論香港“新電影”對于華語電影的美學(xué)貢獻(xiàn)

郭 越

(西北大學(xué) 廣播電影電視系，西安 710069)

一、香港“新電影”的美學(xué)成就

香港“新電影”發(fā)軔于1979年，由一撥從西方留學(xué)歸來的青年導(dǎo)演發(fā)起了一場旨在刷新傳統(tǒng)香港電影語言的革新運動。此前的香港電影業(yè)由傳統(tǒng)的大片廠制為主導(dǎo)，雖然也曾開創(chuàng)了東方好萊塢的輝煌，創(chuàng)制了武俠片、黃梅調(diào)影片、古裝片等諸多經(jīng)典類型片，但卻在20世紀(jì)70年代后漸漸失去了藝術(shù)變革與創(chuàng)新的精神。此時，這撥青年導(dǎo)演多數(shù)已開始脫離電視工業(yè)，并紛紛以自組影片公司或獨立制片的形式開始探尋電影美學(xué)革新的路徑。這撥新導(dǎo)演以徐克、許鞍華、方育平、嚴(yán)浩等為代表，普遍具有良好的西方電影教育背景，熟稔西方藝術(shù)電影及歐洲現(xiàn)代派電影的創(chuàng)作技法，并自覺融合民族電影的表現(xiàn)手法，推出了一批極具人文關(guān)懷的“新電影”力作。他們以對民族電影本體的深刻理解及對華語電影語言的創(chuàng)新實驗，著力在敘事結(jié)構(gòu)和影像造型上大膽革新，完成了對傳統(tǒng)香港電影的美學(xué)革新。

香港“新電影”主將們起步時雖未發(fā)表過明確的電影美學(xué)革命宣言，但都普遍具有自覺的美學(xué)革命的使命感。他們積極探尋新穎的銀幕表現(xiàn)手法，并在影片題材、類型等方面大膽創(chuàng)新。他們的銀幕處女作大都顯現(xiàn)出對于電影技術(shù)、美學(xué)的實驗探索精神，并在作品形式及內(nèi)容層面體現(xiàn)出“作者電影”的美學(xué)觀念創(chuàng)新。

縱觀香港“新電影”導(dǎo)演的代表作品，普遍在題材選擇、類型拓展等方面著力創(chuàng)新，形成了鮮明的美學(xué)實驗風(fēng)格。第一，“新電影”作品體現(xiàn)出對于香港社會和政治題材的敏銳關(guān)注。如嚴(yán)浩導(dǎo)演的《咖喱啡》講述了懷揣明星夢的何能克經(jīng)友人丁聰介紹當(dāng)上臨時演員，入行后受盡屈辱并歷經(jīng)磨難的故事。影片主角是當(dāng)時香港社會底層小人物的化身，他們正直、善良，卻在現(xiàn)實中受盡磨難。該片具有強(qiáng)烈的社會現(xiàn)實意義，成為“新電影”運動中現(xiàn)實題材影片創(chuàng)作的先導(dǎo)。第二，“新電影”作品還體現(xiàn)出對電影造型語言的探索實驗。如章國明的《點指兵兵》影像風(fēng)格上以寫實的光影造型語言展現(xiàn)了警探與罪犯的搏擊場面，同時也逼真、自然地呈現(xiàn)了警察追捕罪犯過程中較為真實的心理狀態(tài)。而方育平在《美國心》中更嘗試地將對真實人物的紀(jì)錄性訪談素材融入電影蒙太奇的整體構(gòu)思中，顯現(xiàn)了導(dǎo)演對于傳統(tǒng)香港電影美學(xué)觀念的超越。第三，“新電影”作品也體現(xiàn)出對此前港產(chǎn)電影類型雜糅式的創(chuàng)新和拓展。徐克、許鞍華、譚家明的作品均體現(xiàn)出對于傳統(tǒng)港產(chǎn)電影類型的混雜與融合，并著力開創(chuàng)出全新的電影類型樣式，突出表現(xiàn)在《第一類型危險》《瘋劫》《烈火青春》等片的類型實驗探索中。如《第一類型危險》將青春片和犯罪片兩種類型進(jìn)行雜糅，以新穎的類型影片樣式重述了一代香港少年的青春成長故事。第四，香港“新電影”還從整體上提升了香港電影的思想性和藝術(shù)性?！缎幸?guī)》等片還觸及了香港警方內(nèi)部上層的腐敗問題，融入了“新電影”導(dǎo)演對社會現(xiàn)實問題的嚴(yán)肅思考，具有強(qiáng)烈的社會批判精神。此外，許鞍華的電影也一直以對社會現(xiàn)實的敏銳觀察著稱。作為一部移民題材影片，《胡越的故事》的主題顯現(xiàn)了較強(qiáng)的思想性，體現(xiàn)了較為開闊的人文關(guān)懷的視野。梁普智的《等待黎明》以1941年香港淪陷前后葉劍飛、黃克強(qiáng)與周育男的三角戀情故事，深情回溯了20世紀(jì)香港歷史上最黑暗的一段歲月，也同樣體現(xiàn)了對于香港歷史與現(xiàn)實問題的深度思考。

此外，香港“新電影”還為香港影壇輸送了新生力量，推出了一批在世界影壇有重要影響力的名片佳作，同時革新了傳統(tǒng)電影技術(shù)，刷新了電影影像風(fēng)格，開拓了新的影片類型，使香港電影呈現(xiàn)出更加多元的文化生態(tài)格局。更為重要的是，經(jīng)過“新電影”的洗禮，一批新銳導(dǎo)演加盟香港電影工業(yè)，他們中的多數(shù)人都已成為20世紀(jì)90年代以來香港電影創(chuàng)作的中堅力量。與此同時，香港“新電影”還有力推動了1980年代香港電影界百家爭鳴、百花齊放、群雄并起的局面。事實上，在同一時期里有那么多年輕導(dǎo)演從電視臺投身電影界，拍出風(fēng)格不同、類型各異的數(shù)十部名片佳作，這在香港影史上是空前的。對此有學(xué)者指出:“‘新浪潮’的出現(xiàn)和它對電影文化、工業(yè)的沖擊委實是重大的?！盵1]1-2也正是在這一意義上，香港“新電影”對當(dāng)代香港電影美學(xué)創(chuàng)新的影響是深遠(yuǎn)的。整體而論，“新電影”的美學(xué)成就可概括為對香港社會現(xiàn)實問題的敏銳關(guān)注、對電影語言的現(xiàn)代革新及對經(jīng)典類型電影范式的創(chuàng)新突破。但囿于香港的地緣政治文化格局，“新電影”主將們的創(chuàng)作視野也存在著一定的局限。盡管這批導(dǎo)演大多有著對電影本體的執(zhí)著探索意識，但創(chuàng)作上并未顯現(xiàn)為與傳統(tǒng)香港電影傳統(tǒng)的徹底決裂，他們的美學(xué)變革更多體現(xiàn)為某種改良的意愿。因之，20世紀(jì)80年代中期“新電影”運動落潮后，香港電影界也就很難復(fù)現(xiàn)具有變革意義的電影新浪潮了。

二、香港“新電影”的美學(xué)影響

對于香港“新電影”，學(xué)界的評價褒貶不一。有學(xué)者指出：“‘新浪潮’雖然不出幾年就給主流商業(yè)電影所吸納，但它的余波與影響所及仍歷歷可見?！盵1]2-3也有論者提出：“在極度商業(yè)化的香港社會環(huán)境中，在極度重視電視收視效果的電視工業(yè)體制內(nèi)，為什么會出現(xiàn)徐克這樣一批新電影的作者？這一直是香港電影史研究方面的一個重要問題。”[2]這些關(guān)于香港“新電影”美學(xué)成就的探討，對于深入思考香港“新電影”與香港電影工業(yè)的關(guān)系具有重要的思想啟迪意義。

臺灣影評家梁良認(rèn)為：“香港新電影盡管來勢洶洶，而且的確發(fā)揮過一些實際的影響(像它對臺灣新電影的刺激就是一個例子)?？墒?，在不少影評人的眼中，它的價值卻是負(fù)值偏多?！盵3]香港影評人張弄潮認(rèn)為大多數(shù)的香港人有四種缺乏：缺乏歷史感、缺乏國家感、缺乏民族感、缺乏政治感。而且，在香港新浪潮的影片中找不出有遠(yuǎn)大理想、胸懷大志、既有濃厚的國家民族意識又有強(qiáng)烈歷史使命感的人物。[4]高思雅則認(rèn)為：“‘新電影’唯一的特色，只在它們的技巧，而這些技巧上的翻新，離創(chuàng)新一套電影語言形式的階段尚遠(yuǎn)?！盵5]法國《電影筆記》主編沙治·丹尼認(rèn)為：“香港新電影令人沮喪。一方面是電影業(yè)除了謀求暴利外，根本全無作為，對影片質(zhì)素又漠不關(guān)心；另一方面，這班電視培養(yǎng)出來的新一代，毫無中國正宗電影傳統(tǒng)可以依傍?！盵6]香港資深影評人羅卡先生也曾指出，香港“新浪潮”“充其量只是商業(yè)電影的一次改良運動，而絕非革命”。[1]1-2這些觀點更多從香港“新電影”與香港電影工業(yè)體制的關(guān)系著眼，有一定的針對性，值得我們注意。這也顯現(xiàn)出香港“新電影”與臺灣“新電影”、大陸“新電影”在美學(xué)探索上較為本質(zhì)的分野。

香港著名影評人列孚也曾指出：“‘香港的新浪潮’較為幸運，地域、資源和時間的空間最小但仍然有他們生存的空間，雖然日子是那么艱難。”[7]卓伯棠進(jìn)一步提出：“新浪潮的出現(xiàn)雖然只是有五六年，但他們有新觀念，有沖勁，重視電影專業(yè)精神。他們的出現(xiàn)，在整體上提高了香港電影的素質(zhì)，使香港電影從七十年代末到九十年代初，有十五年興旺的時間，這是以前所沒有的，更重要的是，新浪潮將香港帶進(jìn)到國際，也為九十年代香港影人到好萊塢發(fā)展，打下了良好的基礎(chǔ)。新浪潮對香港電影的影響甚為深遠(yuǎn)，不容忽視?！盵8]筆者認(rèn)為，盡管存在這樣那樣的不足，但從整體上來看，香港“新電影”對華語電影還是做出了極為重要的美學(xué)貢獻(xiàn)。在“新電影”運動中，徐克、許鞍華、嚴(yán)浩、方育平等人曾以全新的電影理念、電影語言拍攝了一批風(fēng)格新銳的影片，留下了一批可載入華語電影史冊的名片佳作。

從當(dāng)代香港電影轉(zhuǎn)型發(fā)展的產(chǎn)業(yè)視域?qū)徱?，香港“新電影”?dǎo)演們的起步與以往大片廠內(nèi)師徒相傳的情形大為不同，他們普遍曾在國外受過系統(tǒng)的電影制作和理論教育，許多人都是從新興的電視業(yè)轉(zhuǎn)入電影業(yè)，為香港電影帶來了活力和某些前衛(wèi)氣息。再加之20世紀(jì)70年代后期香港獨立制片運動的興起，為這撥“新銳”導(dǎo)演提供了發(fā)揮創(chuàng)作個性的廣闊天地，徐克、許鞍華、嚴(yán)浩、方育平、章國明等人紛紛加盟或自組公司開展獨立影片的制作。同時，香港“新電影”也曾推動了香港一些新興電影機(jī)構(gòu)的發(fā)展。如創(chuàng)建于1980年的新藝城電影公司，創(chuàng)辦于1984年的徐克電影工作室，張堅庭與陳友組建的二友公司等。而原有的一些電影公司也在“新電影”的沖擊下進(jìn)行了改組，如1981年世紀(jì)影業(yè)公司的重組，1982年長城、鳳凰、新聯(lián)三家公司合并成立了銀都機(jī)構(gòu)有限公司，這一切都昭示著“新電影”之后的香港電影工業(yè)格局已發(fā)生了根本的變化。

盡管香港“新電影”只持續(xù)了短短三年左右的時間，卻在一定程度上對香港電影工業(yè)起到了換血的作用。此外，在香港“新電影”運動中，電影業(yè)的生產(chǎn)方式和管理模式也發(fā)生了改變，可以說與當(dāng)代好萊塢的先進(jìn)生產(chǎn)管理模式趨同了。香港“新電影”還在電影技術(shù)上提升了香港本土電影的水準(zhǔn)，如標(biāo)準(zhǔn)銀幕在此后的廣泛運用、攝影器材的改善、攝影指導(dǎo)與美術(shù)指導(dǎo)進(jìn)一步在工業(yè)中確立了自己的位置，這些都深遠(yuǎn)影響了之后香港主流電影的制作。

三、結(jié)語

香港“新電影”對當(dāng)代香港電影乃至華語電影的美學(xué)探索曾做出了重要的貢獻(xiàn)。香港“新電影”導(dǎo)演們一方面熱衷于將傳統(tǒng)商業(yè)電影中的不同影片類型進(jìn)行混雜、重組，創(chuàng)新出豐富多彩的電影樣式新格局；一方面他們還大都擅長“舊瓶裝新酒”。而且，香港“新電影”的作品也多以視角獨特、題材新穎、語言新銳、風(fēng)格新異著稱，另有不少影片還敢于直面當(dāng)時香港社會的種種弊端，以震撼人心的影像文本揭示出現(xiàn)實生活中的灰色地帶，從不同方面拓寬了香港電影的表現(xiàn)領(lǐng)域和書寫深度。也正是在這一意義上，香港“新電影”整體映現(xiàn)出20世紀(jì)七八十年代之交港人社會文化心理的復(fù)雜嬗變，同時深遠(yuǎn)影響了之后港產(chǎn)電影對“在地性”香港文化的多元映現(xiàn)。20世紀(jì)90年代以來，香港“后新電影”導(dǎo)演也開始較多地從港人的立場思考社會問題，并十分重視對社會底層現(xiàn)實的影像觀察，從而拍攝出了《籠民》《香港制造》等深具人文關(guān)懷意識的現(xiàn)實主義力作。

雖然香港“新電影”作為一次藝術(shù)運動已湮沒不彰了，但它的美學(xué)經(jīng)驗作為珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)已然匯入了香港主流商業(yè)電影中。20世紀(jì)80年代后期，香港“新電影”主將們旋即在商業(yè)電影大潮中形成了一股不可輕視的創(chuàng)作力量，并深刻影響了此時初入影界的后生之輩，尤其對香港“后新電影”導(dǎo)演如關(guān)錦鵬、王家衛(wèi)、陳果等人的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的美學(xué)影響。

綜上，筆者以為，香港“新電影”不僅提升了港產(chǎn)電影的美學(xué)品質(zhì)，而且也推動了香港電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)代升級，同時也為當(dāng)代華語電影工業(yè)的轉(zhuǎn)型發(fā)展做出了突出的美學(xué)貢獻(xiàn)。應(yīng)該說，香港“新電影”的美學(xué)經(jīng)驗對于香港電影在20世紀(jì)90年代后得以躋身國際商業(yè)電影的先進(jìn)行列并朝著藝術(shù)性和商業(yè)性共融的新格局邁進(jìn)起到了不容低估的作用。新世紀(jì)以來，香港“新電影”更為“北上”導(dǎo)演參與華語合拍片的創(chuàng)制提供了重要的實踐參照。

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