“九十年代詩歌”研究現(xiàn)狀、空間與可能性

趙爽靜

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院, 重慶 401331)

“九十年代詩歌”這一概念,自1990年代中期以來就逐漸成為當(dāng)代詩歌理論批評界的一個(gè)重要術(shù)語,用來指稱具有九十年代特質(zhì)的詩歌創(chuàng)作。筆者沿用“九十年代詩歌”這一概念,一是表明其在時(shí)間軸上大致處于1990年代,其次它標(biāo)志一種明顯區(qū)別于第三代詩人及其以前的詩歌所呈現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格,其部分內(nèi)涵將是筆者要探討的一個(gè)詩學(xué)問題。作為一個(gè)并非嚴(yán)格意義上的時(shí)期概念,“九十年代詩歌”帶有時(shí)間尺度的“權(quán)宜性質(zhì)”[1]248。我們提出“九十年代詩歌”的概念,是因?yàn)橄鄬τ?0世紀(jì)80年代而言,20世紀(jì)90年代以來的詩歌的確出現(xiàn)了一些實(shí)質(zhì)性的變化,并且它在某種程度上預(yù)示著詩歌寫作“烙上未來主義的特征”[2]。作為詩歌史上帶有“中間物”意味的這一時(shí)期的創(chuàng)作,時(shí)隔20余年,人們對20世紀(jì)90年代所呈現(xiàn)的詩歌問題仍然保持著關(guān)注的熱度。這在當(dāng)代詩歌批評趨新趨時(shí)背景下顯得難能可貴,這也從側(cè)面折射出90年代詩歌批評尚有足夠的空間與可能性。從20世紀(jì)90年代中期開始,國內(nèi)外對“九十年代詩歌”的研究就已經(jīng)伴隨著寫作行為的生成同時(shí)進(jìn)行著,但以“九十年代詩歌”為專題的研究著述數(shù)量并不多,大多數(shù)情況下是被放置在“當(dāng)代詩歌”或者“先鋒詩歌”這一更大的范疇內(nèi)被提及,或是在近十多年來關(guān)于“九十年代詩歌”的碩博論文和期刊論文中被研究。洪子誠、劉登翰的《中國當(dāng)代新詩史》[1]248-274將“90年代的詩”作為其中一個(gè)章節(jié),王光明的《艱難的指向——“新詩潮”與二十世紀(jì)中國現(xiàn)代詩》[3]將整個(gè)“九十年代詩歌”放在附錄二《“新詩潮”以后》中。反思新世紀(jì)以來的近20年中,當(dāng)代詩歌內(nèi)部究竟在發(fā)生著怎樣的變化?是否在沿著20世紀(jì)90年代的詩學(xué)問題繼續(xù)深化?在新世紀(jì)以來詩歌寫作的同時(shí),是否又出現(xiàn)了哪些新的有意義的問題?為何近些年來的“先鋒”勢頭明顯式微?為何詩壇再沒有出現(xiàn)像后朦朧詩“PASS北島”這樣反權(quán)威的聲音,詩壇的沉寂與消費(fèi)主義時(shí)代的詩歌閱讀究竟有怎樣的關(guān)系及關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)?這諸多問題迫使我們不得不再次回到發(fā)生“斷裂”的這個(gè)源頭去看。20世紀(jì)90年代離我們并不遙遠(yuǎn),也許在一定程度上妨礙我們做出歷史性的判斷,但是這種帶有參與感的“當(dāng)下性”寫作與閱讀,也為研究者提供了歷史在場的親歷感與新鮮感。

一、 “九十年代詩歌”研究現(xiàn)狀

在現(xiàn)有的“九十年代詩歌”批評中,我們重點(diǎn)梳理其涉及詩歌語言、意象問題的已有研究成果,發(fā)現(xiàn)其中有關(guān)于“九十年代詩歌”整體語言論轉(zhuǎn)向的研究,有從“九十年代詩歌”的口語、敘述角度展開的研究,有從“九十年代詩歌”修辭學(xué)角度進(jìn)行的語言研究等等,研究的角度和主題主要集中在以下幾個(gè)方面:

第一,“九十年代詩歌”與語言論轉(zhuǎn)向研究。這方面的研究由來已久,90年代到新世紀(jì)以來也仍在持續(xù)。20世紀(jì)70年代末80年代初,朦朧詩的語言受到詰難,語言形式的探索在大陸“傷痕”“反思”的文學(xué)語境下未受到關(guān)注,臺灣學(xué)者葉維廉則開始關(guān)注“中國現(xiàn)代詩的語言問題”;80年代中期至90年代中期,以現(xiàn)代語言學(xué)為基礎(chǔ)的西方結(jié)構(gòu)主義文論與解構(gòu)主義文論被引入國內(nèi)學(xué)界,文論(包括詩學(xué))也因此經(jīng)歷了中國特色的“語言論轉(zhuǎn)向”,黃子平、汪曾祺等在批評與創(chuàng)作的領(lǐng)域確立了本體論語言觀,為眾多詩學(xué)家、先鋒詩人所接受,而鄭敏則以“新文化保守主義”的語言詩學(xué)予以對抗;90年代末語言詩學(xué)經(jīng)歷“修辭轉(zhuǎn)向”。新時(shí)期的中國語言詩學(xué)對西方語言詩學(xué)逐步實(shí)現(xiàn)了從認(rèn)同到改造的轉(zhuǎn)變,從而建立了中國特色的語言詩學(xué),即把語言與審美、文本與文化結(jié)合起來,彌補(bǔ)西方語言詩學(xué)純形式分析的不足。陳旭光提出“走向語言本體的詩歌美學(xué)”主張,韓東提出“詩到語言為止”的誓言;鄭敏則批評新詩割裂母語傳統(tǒng),提出要繼承古代詩語的音樂性和表現(xiàn)意義的強(qiáng)度與濃縮。這代表了兩種新詩“語言本體論”態(tài)度,雖然利用的思想資源不同,但根本旨?xì)w都在于建構(gòu)真正具有現(xiàn)代意義的中國新詩。

第二,“九十年代詩歌”語言與形式研究。與整體語言論轉(zhuǎn)向的趨勢研究不同,關(guān)于詩歌語言與形式的研究是作為詩歌主題、內(nèi)容研究的對立面而存在,并且一直是詩歌史上反反復(fù)復(fù)爭論的問題。1990年代以來的詩歌語言研究不得不在面臨西方語言學(xué)轉(zhuǎn)向和20世紀(jì)80年代的語言資源雙重影響下尋找自己的立身之地。這方面的研究著眼于從宏觀角度來闡述20世紀(jì)90年代以來詩歌語言上的整體性轉(zhuǎn)變。張?zhí)抑拊谄鋵Ｖ墩Z言與存在——探尋新詩之根》[4]中,以“雜語共生”和“未竟的轉(zhuǎn)向”來描述“九十年代詩歌”的語言特征;王光明在《詩歌的語言與形式——中國現(xiàn)代詩歌語言與形式學(xué)術(shù)研討會論文集》[5]中,著重從語言和形式兩個(gè)大的角度來闡述現(xiàn)代以來的詩歌寫作問題,其中涉及到“九十年代詩歌”的語言形式問題。徐駿在《論90年代新詩發(fā)展中的形式主義傾向》[6]中著重探討了20世紀(jì)90年代以來詩歌的形式主義探索。張德明《試論90年代先鋒詩歌的語言策略》[7]對九十年代以來詩歌語言學(xué)上的轉(zhuǎn)向及其詩歌寫作的語言策略進(jìn)行了細(xì)致分析。董秀麗對翟永明等女性詩人詩歌語言策略的研究著重從“后現(xiàn)代”的語言立場上來認(rèn)識這種轉(zhuǎn)向,成果突出,在當(dāng)代詩歌語言問題中產(chǎn)生較大影響,如她的《“詞語與激情共舞”——后新時(shí)期女性詩歌語言書寫的自覺》[8]《當(dāng)代女性詩歌言說策略的轉(zhuǎn)換》[9]《極地的隱遁——90年代女性詩歌語言書寫策略的發(fā)生動因和審美評價(jià)》[10]等。

第三,“九十年代詩歌”的口語化、敘事性寫作研究。作為“九十年代詩歌”寫作的顯著特征,“口語化”和“敘事性”一直以來備受關(guān)注,甚至在詩歌語言問題中脫穎而出成為這一時(shí)期詩歌寫作的重要標(biāo)志,以至于我們不得不把對它們的研究成果單獨(dú)列出來?？谡Z化的研究主要涉及到口語寫作中的“書面語/口語”“方言寫作/普通話寫作”等爭論,研究對象主要集中在伊沙、沈浩波等人的創(chuàng)作上,主要的觀點(diǎn)認(rèn)為“口語”寫作拓寬了詩歌寫作的范圍,打破了書面語對語言的束縛;其次認(rèn)為“口語”是對精英寫作的一個(gè)反撥?！皵⑹滦浴毖芯縿t表現(xiàn)在對九十年代以來日益顯著的詩歌“敘事化”傾向的研究,指出其反抒情、追求詩歌的戲劇化的特征,既是對40年代詩歌“新詩戲劇化”的一種回應(yīng),也是對語言回歸本身、打破朦朧詩抒情固化的一個(gè)突破。關(guān)于“口語”和“敘事”的研究論文已經(jīng)非常之多,尤其是詩人兼評論家的發(fā)聲,近年來碩博論文也多關(guān)注于此。如姜濤的《敘述中的當(dāng)代詩歌》[11]、沈奇的《“口語”與“敘事”:90年代先鋒詩歌的語言問題》[12]、趙力的《二十世紀(jì)九十年代口語詩歌論》[13]、陽麗君的《90年代現(xiàn)代漢詩的敘事性》[14]、楊衛(wèi)的《1990年代詩歌敘事性的雙重辯護(hù)》[15]等。

第四,“九十年代詩歌”修辭學(xué)研究:意象、隱喻、晦澀、節(jié)律、語感等問題。與詩歌語言口語化研究略有不同的是,從修辭學(xué)角度的研究主要從“新批評”和“符號”學(xué)的語言角度深入到語言內(nèi)部對當(dāng)代詩歌語言問題所做的一個(gè)“細(xì)讀”式批評，主要涉及到意象、隱喻、節(jié)律、晦澀、語感等詩藝問題。主要觀點(diǎn)認(rèn)為,當(dāng)代詩歌的意象擺脫古典詩歌意象的“指物化”傾向而轉(zhuǎn)向“語象”,更注重詩歌意象的自生性和即時(shí)性;認(rèn)為九十年代詩歌是一個(gè)“拒絕隱喻”[16]的時(shí)代,強(qiáng)調(diào)詩歌逐漸擺脫修辭學(xué)意義上的隱喻而轉(zhuǎn)向語言學(xué)意義上的隱喻。對九十年代詩歌節(jié)律、晦澀問題的研究是語言學(xué)問題研究的細(xì)化。這方面研究的代表是李心釋,他在《當(dāng)代詩歌的意象問題及其符號學(xué)闡釋途徑》[17]《語言觀脈絡(luò)中的中國當(dāng)代詩歌》[18]《關(guān)于當(dāng)代詩歌語言問題的筆談》[19]等論文中從符號學(xué)角度詳盡論述了“九十年代詩歌”的語言問題。在《當(dāng)代語感寫作批判》[20]中集中討論了“九十年代詩歌”寫作的語感和語氣特征。另外,任慶文在《中國當(dāng)代詩歌意象類析》[21]中對當(dāng)代詩歌意象進(jìn)行分類和分析,涉及到九十年代以來詩歌意象的特征描述。這一類研究對“九十年代詩歌”內(nèi)部研究的發(fā)展意義重大,它從根本上解釋了九十年代以來詩歌創(chuàng)作的具體轉(zhuǎn)變,反映了“九十年代詩歌”語言學(xué)轉(zhuǎn)向的特征。

第五,“九十年代詩歌”意象研究。這方面的研究同樣散見于當(dāng)代詩歌研究著作或碩博論文中,目前還未出現(xiàn)單獨(dú)研究“九十年代詩歌”意象的專著。但這并不妨礙它成為我們需要關(guān)注的研究現(xiàn)象。在論述到“九十年代詩歌”意象問題的研究中,目前主要集中在這些方面:一是對九十年代詩歌的具體意象研究,如方婷的《中國當(dāng)代詩歌自然意象研究》[22],就九十年代的口語詩、新鄉(xiāng)土詩和西部詩的自然意象進(jìn)行研究。高君渡的《論太陽意象在中國當(dāng)代新詩中的流變》[23]等是對意象的具體化研究。二是對“九十年代詩歌”意象的分類研究,周倫佑在《現(xiàn)代詩的意象及意象類型》[24]一文中,即以分類的角度談到當(dāng)代詩歌意象的種類。三是對當(dāng)代詩歌中的意象問題和古典詩歌意象進(jìn)行比較研究。如高麗君的《當(dāng)代先鋒詩歌與中國詩歌傳統(tǒng)之關(guān)系研究》[25]、羅文軍的《詩歌意象現(xiàn)代轉(zhuǎn)換研究》[26],都在其論述中提及“九十年代詩歌”意象與傳統(tǒng)詩歌意象的區(qū)別。但目前關(guān)于“九十年代詩歌”的意象研究還未系統(tǒng)深入意象與語言關(guān)系的研究當(dāng)中,仍值得我們進(jìn)一步發(fā)掘。

二、 “九十年代詩歌”研究空間與可能性

通過梳理前人的研究成果,發(fā)現(xiàn)目前關(guān)于“九十年代詩歌”語言層面的研究還主要集中在詩歌形式、口語詩、敘事詩和修辭學(xué)等方面,未對“九十年代詩歌”寫作的言說方式的內(nèi)在轉(zhuǎn)變做出探索性的研究,即未梳理出1990年代詩歌從“意象”轉(zhuǎn)向“語言”的內(nèi)在流變軌跡。結(jié)合九十年代以來新詩研究的后現(xiàn)代主義趨勢,我們有必要在眾多復(fù)雜的詩學(xué)論爭研究和詩藝問題研究基礎(chǔ)上對1990年代的詩歌研究做語言學(xué)層面的進(jìn)一步深化和梳理,指出九十年代以來普遍存在但又難以說明的言說方式的詭秘轉(zhuǎn)變,從而深入探究帶有明顯詩學(xué)特征的“九十年代詩歌”批評。在某種程度上需要借助有效而豐富的概念對這一詩學(xué)轉(zhuǎn)向作出更有效的闡釋,因此我們借助“意象”和“詞語”這兩個(gè)具有代表性的概念來闡釋九十年代以來涉及敘事、口語、想象力、歷史意識、語言的個(gè)人化等一系列詩學(xué)問題。因此,“九十年代詩歌”研究在以下方面仍具有較大空間。

第一,“九十年代詩歌”的詞語寫作研究。從符號學(xué)詞與物的關(guān)系角度，闡釋詩歌寫作中的語言問題。語言作為最具有指意功能的符號系統(tǒng),在詩歌寫作過程中始終指涉我們與這個(gè)世界的關(guān)系和怎樣表達(dá)我們對它的認(rèn)識。詞與物并不是一一對應(yīng)的關(guān)系,不是詞語反映現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,而是語言有其自身的系統(tǒng),我們在用語言表達(dá)自己時(shí)也意味著語言在說我們,我們想要抓住語言又感到無力。認(rèn)清語言的這一真相對我們研究“九十年代詩歌”意義重大。首先,“九十年代詩歌”研究必須打破詩中“意象”與現(xiàn)實(shí)的固定關(guān)系。在中國古典詩歌甚至在新詩發(fā)展至80年代的朦朧詩時(shí),詩中的語言與現(xiàn)實(shí)都有一定的反映與被反映的關(guān)系。古典詩歌中的常用意象“月”“流水”“橋”等意象都與思念、時(shí)間、離別等人類現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)一一對應(yīng)。新時(shí)期詩歌北島、食指、舒婷等詩中的“太陽”“天空”“大?！薄芭爬恕币庀蟮氖褂秒m然一定程度上擺脫了古典詩歌的傳統(tǒng)意象意義,但又賦予其新的社會精英思想內(nèi)涵。因此在90年代,有詩人意識到80年代那些成為文化英雄的人,卻不能成為對詩歌詞語有所貢獻(xiàn)的人。90年代以來的詩歌慢慢意識到朦朧詩的“陷阱”,開始真正地還原詩歌。利用語言的破碎、語言能指的回溯消解傳統(tǒng)意義的同時(shí)又不放棄言說的權(quán)利,在意象與詞語相互捕捉的游戲中進(jìn)行詩歌寫作。從語詞的慣性言說到打破語詞的所指關(guān)聯(lián),從隱喻象征的多重所指到寬泛的符號能指。比如于堅(jiān)、雷平陽等人的詩歌寫作,尤其是于堅(jiān)的詩,傅元峰評論其詩歌:“割裂了平庸的語詞鏈接,嫁接上自己的感觸,形成新的語序,這些詞語并不牽強(qiáng)?！盵27]于堅(jiān)在其詩中擯棄了先驗(yàn)的、經(jīng)驗(yàn)的表述,打破了語言的一切固有關(guān)聯(lián),將其融入個(gè)人豐富的感觸中去,而非完全淪為詞語的游戲。我們應(yīng)在語言的內(nèi)部尋找其內(nèi)在結(jié)構(gòu),探究語詞組合的不可能性背后反映著作者怎樣的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。

第二,“九十年代詩歌”意象的現(xiàn)象學(xué)研究。從現(xiàn)象學(xué)的角度闡釋90年代詩歌寫作中的語言還原現(xiàn)象。從創(chuàng)作心理角度來看,一切對象都是在意識中生成的意向?qū)ο?關(guān)注物是怎樣呈現(xiàn)的,怎樣和“我”進(jìn)行意向性的交流。將傳統(tǒng)詩學(xué)觀念中與主體對立的客體事物還原為在感知意識中呈現(xiàn)的現(xiàn)象。從傳統(tǒng)意象的通約性、固定性到90年代詩歌意象的個(gè)人化、即時(shí)性,從而將詩歌“意義”懸置起來,維護(hù)語言自身的模糊性、含混性,還原世界本身的曖昧性和復(fù)雜性,回到“語言”中去。20世紀(jì)七八十年代針對朦朧詩有一場大的爭論,在這次論爭中，很多老一輩詩人如臧克家、艾青等都對朦朧詩的“難懂”進(jìn)行了批評,直到朦朧詩論爭落下帷幕之后的幾十年中,仍然有不少學(xué)者在詩的“懂”與“不懂”之間爭執(zhí)不休。一旦陷入這個(gè)問題的爭論,詩歌研究就開始停滯不前。相反,在“九十年代詩歌”研究過程中,放棄對詩歌意義的追尋,而是將其放置在現(xiàn)象學(xué)的視野當(dāng)中,則會打開更多的詩歌批評的可能?！熬攀甏姼琛币庀笱芯?要求我們關(guān)注意象本身成為詩歌的一部分被“懸置”起來,在這個(gè)前提之下分析意象的繁復(fù)性。比如余怒提到過,他在自己的一句詩“杯子和水互相隱瞞”中,就無法解釋其意象的現(xiàn)實(shí)指認(rèn)。一是因?yàn)椤氨印焙汀八边@類意象與傳統(tǒng)意象的豐富不同,它們只是作為日常生活的現(xiàn)象。但是“隱瞞”一詞激活了這兩個(gè)意象,其意義被懸置起來的同時(shí)又具有豐富的外延性。我們可以說這句詩什么也沒表達(dá),又可以說它在傳達(dá)些什么,比如相互成全的哲學(xué)互證關(guān)系、親密而陌生的戀人關(guān)系等等。但是各種闡釋結(jié)束之后,這一句詩又被懸置起來,又在等待下一個(gè)讀者來闡釋或誤讀。因此,“九十年代詩歌”意象的現(xiàn)象學(xué)研究具有方法論上的開拓意義,值得我們關(guān)注。

第三,“九十年代詩歌”抒情與敘述關(guān)系的研究。從現(xiàn)代主義詩學(xué)的發(fā)展規(guī)律角度闡釋“九十年代詩歌”的語言學(xué)轉(zhuǎn)向,揭示其后現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)特質(zhì)。詩歌在破除歷史、情感的重負(fù)之后,其意象的完整性瞬間崩塌,“九十年代詩歌”不得不借助語詞來重新建立與歷史、情感的關(guān)系。語言不再是工具,而成為一種言說,詩歌就以語詞確立其存在,同樣的語言成為后現(xiàn)代語境中的存在家園。然而在這種語境中我們依然還需要最基本的詩意,需要古老的心靈話題去回應(yīng)“詩歌”之于我們的意義,需要“噬心”主題(陳超語)去呼應(yīng)我們生存的困境。在抒情與反抒情、神性與反神性的循環(huán)往復(fù)之中,我們需要考慮詞語寫作的可能性及其限度,需要思考:詩歌何為?詩人何為?我們在梳理出“九十年代詩歌”研究的反意象特征之后,仍然面臨傳統(tǒng)的抒情和敘述的糾葛。在全面敘事的背景之下,我們?nèi)匀灰伎?“九十年代詩歌”是否真的放棄了表意的沖動?是否又開啟了新的一輪敘述本位主義對文學(xué)審美肌理的填埋?因此,我們研究的重點(diǎn)應(yīng)該是探究“九十年代詩歌”的抒情肌理在多大程度、在什么方式下開始讓位于敘述的肌質(zhì)?；蛘呖梢該Q句話說,我們?nèi)绾螖P棄抒情、敘述的二元對立思維,在文化、戲劇性、巫術(shù)、詞性等多元要素下思考詩歌的更多可能性。比如云南詩人雷平陽的《殺狗的過程》,詩歌的前面部分大都是冷靜地?cái)⑹鲆恢还繁粴⒌倪^程,唯獨(dú)在結(jié)尾部分借用“回家奔喪的游子”這全詩唯一一句抒情的句子來結(jié)束全詩,使詩歌的表意效果在前者的敘述鋪墊下達(dá)到高潮。至此我們才能體會詩人在詩中前大半部分的敘述下隱藏的是不能表意的最大的抒情。再撇開抒情和敘述的對立,我們在雷平陽詩中讀到更多當(dāng)?shù)氐讓由畹膱D景——詩人故鄉(xiāng)云南昭通的真實(shí)生活景象,從而進(jìn)入文化與底層的敘述圖景。

綜上所述,從“意象”和“語言”的角度來研究“九十年代詩歌”創(chuàng)作的特征,是我們論證當(dāng)代詩歌在九十年代集體轉(zhuǎn)向的重要依據(jù),也為我們繼續(xù)深化詩歌的語言學(xué)批評提供了可能性。首先,能夠幫助我們理解新詩在90年代所經(jīng)歷的整體的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”,將其放置在90年代復(fù)雜的中西文化語境當(dāng)中重建其詩歌寫作與歷史、現(xiàn)實(shí)、個(gè)人相纏繞的的言說關(guān)系;其次,作為貫穿世紀(jì)末十年的核心詩歌議題,語言問題一直并未得到有效的闡釋,通過對“意象”和“詞語”這兩個(gè)有效的概念的闡釋，發(fā)掘新詩發(fā)展自身生命邏輯以及整體轉(zhuǎn)向;最后,這種面向未來 “可能性”的詩學(xué)將必然在語言向度上打開,我們所做的工作將是一次敞開性的、未完成性的工作,其學(xué)術(shù)價(jià)值在于我們終于意識到“語言”之于詩人寫作詩歌,之于詩人理解自己、理解世界、理解歷史的重要性。