年的清新與個性，充滿現(xiàn)代生活氣息，許多女明星都喜歡穿她設(shè)計的服裝作為日常生活裝亮相時尚活動，如范冰冰、陳喬恩、孫儷、宋佳等。

第三，服裝設(shè)計從高端定制到普通家常。由于過去服裝設(shè)計師對于本民族文化的不自信，更多地效仿西方文化元素，因此過去自覺運用本土文化元素的服裝設(shè)計非常少，自覺運用本土文化元素的設(shè)計師大多傾力于打造服飾精品，走高端定制路線，如張志峰的東北虎、郭培的玫瑰坊即是如此?，F(xiàn)在隨著設(shè)計師素質(zhì)的大幅提高和對本土文化傳統(tǒng)的追認、學(xué)習(xí)，運用本土文化元素的設(shè)計師越來越多，許多服飾品牌結(jié)合多元的市場需要，打造普通人都可以穿得起的中國文化元素服飾。如“桐人唐”、“億唐”等服飾品牌。2014年，80后時尚創(chuàng)業(yè)家劉亞桐的“桐人唐”出品的一款青花瓷T恤紅遍了整個時尚圈，“它穿在了劉嘉玲、周海媚、蘇芒、岳敏君、王琳、譚維維、趙子琪、杜淳、賈乃亮、李小璐、趙文卓、恬妞、李艾、奧運冠軍莊泳等100多位明星和名流的身上，在朋友圈和微博中閃閃發(fā)光?！盵9]至2014年底，桐人唐牌中國風(fēng)潮已經(jīng)登陸全部中國主流電商平臺及時尚分銷渠道，并以月營業(yè)額50倍的增速刷新他的商業(yè)傳奇?！扒嗷ù上盗械某踔裕褪窍胱尭?0后、90后由簡單的穿衣就可以接觸到中國文化，讓中國風(fēng)尚在他們心中漸漸升溫成一種潮流，從中找到自信感受，也將年輕人穿衣的潮流選擇激發(fā)出更多可能性與創(chuàng)意?！盵9]“桐人唐”的成功也是將中國文化元素深入到日常生活的成功。

第四，服裝設(shè)計從刻意強調(diào)、顯著突出文化元素到輕描淡寫、不露痕跡運用文化元素。過去無論國內(nèi)還是國外服裝設(shè)計師運用中國文化元素，往往唯恐人們不知道，以至于刻意地堆砌、顯著地強調(diào)，簡單地復(fù)制諸如中國紅、牡丹花、中國龍這些顯而易見的中國本土文化元素?，F(xiàn)在隨著設(shè)計師對中國文化的深入了解和對服裝設(shè)計表現(xiàn)規(guī)律的深度掌握，已經(jīng)對中國文化元素的運用逐漸走向“輕描淡寫”、“不露痕跡”運用或者表面沒有中國元素，內(nèi)在精神契合中國文化精神等等，體現(xiàn)出更高超的對中國文化精髓的理解、把握和表現(xiàn)。2010年，李薇用潑墨大寫意山水畫運用到透明的紗質(zhì)面料，通過堆疊的手法，間接變現(xiàn)山水的方式，使中國水墨山水元素再現(xiàn)在服裝上，充滿了水墨般的情懷和中國道家的意蘊，傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，簡約與大氣并重。

第五，服裝設(shè)計從復(fù)古、懷舊的精英趣味轉(zhuǎn)變?yōu)楦佣嘣?、活潑、生動的生活趣味。過去服裝設(shè)計對于中國傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用更多的是對于中國文化精華的一絲不茍的仰慕、古典主義地復(fù)現(xiàn)，其載體大多是費時費料費力的高大上高端禮服制作，體現(xiàn)出強烈的精英性、高貴性、莊重性。現(xiàn)在隨著年青一代服裝設(shè)計師的崛起，服裝設(shè)計對于傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用不再局限于正襟危坐地表現(xiàn)，而是體現(xiàn)出更多的文化趣味和生活情趣，如留學(xué)過英國的劉清揚的設(shè)計，更加注重國際多元文化環(huán)境成長起來的現(xiàn)代中國人對時尚文化生活各種趣味的把捉，以富有趣味的多元文化設(shè)計滿足處于中外文化沖擊和交融中的中國人的多元觀感和審美需求，大受國內(nèi)青年明星的喜愛（如圖4所示）。又如譚燕玉的設(shè)計，將毛主席、奧巴馬等領(lǐng)袖頭像運用于服裝設(shè)計中，充滿了文化反諷的意味。

總之，人類社會告別了物質(zhì)匱乏的時代而進入關(guān)注日常生活質(zhì)量、審美對待日常生活的時代，哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)研究正視、肯定和突出日常生活的價值，不僅是學(xué)科發(fā)展的必然，也是當代經(jīng)濟、社會、歷史發(fā)展的必然。哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域“對日常生活價值的肯定和對日常生活存在問題的提出，最終指向的是對日常生活種種問題的解決，體現(xiàn)出走向日常生活的審美化和意義化的趨向”[10]。在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，以日常生活作為自己的研究重心，直接關(guān)注日常生活的方方面面，通過對民眾日常生活、物質(zhì)文化體驗的熔鑄，提供關(guān)于民眾身體、衣著、家居、家具、日用物品等更符合需求時代的設(shè)計，這與追求日常生活質(zhì)量的全球性時代生活主題相一致，這也是中國元素服裝設(shè)計發(fā)展的內(nèi)在必然。隨著一代代服裝設(shè)計師的成長，一批批設(shè)計師自主品牌的產(chǎn)生，各種本土文化元素、民族工藝在現(xiàn)代服裝設(shè)計中的復(fù)興，我們看到中國服裝設(shè)計正在點滴地積蓄力量，相信我國服裝產(chǎn)業(yè)從“中國制造”到“中國設(shè)計”的轉(zhuǎn)變，不再是遙遠的“中國夢”。

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[10]陸興忍.日常生活批判理論與女性主義文學(xué)批評實踐[J].湖北社會科學(xué)，2010（1）：136-139.

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