英詩(shī)漢譯中的折射：再探譯詩(shī)的修改

王 楊

(蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

但凡譯文，總會(huì)存在或多或少的改進(jìn)余地，相對(duì)短小的譯詩(shī)更易留有遺憾，修改亦更為常見。對(duì)于譯者在譯作中出現(xiàn)的林林總總的“錯(cuò)誤”，傳統(tǒng)的翻譯研究勢(shì)必會(huì)“遷怒”于譯者，但實(shí)際上，將翻譯作為文學(xué)事實(shí)加以接受，則研究路徑便會(huì)發(fā)生建設(shè)性的變化。安德烈·勒菲弗爾(Andre Lefevere)認(rèn)為：“一個(gè)作家的作品主要是通過(guò)‘誤解和誤釋’而獲得曝光并產(chǎn)生影響?！盵1]即他所稱之為的“折射”。對(duì)“折射”之本質(zhì)進(jìn)行深入分析，不難看出其反映的是文學(xué)作品為應(yīng)對(duì)不同讀者所進(jìn)行的改編，作為顯性改編形式的翻譯則在確立原作者及原作聲譽(yù)的過(guò)程中極具影響力。

首先，翻譯連接了原作和譯作這兩套文學(xué)系統(tǒng)，可看作是兩套文學(xué)系統(tǒng)邊界上產(chǎn)生的文本，作為文學(xué)系統(tǒng)行為準(zhǔn)則的行為觀念在多樣化的系統(tǒng)碰撞中，不同的文學(xué)觀念相互競(jìng)爭(zhēng)，都試圖控制整個(gè)系統(tǒng)。作為“折射”而存在的翻譯試圖將一部文學(xué)作品從一個(gè)系統(tǒng)帶入另一個(gè)系統(tǒng)，就表現(xiàn)為兩種系統(tǒng)間的妥協(xié)，由此，它必定會(huì)同時(shí)顯現(xiàn)出兩種系統(tǒng)中的約束機(jī)制。其次，翻譯所體現(xiàn)出的不只是意義上的對(duì)等，而是分別支撐原作與譯作的兩種文學(xué)觀念的妥協(xié)。原作從最初的不大被接受到被“確切”翻譯，這個(gè)類似“進(jìn)化”的過(guò)程將一直繼續(xù)，由于支配接受系統(tǒng)的操控因素在不斷變化，新的折射和改寫勢(shì)必會(huì)不斷發(fā)生。

一、基于形式的“折射”：因譯法改變而作的修改

英詩(shī)漢譯初始階段所普遍采用的“民族化”譯法，逐漸演進(jìn)為“兼顧頓數(shù)與字?jǐn)?shù)”的譯法，二者相較，足可見差別極大。以雪萊(Percy ByssheShelley，1792—1822)的短詩(shī)Awidowbird為例，早期的“民族化”譯法將其譯為五言或七言，如蘇曼殊所譯的第一句是“孤鳥棲寒枝”，郭沫若的是“有鳥仳離枯樹顛”；而“兼顧法”重譯后則是“喪偶的鳥為她的愛(ài)侶而悲痛”。由此可見，將高度濃縮的文言體現(xiàn)形式為主導(dǎo)的“民族化”譯法改為“兼顧法”，實(shí)則得另起爐灶，基本等同于重譯。究其緣由，“民族化”譯法有相對(duì)封閉的體系、穩(wěn)定的節(jié)奏范式、固定的語(yǔ)言規(guī)范和審美標(biāo)準(zhǔn)，故而有譯者對(duì)同一原作使用文言與現(xiàn)代漢語(yǔ)夾雜的做法，然卻鮮有改先前的“民族化”譯詩(shī)為語(yǔ)體譯詩(shī)的。

英語(yǔ)格律詩(shī)最終演進(jìn)為按“兼顧”法要求進(jìn)行漢譯，正是看中了“形神皆似”這一實(shí)現(xiàn)效果，形式作為詩(shī)歌至關(guān)重要的組成部分使得譯作自動(dòng)向原作靠攏，連韻式也改得同原作一致。英國(guó)詩(shī)人哈特利·柯勒律治(Hartley Coleridge，1796—1849)的SheIsNotFairtoOutwardView[2]前兩句的漢譯，正是“自由化”譯文改為“兼顧法”譯文：

她的外貌并不能算妖嬈， 可現(xiàn)在她眼光冷淡嬌羞，

沒(méi)其他許多姑娘??； 沒(méi)對(duì)我眼光回一眼；

再以美國(guó)詩(shī)人尤金·菲爾德(Eugene Field，1850—1895)的LittleBlueBoy[3]為例，原作的韻式為ababcdcd，單行和雙行的音步分別是四音步和三音步，雖然基本沿用此范式，但由于三音節(jié)音步相對(duì)較多，相較于三音步兩音節(jié)的詩(shī)行就會(huì)多出不少音節(jié)，下面對(duì)比修改前后的原詩(shī)第一節(jié)兩句的譯文：

小小的玩具狗身上蒙著灰塵， 小小的玩具狗滿身蒙著灰，

可仍舊雄赳赳傲然肅立； 仍雄赳赳在傲然肅立；

小小的玩具兵滿是紅色銹斑， 小小的玩具兵生銹又發(fā)霉，

發(fā)霉的步槍還握在手里。 那支槍還握在它手里。

先看原譯，單行沒(méi)有做到押韻，且每行還增加了一頓，但采用“兼顧法”的改譯則還原了原作的韻式和音步數(shù)，且用十一字與九字區(qū)別了四頓行和三頓行所慣常采用的十字與八字。

以來(lái)自英國(guó)詩(shī)人道森(Ernest Christopher Dowson，1867—1900)的短詩(shī)TheyAreNotLong[4]下半首的末句為例，最末行僅為兩音步“Within a dream”，且與第二行以同一詞“dream”收尾。初譯將此行譯為“在夢(mèng)中又失去了影蹤”，修改后的譯作則將其譯為“消失在夢(mèng)里”，在不損失內(nèi)容的同時(shí)，充分地體現(xiàn)了原作的音步特點(diǎn)。

上述幾例皆是“字?jǐn)?shù)相應(yīng)法”改為“兼顧法”，也有將“自由化”譯詩(shī)改成“以頓代步”的，且看以下這一例。英國(guó)詩(shī)人梅斯菲爾德(John Masefield，1878—1967)的Sea-Fever最初是譯成了自由詩(shī)的形式，原作的韻式也做了改變，盡管每行音節(jié)數(shù)不一，卻都遵循著齊整的七音步，而這在初譯中是被忽略的；修改后采用了“以頓代步”澤法：“我得重下海去，去那寂寞的大海和長(zhǎng)天，……我得重下海去，因?yàn)楸剂骱３钡恼賳?，……我得重下海去，生活像漂泊的吉普賽人一般，……”?/p>

從最初的“民族化”譯法，到“五四”前后出現(xiàn)的“自由化”譯法，再至“字?jǐn)?shù)與頓數(shù)兼顧”法，在原譯作的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的修改，實(shí)則正是“折射”的體現(xiàn)，即譯作所不斷進(jìn)行的改編，其意圖是對(duì)讀者閱讀該作品的方式產(chǎn)生影響，原作借“折射”進(jìn)入目的語(yǔ)所在的文學(xué)系統(tǒng)，讀者最終由“陌生疏離”到“逐漸接受”的應(yīng)是原作的本來(lái)樣貌，而最開始抹殺原作呈現(xiàn)形式的譯法從譯詩(shī)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展來(lái)看僅是一種“過(guò)渡”。

二、基于細(xì)節(jié)的“折射”：針對(duì)“韻”或“律”所作的修改

先看一例，美國(guó)女詩(shī)人韋爾考克斯(Ella Wilcox，1850—1919)的LaughandtheWorldLaughswithYou[5]，以原作第一節(jié)為例，原作的音步數(shù)依次為四、三、四、三、三、三、四、三，原譯文第五行“你歌唱，山丘把你的歌應(yīng)和”和原作的“Sing，and the hills will answer”頓數(shù)不一致；修改后譯為“你歌唱，山丘會(huì)應(yīng)和”，達(dá)到了和原作相吻合的三頓。在押韻上，原作的第二、第四和第六、第八行分別押尾韻，第二、四行為“alone，own”；第六、八行為“air，care”，原譯作未能體現(xiàn)出押尾韻，原譯將第二、四行結(jié)尾譯為“哭，多”，第六、八行譯為“失，卻”；修改后的譯作則關(guān)注到了押尾韻的效果，第二、四行結(jié)尾譯為“淚，堆”，第六、八行譯為“走，后”。

再來(lái)看Rubaiyat[6]第四版第一首，原先的兩種譯作都符合“兼顧法”的要求，韻式也能達(dá)到與原作一致，但從韻腳上來(lái)看仍不夠理想。原作的第一、第二和第三行皆押尾韻，分別是“flight，Night，Light”，原先的兩種譯文將其分別處理為“田園，飛散，塔尖”和“星星，院庭，塔頂”；修改后的譯作則是“星斗，田疇，塔樓”，實(shí)現(xiàn)了對(duì)原作韻腳的貼合。雖說(shuō)改動(dòng)了韻式，但對(duì)全詩(shī)的牽動(dòng)卻并不大，而有時(shí)的改韻則會(huì)涉及較大的牽動(dòng)面，例如美國(guó)詩(shī)人奈哈特(John Gneisenau Neihardt，1881—1973)的LetMeLiveoutMyYear[7]的第一節(jié)，原作的第二、第四句，第一、第三句分別押尾韻，以第二、第四句為例，原作的第二句是“Let me lie drunken with the dreamer’s wine!”，原譯作將此句譯為“讓我在醇酒般的幻夢(mèng)里醉沉！”，修改后的譯作則是“讓我酣飲了美夢(mèng)之酒后醉臥！”；原作第四句為“Go toppling to the dust——a vacant shrine.”，原譯作是“倒下時(shí)以空虛的軀殼歸塵泥。”，修改后的譯作為“跌落塵土?xí)r只是空虛的軀殼?！?，改動(dòng)的不只是韻腳，整個(gè)句式結(jié)構(gòu)及語(yǔ)義重點(diǎn)都做了調(diào)整。

“韻”和“律”的修改同等重要，但相較于改動(dòng)后表現(xiàn)更為明顯的“韻”，“律”的改動(dòng)卻往往易被忽視，雖然改動(dòng)“律”時(shí)常伴隨譯法的改變，但有時(shí)僅是詞序的調(diào)整，不會(huì)牽動(dòng)全詩(shī)，尤其從“字?jǐn)?shù)相應(yīng)”改為“兼顧”，不會(huì)出現(xiàn)像由“民族化”和“自由化”改為“兼顧”時(shí)那般大動(dòng)作。以Rubaiyat第11首為例，原作的第三、第四行分別含六頓和四頓，原譯為“奴隸、蘇丹之稱在此已被忘懷：愿馬穆德在他的寶座上安泰！”，改譯將這兩句都處理成了五頓：“奴隸、蘇丹之稱在這里被忘懷：但愿馬穆德在其寶座上安泰！”。同樣的情形也出現(xiàn)在Rubaiyat第32首中，以原作第三句為例“Some little talk awhile of ME and THEE”，原譯是每行六頓：“片言只語(yǔ)，你我被人談及片時(shí)”，改譯的效果為“片言只語(yǔ)，我和你被談及片時(shí)”。

對(duì)采用“字?jǐn)?shù)相應(yīng)”譯法的原譯，改為“兼顧”譯法時(shí)，有時(shí)僅是每行刪去一二字，最為典型的請(qǐng)看美國(guó)女詩(shī)人Marianne Moore的ATalisman，以原作中的一小節(jié)為例：“of lapis lazuli， a scarab of the sea，with wings spread”，早先的譯文是“那是天青石琢的海鷗，是海上的甲蟲形石符；它張著翅膀，”，改為“兼顧”法后的譯文為“那是天青石的海鷗，是海上甲蟲形石符；它張著翅膀，”，再改的譯文則是每行縮短了一音步，就成了：“那是個(gè)天青石海鷗，這航海人用的護(hù)符；展開著翅膀，”。原作中，長(zhǎng)行皆是三音步六音節(jié)，按1：1.5的“字?jǐn)?shù)相應(yīng)”譯法譯成長(zhǎng)行九字，頓數(shù)有三也有四，每行精簡(jiǎn)一字后就達(dá)成了“兼顧”的三頓一行。

再來(lái)看看英詩(shī)中常見的四音步詩(shī)行，最初多譯為十一字四頓，在“兼顧”譯法的關(guān)照下，改譯成了十字四頓。以美國(guó)詩(shī)人Longfellow的TheRainyDay的第一節(jié)為例，第三句原作是“The vine still clings to the mouldering wall，”，原譯為“藤蔓依然攀附著舊墻破壁”，修改后的譯文為“藤蔓仍攀附著舊墻殘壁”，此種修改貫穿于第一節(jié)的五句中。同此例相近的是美國(guó)詩(shī)人J.R.Lowell的Aladdin，原作全篇遵循三音步，多數(shù)是三音節(jié)。原譯則是單行十字，雙行九字，單行為四頓，雙行為四頓、三頓兼有，其中四頓占多。且看原作第一節(jié)的后四句的原譯作和修改后的譯作之對(duì)比：

有時(shí)我冷得覺(jué)也睡不著， 腦海的眼睛千千萬(wàn)，

可腦海中火樣的熱情 心靈的只半雙

追著縹緲的西班牙城堡， 但整個(gè)兒生活將黯淡，

堡上有美麗的金屋頂。 當(dāng)愛(ài)情已死亡。

這例的修改所改動(dòng)的不只是字?jǐn)?shù)與頓數(shù)，內(nèi)容呈現(xiàn)及表現(xiàn)重點(diǎn)都發(fā)生了不小的變動(dòng)，原譯作在內(nèi)容貼合度上還是存在著一定的偏差，修改后的譯作對(duì)此進(jìn)行了調(diào)整。

三、“折射”的發(fā)展：重譯與借鑒

原作通過(guò)翻譯的“折射”而進(jìn)入新的文學(xué)系統(tǒng)所最先采取的一種策略是，將新的詩(shī)學(xué)概念翻譯為更熟悉的舊的詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，將新的詩(shī)學(xué)并入舊的詩(shī)學(xué)。隨著新文學(xué)系統(tǒng)對(duì)來(lái)自外來(lái)語(yǔ)的原作的接納程度的漸次放開，原先的策略發(fā)生了演化：解釋新的詩(shī)學(xué)，并說(shuō)明目的語(yǔ)文學(xué)系統(tǒng)實(shí)際上可以容納它，可以允許它成為自身詩(shī)學(xué)的必要組成甚至是功能成分。此間，目的語(yǔ)文學(xué)系統(tǒng)對(duì)外來(lái)語(yǔ)原作從最初的情感疏離逐漸發(fā)展成為情感的卷入。故最初英詩(shī)漢譯所采取的“民族化”、“自由化”譯法就慢慢凸顯出接受修改的必然，而不少譯作僅是修改還顯不夠，有追求的譯者會(huì)對(duì)其進(jìn)行“重譯”來(lái)適應(yīng)已逐漸接受原作的當(dāng)下文學(xué)系統(tǒng)。

著名的詩(shī)作多是重譯所優(yōu)先考慮的對(duì)象，以英國(guó)作家吉卜林(Joseph Rudyard Kipling，1865—1936)的短詩(shī)Coward[8]為例，至少有過(guò)下例幾種已發(fā)表的譯文：

1)我認(rèn)識(shí)死，我不能面對(duì)死，

人們領(lǐng)著我去死，盲目的，孤獨(dú)的。

2)恕我未能正視死亡，盡管當(dāng)時(shí)驚險(xiǎn)備嘗，

只因把我雙眼蒙住，人們讓我孤身前往。

3)我不能清醒地面對(duì)死神，

而且人們把我一個(gè)人蒙住眼睛

引向了死神。

三種譯文中，第一種出自1986年中文版《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》中“詩(shī)”的條目；第二種出自郭沫若(1987)，第三種則出現(xiàn)在1995年。

譯家對(duì)自己所做的原譯進(jìn)行重譯的情形也頗為常見，如許淵沖先生對(duì)Herrick的UponHisDepartureHence在《外國(guó)語(yǔ)》(1993/4)上刊出了譯作，而后又在該刊(1994/4)上刊出了重譯。

我如此 這樣

Thus I 就消逝 死亡

Pass by 而去世， 下葬，

And die， 像一個(gè) 無(wú)名

As one 無(wú)名者 幽靈

Unknown， 死去了； 歸陰，

And gone； 我變成 像是

I'm made 一個(gè)魂 影子

A shade， 被埋進(jìn) 消失，

I'th grave， 墳?zāi)估铮?墳?zāi)?/p>

There have 我有穴 有如

My cave， 在此地。 歸宿。

Where tell 這地點(diǎn) 悠悠

I dwell， 我長(zhǎng)眠， 永久

Farewell. 哦再見。 分手。

這首原作極為特殊罕見，稱其為“短到不能再短”亦不為過(guò)，每行僅有一音步兩音節(jié)，在此基礎(chǔ)上遵循三行一韻，實(shí)則大大減少了翻譯中可供回旋的余地，而詩(shī)人有意采用這樣格律的目的就是從形式上使整個(gè)詩(shī)作的排版效果頗似墓碑。原譯作已經(jīng)從格律、韻腳、形式感等方面做到了與原作極大程度的貼合，許淵沖先生的重譯力求在“字?jǐn)?shù)相等”方面達(dá)到與原作的一致。

而有些重譯既不是因原譯對(duì)原作格律的反映仍存在可供提升的余地，亦不是需對(duì)內(nèi)容進(jìn)行某種“更正”。如1993年版的一本英漢對(duì)照詩(shī)集中，有一首瑪麗·柯勒律治(Mary Coleridge，1861—1907)的Slowly，原作是英詩(shī)中不常見的“回文詩(shī)”，原作和譯作《意遲遲》如下：

Heavy is my heart， 我心兒多沉郁，

Dark are thine eyes. 你眼光多暗淡。

Thou and I must part 你和我得分離

Ere the sun rise. 在太陽(yáng)升起前。

Ere the sun rise 在太陽(yáng)升起前

Thou and I must part. 你和我得分離。

Dark are thine eyes， 你眼光多暗淡，

Heavy is my heart. 我心兒多沉郁。

后齊云對(duì)于原譯又給出了重譯《意遲遲》，另一譯者羅若冰也出了重譯《依依情》，只選第一節(jié)作對(duì)比：

我的心多抑郁 我的心情憂郁，

你的眼已黯然 你的眼神暗淡。

我和你要分離 你和我得分離，

在紅日升起前 在太陽(yáng)升起前。

這樣的重譯，應(yīng)當(dāng)歸于“借鑒”的范疇了。對(duì)于他人的譯作有參考或借鑒在譯界時(shí)有發(fā)生，有時(shí)是因?qū)υ撟g作印象太深，在自己的譯作中會(huì)留有他人譯作的影子，如1999年《希臘哀吟》中的“永夏尚滔滔，斜陽(yáng)照荒島”，讀來(lái)總不免想起蘇曼殊所譯之“長(zhǎng)夏仍滔滔，頹陽(yáng)照空島”。

對(duì)比上文的兩種重譯，齊云的重譯在格律上與原譯一致，內(nèi)容也幾近相同，卻有半數(shù)以上的字進(jìn)行了更換或改動(dòng)了位置，所采取的譯法仍是“兼顧”法。而后一種重譯，改動(dòng)過(guò)的便只有標(biāo)題了。對(duì)于已被反復(fù)重譯的詩(shī)作，若后來(lái)之譯者只是作一些低水平的所謂“重譯”或極為淺表的借鑒，對(duì)翻譯資源不能不說(shuō)是一種浪費(fèi)。同樣的心思、精力和時(shí)間，何不花在那些尚未譯過(guò)的新作上，又或者，做一點(diǎn)更深層次的借鑒，按更高的譯詩(shī)要求做些有質(zhì)量的重譯？

四、“折射”的反思：關(guān)于逆向修改

前文所論之“修改”，同英詩(shī)漢譯的翻譯要求發(fā)展方向是一致的，基本趨勢(shì)是由低向高，所謂“逆向修改”，指的是與正常發(fā)展趨勢(shì)相逆，甚至有譯者將詩(shī)體移植的原譯“修改”為“自由化”譯文的，完全不了解英詩(shī)漢譯的發(fā)展。遺憾的是，很多印數(shù)較大且流傳頗廣的英漢對(duì)照詩(shī)集不斷進(jìn)行再版后，不少詩(shī)作都進(jìn)行了實(shí)為“逆向修改”的“重譯”。

以《柔巴依集》第四版第49首為例，這一版的譯文是：

如果你愿意去探索這個(gè)奧秘——

耗去你生命的珠片無(wú)所顧惜，

那就趕緊！正誤也許只差毫厘——

但請(qǐng)問(wèn)，什么才是生活的真諦？

細(xì)分析下，這譯文存在一些問(wèn)題，如第三行沒(méi)有做到“字頓兼顧”，只做到了基本的“字?jǐn)?shù)相應(yīng)”。而編輯對(duì)于此譯作的修改卻是第二行，將其改為“即使耗去你生命的珠寶也無(wú)所顧惜”，這樣一來(lái)，該行成了十五字，連“字?jǐn)?shù)相應(yīng)”都丟棄了，成了徹底的“自由詩(shī)”。之所以會(huì)有這般尷尬的“逆向修改”，大抵只是因?yàn)榫庉嫷恼J(rèn)識(shí)不夠；而以下兩個(gè)“逆向修改”的譯文卻被當(dāng)作“新譯”而發(fā)表，究其緣由，還是譯詩(shī)的要求未能被更廣大的群體了解所致。原作是美國(guó)詩(shī)人拉尼爾(Sidney Lanier，1842—1881)的短詩(shī)Struggle：

My soul is like the oar that momently

Dies in a desperate stress beneath the wave，

Then glitters out again and sweeps the sea：

Each second I’m new born from some new grave.

拉尼爾的作品之前鮮有譯介，而在1989年卻同時(shí)出現(xiàn)了兩種譯文?！睹绹?guó)抒情詩(shī)選》、《美國(guó)詩(shī)選》分別以題為《拼搏》和《斗爭(zhēng)》收錄如下：

我的靈魂宛如槳，在波濤之下 我的靈魂如一支槳，在一剎那間，

因?yàn)樗烂貖^力，而短暫隕滅， 死于駭浪之下的絕望的壓力，

接著又閃爍而出，在海上一劃： 然后又閃出波濤，且掠過(guò)海面，

每秒鐘，新生的我跳出新墓穴。 每秒鐘我復(fù)活，自一個(gè)新的墓里。

這兩篇譯文，前者采用了“兼顧”法，后者為余光中的譯文，采用了“以頓代步”法，盡管譯法之側(cè)重點(diǎn)不同，但兩者都注重了對(duì)原作格律的反映。而在1994年版的一套大部頭譯詩(shī)系列的美國(guó)詩(shī)歌卷中卻出現(xiàn)了下面這篇所謂的“新譯”《拼搏》：

我的靈魂仿佛一支槳，斬浪劈波，

因?yàn)閵^力過(guò)猛，在剎那間毀滅；

而后又一閃而出，在海面掠過(guò)，

每一秒鐘，復(fù)活的我，跳出新的墓穴。

所謂的“新譯”明顯是將兩首“舊譯”稍加拆解，再用拆后“零件”拼裝而成。在譯法上為了避免與舊譯太過(guò)相近，改用了“自由化”譯法，此外，還增添了原作中不存在的“引申”，如添加了“斬浪劈波”，還有用同義詞進(jìn)行置換，如以“毀滅”換“隕滅”。這種程度的“修改”正是“逆向修改”，與為提高翻譯質(zhì)量而進(jìn)行的“修改”是大相徑庭了。

英國(guó)詩(shī)人多恩(John Donne，1572—1631)的短詩(shī)Daybreak也遭遇了此類境遇，以原作前兩句為例：

Stay，O sweet，and do not rise!

The light that shines comes from thine eyes；

The day breaks not： it is my heart，

Because that you and I must part，

這首原作的原譯《破曉》出現(xiàn)在1992年：

躺著吧，親愛(ài)的，請(qǐng)別起身！

這個(gè)光出自你那雙眼睛；

天沒(méi)破曉，是我的心破碎了，

因?yàn)槟愫臀覍⒉坏貌环蛛x，

原譯所采用的是“以頓代步”法，但韻式卻與原作差別不小，原作的韻式為aabbcc，而譯作的韻式為aabccb；原作是第一、第二行，第三、第四行分別押尾韻，而譯作在這一點(diǎn)上也未能實(shí)現(xiàn)。再來(lái)看看這首原作的“新譯”：

躺著吧，親愛(ài)的，千萬(wàn)別起身！

這一縷光亮之源是你那一對(duì)美眸；

天并沒(méi)破曉，破的只是我的心，

因?yàn)槲也坏貌慌c你分手。

不難看出，這位譯者為了與原譯“撇清”，分別用“美眸”、“分手”等詞置換了“眼睛”、“分離”，而“千萬(wàn)”、“一縷”等詞完全是憑空添加，這樣一番“加工”之后，就成了“自由化”譯詩(shī)，正是完全不看原作而在原譯基礎(chǔ)上進(jìn)行“逆向修改”的譯文。為何能斷定這篇“新譯”是拋開原作呢？原作中有這樣一個(gè)關(guān)鍵詞“Stay”，新譯的處理方法和原譯幾乎完全一致，倘若真的讀過(guò)原作，就不會(huì)完全照搬原譯的做法。再看詩(shī)行排列：舊譯的排列明顯與原作不同，而新譯的韻式為ababcc，單就這一點(diǎn)和原作較為接近，既如此，為何不采用原作的詩(shī)行排列，而還要沿用舊譯的做法呢？

“逆向修改”的譯詩(shī)存量不少，且形式多為自由詩(shī)，究其原因則是不少譯者對(duì)英詩(shī)漢譯的發(fā)展規(guī)律及其可企及的高度未能有足夠的了解，進(jìn)而對(duì)譯作的優(yōu)劣難以辨別。甚至于認(rèn)為格律和內(nèi)容不是統(tǒng)一而是對(duì)立的關(guān)系；所出版的譯詩(shī)集，書名是越來(lái)越“美”，而處理也大膽到令人瞠目，有甚者竟將格律詩(shī)原作改為無(wú)韻詩(shī)。形式為詩(shī)作不可隨意割舍的重要部分，對(duì)形式的任意丟棄，這樣的譯作其內(nèi)容怕也無(wú)法準(zhǔn)確反映原作之內(nèi)容。在中文的語(yǔ)境中，形式主義多少都含有貶義之意味，而反映格律的譯詩(shī)恰又是處于“自由化”譯詩(shī)所包圍下的“少數(shù)”，在此情形下，若是格律譯詩(shī)對(duì)內(nèi)容的反映還不及后者，豈不成了“因形害意”。

譯詩(shī)的改進(jìn)正是為了最大程度地逼近“真相”，盡可能地接近原作本身，原作通過(guò)翻譯的“折射”在全新的文學(xué)系統(tǒng)中得到了認(rèn)可和接受，而文學(xué)系統(tǒng)也由于外來(lái)原作的加入變得更為豐富。