劉開渠與20世紀(jì)20年代的中國藝術(shù)批評

沈 燕

(合肥學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系，安徽合肥 230601)

一直以來，人們對劉開渠的關(guān)注集中在其雕塑藝術(shù)創(chuàng)作、雕塑藝術(shù)教育和推動中國城市雕塑建設(shè)等幾個方面。筆者在對劉開渠藝術(shù)生涯進(jìn)行梳理時，發(fā)現(xiàn)大家都普遍忽視了他早期藝術(shù)生涯中的一個重要事實，那就是他在藝術(shù)批評上的成就。在1922至1927年間，劉開渠撰寫了二十余篇藝術(shù)批評的文章發(fā)表在《晨報副刊》和《現(xiàn)代評論》上，幾乎全面參與了20世紀(jì)20年代中國藝術(shù)界尤其是繪畫界幾個重要命題的討論，并有著自己獨(dú)到的見解，這些見解不僅是劉開渠本人藝術(shù)個性的呈現(xiàn)，同時也是當(dāng)時時代風(fēng)氣的反映。

一、國畫的前途：嚴(yán)守自然與自由法則

20世紀(jì)20年代，美術(shù)界最關(guān)注的一個命題就是國畫的前途問題，東西方藝術(shù)與繪畫思想的碰撞、交融使得當(dāng)時的美術(shù)界不得不面臨一個問題，那就是國畫藝術(shù)將何去何從？一時間，藝術(shù)界針對這一問題的回答形成了各種批評的聲音，其中既有主張“國畫改良論”的康有為，也有主張“國畫革命”的呂澂與陳獨(dú)秀。還有堅持“中國畫是進(jìn)步的”，要“重估文人畫的價值”的北京畫壇領(lǐng)袖陳師曾。

當(dāng)時的劉開渠在北京藝專學(xué)習(xí)繪畫。作為一名藝專的學(xué)生和五四青年，他也參與了這場曠日持久的大討論。他不滿意用西畫來改良國畫的主張，也不同意“美術(shù)革命論”，而是站在了陳師曾“傳統(tǒng)派”的陣營支持國畫的獨(dú)立性和傳統(tǒng)的復(fù)興。事實上，在那個一切都以西學(xué)為標(biāo)桿破舊立新的時代里，陳師曾的“傳統(tǒng)派”并不是主流，甚至是有些“反潮流”[1]。劉開渠作為五四時期的青年能旗幟鮮明地支持國畫的傳統(tǒng)與復(fù)興，一方面因為他在北京藝專曾受教于陳師曾，受陳師曾影響更多。但更重要的原因是因為他對這個問題有著自己獨(dú)立冷靜的思考，這個思考甚至超越了繪畫本身，上升到了美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的層面。首先，他將國畫衰退的原因歸結(jié)為兩點：一為“不皈依自然”；二為“固守舊法”。他認(rèn)為當(dāng)時的畫家們只知道模仿前人，不能潛身于自然，沒有了自己的創(chuàng)造，也就自然導(dǎo)致了國畫的衰退，要想實現(xiàn)國畫的復(fù)興與創(chuàng)新，就需要“皈依自然”“破除舊法”“自由創(chuàng)造”，可是如何才能做到破除舊法，自由創(chuàng)造呢？他提出了一個追問，那就是到底“什么是藝術(shù)？”

什么是藝術(shù)？劉開渠參考了美學(xué)家鄧以蟄的觀點，“所謂藝術(shù)，是性靈的，非自然的；是人生所感得的一種絕對的境界?！盵2]藝術(shù)是來自于自然的“非自然”，是藝術(shù)家用自身情感的力量對“自然的印象”進(jìn)行提煉、加工、改造以形成有著完好組織和獨(dú)到形式的藝術(shù)形象。劉開渠后來又相繼發(fā)表了《藝術(shù)的新運(yùn)動》《石濤的畫論》《徐枋的畫》《翟大坤的作風(fēng)》《傅山及其藝術(shù)》等文章來進(jìn)一步闡述自己的觀點。在這一過程中，劉開渠逐漸理清了自己的思路，形成了獨(dú)立的藝術(shù)見解。1927年，劉開渠將上述的藝術(shù)批評思想進(jìn)行了整理，并發(fā)表了名為《畫家的生命與作風(fēng)》的文章刊登在4月21日的《晨報副刊》上。在該文中，劉開渠再次闡述關(guān)于藝術(shù)家“生命與作風(fēng)”的命題。“藝術(shù)之所以能感動人，是在作家賦予豐富的內(nèi)容。這種活的有力的內(nèi)容，換句話說就是作家自己的生命?！骷乙炎约旱纳浞值乇憩F(xiàn)出來，那非有與自己生命一致的作風(fēng)，是不能把它表現(xiàn)出來的?！盵3]意思即為不同的生命力就需要有不同的作風(fēng)來表現(xiàn)，別人的和古人的作風(fēng)都沒有辦法充分表現(xiàn)自己的生命力，臨摹與因襲只能走進(jìn)死胡同。所以要想成為偉大的藝術(shù)家，在內(nèi)要豐富自己的生命力，在外要注重形成與自己生命力一致的獨(dú)到作風(fēng)，只有這樣才能產(chǎn)生感人的藝術(shù)。

二、藝術(shù)價值的再界定：“非人生而又人生”

（一）關(guān)于藝術(shù)與人生關(guān)系的兩種觀念

20世紀(jì)二三十年代，中國藝術(shù)界還有一場長達(dá)十余年的關(guān)于“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”大爭論。這場爭論原本來自于西方?！盀槿松囆g(shù)”主要以托爾斯泰為代表，“主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)為人生著想，所以用一定的理想做批評的標(biāo)準(zhǔn)”；“為藝術(shù)而藝術(shù)”主要以佩特為代表的“主張藝術(shù)的目的只在藝術(shù)的本身，所以用虛心受入的印象做批評的標(biāo)準(zhǔn)”[4]。20世紀(jì)20年代，這兩種藝術(shù)主張傳入中國并引發(fā)了一場論戰(zhàn)。這場論戰(zhàn)在文學(xué)界也有表現(xiàn)，文學(xué)界有主張“為人生而藝術(shù)”的文學(xué)研究會和主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)造社，“……創(chuàng)造社是尊天才的，為藝術(shù)而藝術(shù)的，尊重自我的，崇創(chuàng)作，惡翻譯，……文學(xué)研究會卻也正相反，是主張為人生的藝術(shù)的，……?！盵5]

藝術(shù)到底是“為人生而藝術(shù)”還是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，到底是“象牙之塔”還是“十字街頭”？這一爭論也引起了藝術(shù)界的強(qiáng)烈反響與共鳴。早在 1923年俞寄凡為“藝術(shù)的藝術(shù)”辯護(hù)時就認(rèn)為“不能說藝術(shù)與人生全無關(guān)系，……然亦不能因上述之理，而把藝術(shù)絕對的隸屬于道德（善）之下。要是以為藝術(shù)是一種教化人們之具，所以有存在之價值，那是尚沒有識得藝術(shù)的正鵠?！獣缘盟囆g(shù)確有獨(dú)立的意義，獨(dú)立的價值?！盵6]“為藝術(shù)而藝術(shù)”代表著“五四”時期的藝術(shù)家們追求個性解放，反對藝術(shù)為政治服務(wù)的傾向。但當(dāng)時的中國社會現(xiàn)狀還是使得更多藝術(shù)家主張“為人生而藝術(shù)”，主張藝術(shù)應(yīng)該走向“十字街頭”，走向民間、走向大眾，從而影響民眾、教育民眾。1927年5月1日至6月1日，林風(fēng)眠作為北京藝專的校長模仿法國沙龍組織了一次大規(guī)模的藝術(shù)大會，這次北京藝術(shù)大會以“實行整個的藝術(shù)運(yùn)動，促進(jìn)社會藝術(shù)化”為宗旨，并在十字街頭張貼標(biāo)語口號：“打倒模仿的傳統(tǒng)的藝術(shù)！打倒貴族的少數(shù)獨(dú)享的藝術(shù)！打倒非民間的離開民眾的藝術(shù)！提倡創(chuàng)造的代表時代的藝術(shù)！提倡全民的各階級共享的藝術(shù)！提倡民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)！”[7]

（二）“非人生而又人生”的藝術(shù)

作為北京藝專的學(xué)生，劉開渠發(fā)表了《嚴(yán)滄浪的藝術(shù)論》一文來參與當(dāng)時的這場論爭。他既不同意托爾斯泰“為人生的藝術(shù)”主張，因為在他看來這是“把藝術(shù)限制在各種條件之下，不讓它獨(dú)立發(fā)展，走它自己應(yīng)走的路”，對藝術(shù)的發(fā)展是不利的；也不同意當(dāng)時所謂的“藝術(shù)的藝術(shù)”，他認(rèn)為這使得國畫陷于兩種“迷途”，一是“紊亂奇特”，一是“貧弱”，“前一種是故意糊涂，務(wù)使其紊亂神秘，使人家不明白，而且自己也不明白?！笠环N是貧弱，空無所有，使人一點不能受感動?！盵8]這對當(dāng)時的國畫發(fā)展也同樣是不利的。

那藝術(shù)到底該如何？劉開渠參考了嚴(yán)羽的《滄浪詩話》中“趣”與“理”的論述?！胺蛟娪袆e材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言荃者，上也?！边@個“理”在劉開渠看來就是托爾斯泰所說的人生、宗教，也是中國傳統(tǒng)的“禮”。這段話在他看來就是正確地解釋了藝術(shù)與人生的關(guān)系，即“所謂真正的藝術(shù)，是非人生而又人生的?！盵8]所謂“非人生”是指藝術(shù)上的趣味與“理”無關(guān)，藝術(shù)不是對浮淺人生的照搬，藝術(shù)不能就人生而談人生；所謂“而又人生的”是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造也不能離開“理”，離開人生，那樣的藝術(shù)是貧弱的東西。但這“非人生而又人生的”的藝術(shù)到底如何實現(xiàn)呢？與前一個命題結(jié)合，劉開渠認(rèn)為關(guān)鍵還在藝術(shù)家，在于藝術(shù)家生命力的熔鑄，將那來自人生的事物經(jīng)過藝術(shù)家的處理變成真正的藝術(shù)。事實上，劉開渠對嚴(yán)滄浪這段話的解讀未必準(zhǔn)確，他主要還是托古論今解決當(dāng)時的問題。

總而言之，劉開渠認(rèn)為畫家與藝術(shù)家需要了解他們的時代，但這現(xiàn)實的時代與人生卻不能直接成為藝術(shù)，需要經(jīng)過藝術(shù)家的個人情感與生命力的加工，才能產(chǎn)生藝術(shù)上的趣味。因此，藝術(shù)既不完全是“象牙之塔”也不完全是“十字街頭”，“赤裸裸的‘十字街頭’上的是人生不是藝術(shù)，凈玩外面（技巧、題材……）空無內(nèi)容的‘象牙之塔’里的東西也不是真的藝術(shù)。它們要似戀愛的一對男女，有形的，無形的都密密地合起來，彼此浸淫到成了一體，才能產(chǎn)生新的生命——健全、偉大的藝術(shù)?！盵8]

“為藝術(shù)而藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“自律性”，其本質(zhì)是德國古典美學(xué)尤其是康德美學(xué)中提倡的藝術(shù)無功利、藝術(shù)的獨(dú)立性、藝術(shù)與生活的分離等內(nèi)容；而“為人生而藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“他律性”，強(qiáng)調(diào)外在社會環(huán)境對藝術(shù)的影響，也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)改變社會民眾的思想以達(dá)到其社會功能。從當(dāng)時徐悲鴻與徐志摩關(guān)于這個問題的“惑”與“不惑”之爭到后來李毅士的加入，可見當(dāng)時在中國藝術(shù)界“為人生而藝術(shù)”是占了上風(fēng)的。從劉開渠后來個人的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作和批評來看，很明顯受到環(huán)境風(fēng)氣的影響也是“為人生而藝術(shù)”占了上風(fēng)。他后來明確主張藝術(shù)應(yīng)該為時代服務(wù)，為社會服務(wù)。比如他在1934 - 1935年間創(chuàng)作的雕塑作品《淞滬抗日陣亡將士紀(jì)念碑》就是“為替我們爭生存而死的八十八師諸民族英雄而工作，為紀(jì)念他們?nèi)f世不死的偉大精神而工作?！盵9]51在《雕塑與抗戰(zhàn)》一文中，他強(qiáng)調(diào)“為加強(qiáng)抗戰(zhàn)建國的宣傳，我們希望能利用雕塑，作更有力地激發(fā)民眾……”[9]56。他后來創(chuàng)作的大量優(yōu)秀寫實主義雕塑作品如《無名英雄紀(jì)念碑》、《農(nóng)工之家》等也都是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能。

然而當(dāng)“為人生而藝術(shù)”走向極端，特別是當(dāng)政治完全凌駕于藝術(shù)之上，使藝術(shù)因為失去了自身的“自律性”而使得內(nèi)在活力消失殆盡時，他早期所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)是“人生而又非人生的”觀點在“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”之間尋求一種平衡的意義便顯現(xiàn)了。

三、藝術(shù)批評：敞開藝術(shù)的價值

（一）藝術(shù)批評家的責(zé)任

托爾斯泰在《藝術(shù)論》中說“要解釋藝術(shù)家的作品是不可能的”“批評家與其他人相比，總是更少地被藝術(shù)感染。他們大都是文筆流暢的、有學(xué)識的、聰明的人，但是他們感受藝術(shù)的能力變得有些歪曲，甚至已經(jīng)衰退?！盵10]這番言論引發(fā)了當(dāng)時國內(nèi)藝術(shù)界對藝術(shù)批評和藝術(shù)批評家的偏見與抨擊。這種偏見與抨擊也引起了國內(nèi)一些人的不滿。呂澂直接批評托爾斯泰這是“外行的見解”。什么是批評家？呂澂認(rèn)為“有鑒賞能力的民眾是鑒賞者，有翻譯能力的鑒賞者是批評家”。批評家對藝術(shù)家的作品是一種如實的說明，批評家的責(zé)任是站在“作家”和“民眾”之間進(jìn)行解釋，讓“民眾”了解作家和作品，同時對后來的“作家”有啟發(fā)作用[11]。呂澂不僅肯定了批評家的作用，而且給予了批評家很高的評價。

關(guān)于藝術(shù)批評家的責(zé)任，劉開渠從當(dāng)時裸體畫的藝術(shù)批評方面做了進(jìn)一步的發(fā)揮。劉海粟在上海美專最早采用裸體模特教學(xué)，1924年5月，上海美專畢業(yè)生在南昌舉辦畫展，遭到了江西督軍的禁令。7月，陳曉江在山西辦畫展，展覽中有裸體畫，遭到了山西省通令查禁，劉開渠早年的美術(shù)老師王子云給他轉(zhuǎn)去山西省警察廳的傳知——“飭禁展覽裸體畫”，其中提到裸體畫“敗壞風(fēng)俗，引誘青年”等。劉開渠看到傳知后，很快給晨報副刊的編輯孫伏園寫了一封信，這封信被刊載在《晨報副刊》上。在信中，劉開渠對裸體畫進(jìn)行了聲援，對山西省警察廳的做法予以了批評。劉開渠在這封信中提到了藝術(shù)批評家的責(zé)任。他認(rèn)為民眾對裸體畫不理解和不能認(rèn)識的最主要原因還是批評家沒有盡到說明的責(zé)任，沒有對裸體畫做相關(guān)的說明與宣傳，沒有正確引導(dǎo)民眾對人體美的認(rèn)識。“說明人體美的文字，實在少的太可憐了?！运煤笪覀儾槐毓忠话闳吮梢暵泱w畫。我們只能說一般研究藝術(shù)的人沒有盡他們說明的責(zé)任?！覀冎灰M力的說明，宣傳，不怕一般人不歡迎！到了某個時期，恐怕還要向藝術(shù)家去求呢！”[12]因此，藝術(shù)批評家不僅要解釋、分析藝術(shù)品，同時在新興藝術(shù)興起的時候，還應(yīng)該做好相關(guān)的宣傳與批評，給民眾以正確的引導(dǎo)。

（二）藝術(shù)批評有助于敞開藝術(shù)的價值

針對當(dāng)時流行的“藝術(shù)批評無用論”，劉開渠表示明確反對并肯定了藝術(shù)批評的用處，認(rèn)為藝術(shù)批評能“指出作家對于自己未曾發(fā)現(xiàn)的錯處”，但并不是什么藝術(shù)批評都有用。劉開渠對當(dāng)時藝術(shù)批評的表現(xiàn)很不滿意，認(rèn)為藝術(shù)批評方面的文章不是“漫罵與恭維”就是“單就外形的指責(zé)”[13]，這都不能真正發(fā)揮藝術(shù)批評的作用。在這個問題上，劉開渠對藝術(shù)批評與藝術(shù)批評家本身提出了“批評”，他也是當(dāng)時除呂澂之外為數(shù)不多的關(guān)注這一問題并進(jìn)行了較為深入探討的人之一。劉開渠首先對藝術(shù)批評家本身提出了要求，作為藝術(shù)批評家一定要有敏銳的鑒賞能力與審美眼光并給予大眾以引導(dǎo)。雖然畫家是“感覺敏銳，生命力強(qiáng)大的人”，是能夠從神秘而隱蔽的自然中找到美并能夠表現(xiàn)出來的人，但是畫家的作品卻不那么淺顯易懂，一般人不能很好了解并感受到其中的美，這就需要藝術(shù)批評家對藝術(shù)作品進(jìn)行解釋、分析，再告訴一般人作品之所以偉大的原因。藝術(shù)批評家的責(zé)任就在于成為藝術(shù)家、藝術(shù)品與民眾之間溝通的一座橋梁。既然如此，那藝術(shù)批評家也就并非人人都能當(dāng)。如同休謨將藝術(shù)批評的責(zé)任放在少數(shù)優(yōu)選者身上，劉開渠認(rèn)為理想的批評家應(yīng)具有比常人更強(qiáng)的對于偉大藝術(shù)作品的鑒賞能力并影響著大眾。

什么樣的藝術(shù)批評家才有敏銳的鑒賞能力與審美眼光并能正確引導(dǎo)大眾呢？答案是具有美學(xué)與藝術(shù)學(xué)知識功底的人才可以做批評家?！八囆g(shù)的批評，不是對于美學(xué)及藝術(shù)學(xué)沒有研究的人，可以做得了的。朋友們！不欲做藝術(shù)上的批評則已。否則，請先對于美學(xué)及藝術(shù)學(xué)下—番研究的工夫，才能作出有價值的批評呢！”[13]這樣就對藝術(shù)批評家的藝術(shù)與理論水平提出了較高的要求。就像意大利著名現(xiàn)代藝術(shù)批評史家文杜里曾認(rèn)為法國藝術(shù)界里藝術(shù)史、藝術(shù)批評、美學(xué)三者之間分立的現(xiàn)象是可笑的，并認(rèn)為應(yīng)該設(shè)法使三者統(tǒng)一：“像這樣把三門學(xué)科加以區(qū)分的結(jié)果，所得到的不過是使得它們變得空洞無物。事實上，即使敘述政治的歷史也不可能不按照一定的理論去選擇和解析那些需要詳加議論的事件，……假使批評家惟一依靠的是他自己的感受，最好還是免開尊口。因為，如果拋棄了一切理論，他就無法確定自己的審美感受是否比一個普通路人的更有價值?！盵14]事實上，藝術(shù)批評的確需要消泯藝術(shù)作品、藝術(shù)史、美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的界限，需要從感性的描述上升到美學(xué)與藝術(shù)學(xué)意義上普遍有效的一般性解釋與規(guī)范性評價，這樣才能體現(xiàn)出藝術(shù)批評的價值。

（三）藝術(shù)批評有助于構(gòu)建中國藝術(shù)話語體系

作為藝專學(xué)生，劉開渠在當(dāng)時藝術(shù)界并不具備很強(qiáng)勢的話語權(quán)，但他的藝術(shù)批評邏輯卻可以給我們很好的啟示。他拋開藝術(shù)上的“中西之爭”，也避而不談國畫的“改良”“改革”或是“復(fù)興”而去研究藝術(shù)的定義，這樣就從社會和歷史特定的語境里跳了出來，從藝術(shù)內(nèi)部來回答這個問題，這個學(xué)術(shù)邏輯是智慧的。事實上，正如傅雷所說，當(dāng)時國畫上的“中西方之爭”以及“改良”和“改革”都是特定時代背景下的“藝術(shù)恐慌”[15]。藝術(shù)上的“改良”“改革”都實際上是中國知識分子在“西學(xué)東漸”時表現(xiàn)出的文化上的深度不自信。正如國學(xué)大師錢穆在同樣的歷史環(huán)境中從研究歷史開始最終落實于文化研究一樣，他要從文化與文明的區(qū)分入手來建立國民的自信。西方人先進(jìn)的技術(shù)、機(jī)械都屬于文明范疇，而藝術(shù)卻屬于文化范疇。文化與文明本就是兩回事，“文化可以產(chǎn)出文明來，文明卻不一定能產(chǎn)出文化來?！盵16]當(dāng)美國藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格在克萊夫·貝爾、羅杰·弗萊藝術(shù)觀的基礎(chǔ)上把藝術(shù)所有的敘事和形式解構(gòu)掉，認(rèn)為純粹的材料與媒介才是藝術(shù)的本質(zhì)并找到波洛克，認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義才是純粹的藝術(shù)時①克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909 - 1994），20世紀(jì)下半葉美國最重要的藝術(shù)批評家之一，被認(rèn)為是美國“抽象表現(xiàn)主義”的主要發(fā)言人?？巳R夫·貝爾（Clive Bell，1881 - 1964），英國形式主義美學(xué)家，當(dāng)代西方形式主義藝術(shù)的理論代言人。羅杰·弗萊（1866 - 1934），英國著名藝術(shù)史家和美學(xué)家，藝術(shù)批評家。，我們似乎也看到了這一學(xué)術(shù)邏輯。事實上從藝術(shù)的本質(zhì)入手更容易讓我們?nèi)ソ⑺囆g(shù)自信與自己的批評體系。

四、結(jié) 語

在1922至1927年間，劉開渠幾乎全面參與了20世紀(jì)20年代中國藝術(shù)界，尤其是繪畫界幾個重要命題的討論，并有著自己獨(dú)到的見解，這些見解不僅是劉開渠本人藝術(shù)個性的呈現(xiàn)，同時也是當(dāng)時時代風(fēng)氣的反映。人們對此忽視的原因一是由于劉開渠留法后轉(zhuǎn)向雕塑藝術(shù)，他的關(guān)注點和發(fā)表的文章自然就轉(zhuǎn)向雕塑藝術(shù)與雕塑教育方面，藝術(shù)批評的文章就很少了；二是因為劉開渠作為北京藝專的學(xué)生，發(fā)表藝術(shù)批評文章的影響力與當(dāng)時輿論領(lǐng)袖康有為、呂澂、陳獨(dú)秀等人相比是有限的。然而筆者認(rèn)為，對劉開渠這一時期藝術(shù)批評方面成就的忽視是不合適的。他的見解對于當(dāng)下藝術(shù)批評體系建設(shè)而言，其意義在于：第一，從研究藝術(shù)的本質(zhì)入手更容易讓我們建立起自己的藝術(shù)批評體系與藝術(shù)自信；第二，藝術(shù)是“人生而又非人生的”看法調(diào)和了“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”兩種觀點，避免走上任何一個極端；第三，藝術(shù)批評家不僅要有敏銳的鑒賞能力與審美眼光，還必須具備美學(xué)和藝術(shù)學(xué)上的知識。藝術(shù)批評也需要從感性的描述上升到美學(xué)與藝術(shù)學(xué)意義上普遍有效的一般性解釋與規(guī)范性評價，才能體現(xiàn)出藝術(shù)批評的價值。

1922至1927年，作為“五四”青年的劉開渠有著時代賦予的自由與獨(dú)立的精神，他不迷信任何當(dāng)時的權(quán)威，他對陳師曾、王夢白、蕭謙中、吳法鼎、林風(fēng)眠、鄧以蟄等藝專老師的藝術(shù)思想兼收并蓄形成了自己的藝術(shù)觀點并貫穿一生。他的藝術(shù)思想不僅直接影響了他自己在雕塑藝術(shù)方面的發(fā)展而且通過藝術(shù)教育活動影響了此后的整個中國雕塑界。