復(fù)歸永恒：以《秋刀魚之味》論小津安二郎電影美學意蘊

尚 斌

(西北大學 文學院，西安 710107)

小津安二郎深情創(chuàng)造的東方民族影像系列，歷經(jīng)時間推移和時代變遷，日漸成為人類電影藝術(shù)長廊中的殿堂級瑰寶。在他一生執(zhí)導(dǎo)的五十余部影片中，一步步向民族藝術(shù)和古典文明的根基處回歸。在前期電影達到日本默片高峰后，他的中晚期作品對焦于普通人物的日常生活，致力于表現(xiàn)平樸的人性情感，并不斷構(gòu)筑深蘊民族傳統(tǒng)文化意味的美學鏡像。德國導(dǎo)演維姆·文德斯在其向小津致敬的影片《尋找小津》中說道：“小津在掌握了經(jīng)由美國推展至全球的電影語言后，竟能反過來從中調(diào)制出一種完全個人的景觀?！彼磳€人化的夸張、個性化的濫觴與西方化的誘惑，孤寂而執(zhí)著地建構(gòu)個人美學網(wǎng)體，獲取了更堅實、更恒久、更具本土感染魅力的藝術(shù)力量，喚起一代代觀者溫情而悠遠的共鳴。

攝于1962年的電影《秋刀魚之味》(以下簡稱《秋》)是小津安二郎的遺作，也是小津電影美學高度成熟后具有總結(jié)性意義的作品。影片延續(xù)了老年鰥夫嫁女這一個人經(jīng)典主題鐫寫，影片雖以秋刀魚為題，但從頭至尾都未出現(xiàn)與之直接相關(guān)的內(nèi)容。在該片中，小津有條不紊地敘述著尋常人生和世俗生活，依舊傳遞他慣常的懷舊情結(jié)和孤清的老年心態(tài)，再佐以富于民族美感和傳統(tǒng)氣韻的東方影像，堪稱其電影美學的收尾式展映。

一、日常生活的本位信仰與溫情敘事

小津電影歷來為人稱道的重要原因即是他對普通人生和日常生活細致而溫婉的描繪，這亦是其電影美學的神情標簽與基石性原則。他沒有順應(yīng)時代美學潮流去選擇恢宏澎湃的歷史劇，也沒有追隨先鋒反叛的新潮電影，更擺脫了娛樂至上的商業(yè)電影束縛。他從整體上遠離了類型管理的狹義范式、個性受到浮夸暈染的“電影化”“戲劇化”的電影，遠離一切與日常生活背離、對立甚至凌駕于世俗生活的創(chuàng)作視角，他將鏡頭對準其民族同胞存在級別最細微的凡間生活場域及其核心區(qū)域——家庭。此種電影美學在時過境遷后仍深深觸動著文德斯，他感言：“這正是小津的電影——尤其是他后期的電影——偉大之處：它們具備了這些真實時刻的要素，不，他們勝過真實，從開始到結(jié)束，電影中每一景都確實而持續(xù)地與生活息息相關(guān)，片中主角、事物、城市與街景都以本來的面目呈現(xiàn)出來。像這樣對真實的描述，這樣的藝術(shù)，在電影中已不再有。”[1]

縱觀《秋》片，小津執(zhí)著于敘述日常生活的基本美學特征體現(xiàn)得淋漓盡致。整部電影展現(xiàn)的場景全部集中于家庭、居室、小酒館、酒吧、小飯館、辦公室等日常生活的中心場所，人物活動也多為朋友飲酒、故人交談、同學聚會、夫妻拌嘴、家人聊天等最平淡無奇的行為。整部電影視界的主要特質(zhì)是收回和壓縮——將鏡像中軸從多元化社會生活收回到日?；膫€人生活，將開闊而駁雜的戶外現(xiàn)實壓縮在普通而平淡的室內(nèi)家常中。在對極易被輕視和忽略的日常生活的發(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)中，顯露著對友情、親情、愛情等永恒性普世情感的內(nèi)在親近。而視界的收回和壓縮，更非作者審美層次的自我降低和俗化，而是其將個人情感體驗寄托在更寬闊和恒久的審美世界中，復(fù)歸到人性溫度和生活肌理更豁顯的個體化空間書寫中。

對日常生活的溫情敘述可謂是小津的美學潔癖和生命信仰。在表現(xiàn)日常生活時，他刻意淡化故事的戲劇性和敘事的偶然性。小津曾說：“雖然不知道能不能做到，但我想減少戲劇性，想在內(nèi)容表現(xiàn)中不露痕跡地累積余韻?！盵2]臨終前，導(dǎo)演吉田重喜曾去醫(yī)院探望小津，小津握著他的手說：“電影是戲，不能把它拍成偶發(fā)事件啊!”[3]在《秋》片中，雖故事情節(jié)主線清晰，戲劇元素也齊備，但整體戲劇性效果是極淡的。小津不會將矛盾與沖突凸顯為生活的主干和本質(zhì)，而恰恰是對日常生活的平緩敘述，稀釋了故事的矛盾沖突與情節(jié)的跌宕起伏。影片故事的主要矛盾集中在平山嫁女這條敘事主線上。但在故事的內(nèi)部，嫁女主題并沒有以極尖銳的矛盾主體性而凌駕于其他故事情節(jié)之上，更沒有凌駕于人物的日常生活之上。平山嫁女的行為方式不是強制而是勸說，其心理狀態(tài)更非恨鐵不成鋼式的。女兒路子起先曾固執(zhí)地不愿離開父親，隨后也默默接受出嫁選擇，在得知自己暗戀之人已有交往對象時，亦壓制住內(nèi)心的失望和悲傷接受家人的婚事安排。小津不僅給予影片一個常態(tài)性結(jié)尾，敘事過程中人物的行為和情緒也沒有溢出常態(tài)的范疇。內(nèi)蘊之情更溫情而沖淡，帶著質(zhì)樸而平和的人間味和人情味。更重要的是，從中也能窺見小津悲憫的內(nèi)在作者視角。

小津安二郎不僅倡導(dǎo)對日常生活的日常性進行舒緩敘寫，而且著重傳遞日常生活中的幸福感、溫馨感與和諧感，賦予世俗生活以靜美的光彩，將其上升到足以安放靈魂的美學光體。由于家庭主題是小津創(chuàng)作的核心題材，他也將“家”的美學特征和情感接受橫向擴展到日常生活的各個場所，拓展詩意棲居經(jīng)驗，使日常生活整體充滿類似于“家”一般的溫情和安詳?！皯?zhàn)后小津?qū)χ刃蚝头€(wěn)定的確有了更自覺而強烈的要求，他的戰(zhàn)后電影中，靜物的畫面也顯得更雋永更溫暖，在《尋找小津》中，和他一起工作的戰(zhàn)后攝影師厚田就說，小津一直希望通過穩(wěn)定的畫面?zhèn)鬟f日常生活的幸福感。”[4]在《秋》片中，他依然延續(xù)著自己慣常的低機位仰拍與靜態(tài)畫面，把世俗生活中的穩(wěn)定與安詳表現(xiàn)得柔美清新。在影片中，人物談?wù)撛掝}均與家庭生活相關(guān)?，F(xiàn)實職業(yè)的事務(wù)性活動比重小，吃飯、飲酒、聊天等活動也是家庭休閑生活的延續(xù)。影片人物的家庭都布局和諧、干凈潔整、溫馨舒適，小酒館與餐館也都多得傳統(tǒng)韻味、頗具家居風格。往往友人們在小巧的吧臺前和潔整的包廂內(nèi)安坐，飲酒進食，外部環(huán)境和生活內(nèi)容形成完美統(tǒng)一，再嚴峻的矛盾沖突和心理壓力擱置在如此安詳?shù)沫h(huán)境中也會被沖淡和消解。

二、懷舊“內(nèi)生命”的孤寂表達

如以文學文體類比小津電影，那么日常生活的和緩敘述帶有散文的神采，而在影片內(nèi)部煥發(fā)出的“內(nèi)生命”底色情韻則富于純粹而濃郁的詩性特征，尤以懷舊生命情態(tài)的孤寂抒寫為甚。

懷舊，一直以來都是人類心理情感的重要成分?！皯雅f”(nostalgia)一詞從希臘詞源看即包含著渴望回家的痛苦之意，與人類由來已久的家園意識密切相關(guān)。隨著歷史與社會的推進和演變，“懷舊”情結(jié)已遠超生命個體情感體驗范疇，更是20世紀人類文化情感的重大命題。淡定而安然的藝術(shù)懷舊者小津，切實面臨著洶涌澎湃的社會變革和文化沖突浪潮。其生活的時代“正是日本社會中最牢固的家庭制度崩潰的時代，1930年代的經(jīng)濟危機和失業(yè)，1940年代的戰(zhàn)爭和動亂，1950年代的城市化和西方化，每一個家庭都感受到、陷入到這種制度崩潰的危機中，每個人都在努力適應(yīng)，掙扎或者改變”[5]。而在面對強勢的終端對撞時，小津并沒有選擇適應(yīng)與同化，其選擇是不變、其方向是后退、其道路是復(fù)歸。他以獨有的東方式、傳統(tǒng)型個人影像作品，建筑理想化人倫空間，追懷逝去的詩性家園魅力。

《秋》片從整體上即散發(fā)著濃郁的懷舊氣息。畫面色彩簡樸而溫暖，敘事風格溫婉而悲憫，故事情節(jié)多次涉及老友相聚、師生重逢等。影片主線“嫁女”，也在講述女兒如何不舍父親和曾經(jīng)的家庭，父親在嫁女前的不舍和嫁女后對往日溫馨生活的眷戀，尤其是因懷舊而產(chǎn)生的落寞與凄清。影片敘事背景雖發(fā)生在現(xiàn)代日本，但人性和生活的本質(zhì)卻未因現(xiàn)代文明工具的加入而變異,觀者難以看到人性的污染和墮落、生活的拜金和虛無、社會的殘酷和丑惡。在小津電影美學里，現(xiàn)代性似僅被應(yīng)用于工具層面，而背后真正起支配作用的仍是傳統(tǒng)社會行將逝去的人倫價值和人生情懷。片中筆挺西裝的現(xiàn)代都市人生存的核心仍是家庭生活，他們器重的仍是親情、愛情和友情，思維和情感接受形式仍屬于民族傳統(tǒng)的過去時態(tài)。小津的懷舊意識促使他復(fù)歸到洋溢棲居之美的傳統(tǒng)家園中，并賦予這種傳統(tǒng)道德和人倫理想以堅實而永恒的價值。自此，“懷舊不再是對現(xiàn)實客體(過去、家園、傳統(tǒng)等)原封不動地復(fù)制和反映，而是經(jīng)過想象對它有意識地粉飾和美化，懷舊客體變成了審美對象，充溢著取之不竭的完美價值。”[6]

然而，小津電影中懷舊“內(nèi)生命”的表達方式卻不同于日常生活的敘述方式，傳遞的不是外部的溫婉與舒緩，而是內(nèi)在的孤獨和清冷，從而獲取了具有深邃內(nèi)心刻度的“冷抒情”。在《秋》片中，笠智眾扮演的平山，依然帶有強烈的小津個體精神的主觀投射色彩。雖然“嫁女”一事與小津個人生活經(jīng)驗并無多少聯(lián)系，但影片中關(guān)于老年人孤身寂寞的情感體驗，卻不能不視作是小津個人情緒的投射。這一老年心態(tài)下的孤獨體驗，實際上恰是對更寬闊與更刺心的懷舊情愫的表達。該片中直接表現(xiàn)老年孤獨感的部分，一是平山昔日中學老師“單瓢”醉酒后的感嘆：“我是寂寞又悲傷啊，到頭來，還是一個人”；二是在影片結(jié)束時，平山嫁女回到家中仍遲遲不肯睡去，在酒意朦朧中喃喃自語：“要孤單一人嗎？”小津的電影審美觀有一核心指認，即以“余味”定輸贏。在人物的懷舊行動中產(chǎn)生因自我現(xiàn)實觀照而帶來的孤寂與凄清之感，使懷舊情感內(nèi)涵獲得極為細膩與綿遠的表達，豐富了小津在集體意識之外的個人情蘊宣敘強度。

此外，這種表達亦是一種價值堅守和文化構(gòu)想層面的深層孤獨，是情緒“內(nèi)生命”與文明“內(nèi)生命”的雙重濡染。小津在其電影世界中創(chuàng)造了如此理想化的懷舊世界，寄托了自己誠摯的追思情懷，賦予了影像以堅固記憶甚至創(chuàng)造記憶的品格。但當小津愈發(fā)強烈地表現(xiàn)逝去的美，其內(nèi)心深處就愈發(fā)對不可推移的時代風潮和現(xiàn)實境況產(chǎn)生無奈與拒絕。而社會變革的潮流和文化更新的速度不會因個人的反抗而減退，關(guān)于傳統(tǒng)的溫暖記憶勢必受到文明更迭、文化混血與倫理震蕩的猛烈沖擊。故如小津這樣的懷舊者，既沉醉于生命維度的樸質(zhì)與幸福中，也必然存在于文明維度的內(nèi)心苦痛中。布羅茨基稱偉大的俄羅斯悲劇詩人曼德爾施塔姆為“文明的孩子”，而小津又何嘗不是一個偏執(zhí)熱愛古舊文明的童真孩子！在拍攝《秋》期間，小津就曾寫下動人的俳句，以高度文學化的形式表達著懷舊、孤獨與惘然的老年情緒：“春天在晴空下盛放/櫻花開得燦爛/一個人留在這里/我只感到茫然/想起秋刀魚之味/殘落的櫻花有如布碎/清酒帶著黃蓮的苦味”。

三、東方民族美學的內(nèi)核訴求

曾深入研究過小津電影的美國學者唐納德·里奇認為小津是日本電影導(dǎo)演中最日本化的，但若將小津的電影美學風格和塑造的文化形態(tài)僅限于日本文化藝術(shù)范疇，那勢必過于狹隘。其電影美學，本質(zhì)上接受了東方民族美學營養(yǎng)的熏陶，同時竭力將其美學力量進行影像輸出。

初期日本電影受西方電影工業(yè)影響極深，作品在題材、情節(jié)、風格乃至表演、化妝等方面都在模仿歐美。小津也不例外，亦拍過附庸潮流的稚嫩之作。但此后他在自己的藝術(shù)實踐中，深刻反思沿襲西方電影工業(yè)語言的嚴重弊端，并一步步去開掘富有民族品格的電影表現(xiàn)語言和形式，呈現(xiàn)生發(fā)于民族深處的恒久美學，確立其價值，贊頌其魅力。在同時代另一位巨匠黑澤明的東方影像中，他試圖在東方化電影軀體上建立莎士比亞式的哲學和情感。而小津則使用更純粹的民族化電影語言，創(chuàng)造著更純粹的民族化美學產(chǎn)品，他的終極立場和使命是存留民族文化情感的記憶，是自覺為東方式民族文化與人性之美發(fā)言、代言、立言。

在《秋》片中，無論是“人”還是“物”，以及二者組成的富于民族意味的生活，構(gòu)筑起民族美學的影像實體。以影片主人公父親平山和女兒路子為代表，影片著力在對他們的展示中傳遞出深具民族特色的人倫勢能和道德引力。笠智眾扮演的父親平山是典型的東方文化語境中長者和父親的形象，他體現(xiàn)出的老者的溫情、包容和達觀，某種程度上暗合儒家文化的精神特質(zhì)。而由當年玉女明星巖下志麻飾演的女兒路子，更將傳統(tǒng)日本女性的獨有美感表現(xiàn)得引人入勝。她心系著家庭生活中的一針一線、一碗飯一杯茶，深深眷戀著親人甚至不愿出嫁。她的形象集外在古典靜美的風韻與內(nèi)在傳統(tǒng)淑嫻的品質(zhì)于一身，集中體現(xiàn)了民族化審美視野與道德譜系下的女性形象特質(zhì)。

片中小津?qū)Α拔铩钡臇|方民族美學營造也無處不在。整部影片中偶爾出現(xiàn)的幾處民族傳統(tǒng)服裝極其驚艷，尤其在路子詮釋下深具民族特色的和服與出嫁服彰顯著迥異美感。此點還體現(xiàn)于室內(nèi)家居藝術(shù)中：木質(zhì)閣樓整齊分隔的窗欞，方正肅穆的木門，低矮平整的方桌，素樸清雅的窗紙飾畫和門廳掛畫。那琳瑯滿目的酒壺、酒杯、酒盅和小巧玲瓏的茶杯、茶具，其蘊含的傳統(tǒng)文化審美意義和東方閑適文化韻味更是余味無窮。小津?qū)⑸罟虘B(tài)內(nèi)容與個體精神氣質(zhì)和諧結(jié)合，實現(xiàn)生命在日常審美中的沉思、沉靜、沉醉。

為營造這種富于民族特質(zhì)與人性溫度的美學，他固執(zhí)地使用標志性的低機位拍攝制造的仰拍角度，忠實了日本人坐榻榻米的日常生活習慣，還原并合理塑造了民族生活的存在形式，并賦予了本民族普通人基本的尊嚴和生活的儀式感，表現(xiàn)出為民族生活和民族同胞進行影像認同與代言的自覺意識。他一貫使用固定機位，著重展現(xiàn)東方文化的靜穆莊重、日本禮儀文化的謙恭祥和之美。在影像畫面轉(zhuǎn)換方面，小津幾乎不使用帶有現(xiàn)代意味的疊化、淡出、淡入等技巧，而使用“切”這一最傳統(tǒng)的手法，顯示出對民族日常生活的準確理解，以簡潔素樸的方式與原生態(tài)生活自然對接，散發(fā)著東方民族美學的清簡、自然、爽朗之風。在畫面的構(gòu)圖與色彩上，小津追求空間布局的平衡、勻稱，將建筑設(shè)計的對稱性線條完美融入電影畫面，極盡傳統(tǒng)的秩序與平衡之美。表意的線條，素樸的顏色，平整的構(gòu)圖，簡約的原則，皆深得東方傳統(tǒng)繪畫的美學要義。

除了在影像實體和電影語言的表現(xiàn)方面，小津安二郎在東方民族美學風格營造與東方生命哲學表達層面，更獲得了突出成就。在小津電影里，幾乎沒有存在主義式的生命個體意識的迷津，沒有對生命本質(zhì)深沉而痛苦的抽象哲學探索，也更少表現(xiàn)生命本我的焦灼、欲望與矛盾，淡化生命個體與外部世界的沖突和隔膜。小津的電影從本質(zhì)上遠離了艱澀的暗語和沉重的叩問，他總是用簡樸平實的鏡頭語言，述說普通人生和平凡生活中的悲喜。其中平實而素樸的言語方式，卻蘊含著東方生命哲學與生命美學的深厚要義：靜觀生命的流逝和命運的流變，以沉默而空寂類禪宗式生命態(tài)度，將人生與世界納入平衡的秩序與存在的必然性中，并實現(xiàn)主體精神狀態(tài)的平息與消融、生命本質(zhì)的悠然之“空”和澄然之“無”?！笆老啾M管是這樣的生滅不息，動亂不已，但其實是常自‘寂靜相’的?！盵7]小津本人為自己的墓碑撰寫的就是一個“空”字，可見東方生命與宗教哲學意識中的空無之美慧是小津的精神終極依止之一。

《秋》片迷人之處即在于散發(fā)著東方民族生命美學安詳而清淡的風味。電影中的人物都安穩(wěn)而真實地生活在各自的世界中，即使境遇轉(zhuǎn)折，經(jīng)歷一番心緒調(diào)整，又終能重獲生命狀態(tài)的寧靜。所以，孤獨的老鰥夫“單瓢”在苦悶地大醉一場后，仍謙恭平和地面對現(xiàn)實；因消費分配鬧矛盾的年輕小夫妻經(jīng)過互相讓步和妥協(xié)后，一切又風平浪靜；婚事曾一度受挫的路子，雖懷有戀愛的遺憾和對家人的不舍，但最終仍安心走上婚姻的道路；嫁女后一度落寞孤清的平山，也將接受新的現(xiàn)實——如他的次子小則說的那樣，“明早由我煮飯給你吃”。生活不會因為人事變遷而偏離了常態(tài)的軌道，人心也不會因生活波折而偏離了常態(tài)的平衡。片中所有人物都似尋得到人生道路的方向或歸宿，并安心其中，“各安天命”。歲月的褶皺和生活的波瀾都被抹平，被安詳?shù)劂懹浕蚱降剡z忘。小津氣定神閑地展示了東方民族的生命哲學之美，以從容淡定的語調(diào)，復(fù)歸到對生命本質(zhì)的民族思維型體悟，顯示出對洗盡鉛華的生命狀態(tài)的無限向往。

四、修辭源流：復(fù)歸凈土意義庫

小津安二郎的電影始終都難以構(gòu)成一種富有強烈“當代性”的電影。他沒有建立與時代進行單邊互動的意義鏈，而是在對時代平靜的敞開中，傾撒著超越時代的電影修辭源流。在他那里很難目睹社會與時代中炙手可熱的話題，文化思潮中最大紅大紫的思想，也看不到電影語言最時髦新鮮的實驗。他的影片反映世俗，但絕不媚俗；表現(xiàn)市民階級生活文化，但遠離小市民的庸俗文化。他拒絕先鋒與模仿，但在一遍遍個人美學的堅持和重復(fù)中，實現(xiàn)了比先鋒和模仿更雋永的影響和更深入的開拓。他也拒絕宏大陳述和抽象哲思，而是用簡樸穩(wěn)重的影像講述平常人生的悲歡故事，內(nèi)蘊著濃郁的東方民族美學韻味與生命哲學意識。他的作品已經(jīng)成為東方民族乃至人類電影藝術(shù)中具有精神食糧品質(zhì)的經(jīng)典。而這一切豐富的電影修辭意義究竟源于何處？恰是因為小津?qū)⒆约旱淖髌窂?fù)歸到日常生活的根基中，復(fù)歸到民族文化的深處，復(fù)歸到電影藝術(shù)最質(zhì)樸和恒久的語言和形式里，復(fù)歸到古老而幽深的“原道”之中，更是復(fù)歸到“人間凈土”世界的藝術(shù)安守與意義補給中。這些作品從人類生存和藝術(shù)的根源處獲得了無窮意義，同時又產(chǎn)生著永不枯竭的啟示意義。這對任何一個時代和民族的電影創(chuàng)作者都是巨大的財富與光亮的指示：

1．小津的電影不斷使我們明曉：電影(尤其是缺乏神怪幻想、宗教叩問、技術(shù)亂象傳統(tǒng)的東方電影)不應(yīng)完全超越、凌駕與扭曲日常生活，而是應(yīng)保持對日常性的深度尊重與美學再創(chuàng)造。依靠離奇的事件、異端的情感、炫目的畫面、過度戲劇化的言說，獲得的只是藝術(shù)偏鋒的感染力，甚至陷入謝晉所說的“廉價效果”的低端窠臼中。而當電影的鏡頭對準最日常的生活、最普通的悲歡，用簡單卻人性味十足的影像語言，以溫情和悲憫的內(nèi)在視角，投射情感的溫度和藝術(shù)的本真，必然會收獲個體的廣泛認同和歷史的刻骨銘記。

2．小津還使我們意識到，在多元化更趨豐盛的今朝，電影應(yīng)該有“根”的自覺性和自治性，應(yīng)去追訴民族品格，從各種中心主義的同義反復(fù)中跳脫，深刻觀照和體悟民族傳統(tǒng)文化。更重要的是，傳遞古典文明源源不斷的美與生命力，創(chuàng)造出民族文化的當下產(chǎn)品。如若游移在浮華的消費文化表面，或盲目追逐西方電影藝術(shù)的先鋒時尚，易喪失自我創(chuàng)造和自我定位的能力，易于成為當今世界電影的同質(zhì)化、類型化、瀆潔化等現(xiàn)象的單細胞注腳。在對藝術(shù)歷史層面的觀照中，觀影人數(shù)與票房總額往往僅是對存在橫截面的展示，是對時代歷史結(jié)構(gòu)和大眾審美鏡像的解釋，而經(jīng)典在此時代的判定標準愈發(fā)趨向于這一維度：有多少電影能真正抵達和浸潤觀者的內(nèi)心底座，走進縱向的民族藝術(shù)長廊中，被反復(fù)傳頌、回憶、溫習!

3．小津的電影之所以被反復(fù)溫習，即在于他在影片中塑造了真正的“美”：美的畫面色彩，美的人物形象，美的生存價值，美的日常生活，美的生命態(tài)度，美的生存價值。小津提醒我們，藝術(shù)曾經(jīng)的本質(zhì)和本能之一，是對真善美的不竭追求和重映，是真正為人類的心靈和生存而積增福祉。而“美學”的本質(zhì)，即包含對美本身的捍衛(wèi)。小津的單純，小津的抒情，小津?qū)γ赖膱?zhí)著營造，值得后世眾多電影作者進行反思自我和重新取法。當代電影為我們展示的混亂和丑惡、撕裂與恐懼、欲望與矛盾，能不能將信心、享受與慰藉給予地球上的每一個生靈。那些刻意制造的喧囂炫目、光怪陸離的美學效果，其中美的純度、對人類精神家園的奉獻，甚至不會超過小津電影中的一個花瓶、一抹笑容、一句早安。從這層意義來看：對美的發(fā)現(xiàn)和展示，對幸福的探求和分享，對靈魂的關(guān)懷和安撫，放眼世界電影版圖，小津是一位值得觀者托福靈魂觀感的導(dǎo)演。

[1] [德]文德斯.文德斯論電影[M].孫秀蕙譯.北京:人民文學出版社,2005:176.

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