小說里的戲劇：科爾代斯戲劇敘事性研究*

趙英暉

(復(fù)旦大學(xué) 外文學(xué)院，上海 200433)

斯叢狄(Peter Szondi)在《現(xiàn)代戲劇理論(1880—1950)》中指出：敘事性戲劇的特征是存在一個“敘事的自我”。[1]6“敘事的自我”的存在本是以小說為代表的敘事性作品的特征，小說里一方面有“敘事的自我”作為敘述主體，另一方面有被敘述的客體。產(chǎn)生于文藝復(fù)興時期的近代戲劇再現(xiàn)的是人際互動關(guān)系，劇中人物以對白方式存在，沒有主客之分。但從斯特林堡、布萊希特等劇作家開始，戲劇中也出現(xiàn)了“敘事的自我”，也即出現(xiàn)了一個“知道所有人的情況”[1]68的超級人物，人物間關(guān)系變成了“單個的自我與對象化的世界之間的對立”[1]43關(guān)系。

普菲斯特(Manfred Pfister)在《戲劇理論與戲劇分析》中運用符號學(xué)理論解讀戲劇的敘事性，[2]4-6指出敘事劇與小說一樣具有三個交際系統(tǒng)：內(nèi)交際系統(tǒng)(人物與人物之間)、中間交際系統(tǒng)(虛構(gòu)的敘述者和虛構(gòu)的接受者之間)和外交際系統(tǒng)(理想作者與理想讀者/觀眾之間、真實作者與真實讀者/觀眾之間，前者是后者的理想形式)。普菲斯特把中間交際系統(tǒng)的出現(xiàn)看作是戲劇具有敘事性的標(biāo)志。他認為古希臘戲劇的歌隊、中世紀道德劇中以說教方式向觀眾解釋角色寓意的人物都是“虛構(gòu)的敘述者”，布萊希特的敘事劇也是培育中間交際系統(tǒng)的重要土壤。而在亞里士多德戲劇理論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的戲劇缺少中間交際系統(tǒng)，只有內(nèi)、外兩個交際系統(tǒng)。

斯叢狄的“敘事的自我”和普菲斯特的“中間交際系統(tǒng)”在對戲劇敘事性問題的討論上形成了互補：前者從內(nèi)容著眼，指出敘事性即是出現(xiàn)一個對其他人物行動進行敘述和評價的超級人物，人物關(guān)系由主客不分變?yōu)橹骺头蛛x；后者從形式著眼，通過研究戲劇交際系統(tǒng)的分層問題來研究敘事性，普菲斯特所謂的“內(nèi)交際系統(tǒng)”和“中間交際系統(tǒng)”都屬于戲劇的虛構(gòu)世界，敘事性戲劇和非敘事性戲劇的區(qū)別在于前者的虛構(gòu)世界發(fā)生了敘述分層，分化為“中間”和“內(nèi)”兩個系統(tǒng)，也即兩個敘述層次，“敘事的自我”和被它“對象化的世界”分屬于不同的敘述層次，①而在非敘事性戲劇中則沒有發(fā)生這樣的敘述分層。

法國當(dāng)代劇作家貝爾納-瑪麗·科爾代斯(Bernard-Marie Koltès, 1948—1989)戲劇的敘事性一直以來沒有受到研究者足夠的重視。我們認為敘事性是科爾代斯戲劇的重要特征，貫穿科爾代斯戲劇創(chuàng)作的始終，集中體現(xiàn)了他的“折衷主義”[3]創(chuàng)作風(fēng)格?？茽柎乖诙嗖繎騽≈谢蛘咴O(shè)置超越于其他人物之上的人物作為觀察者，或者引入一個異故事全知敘述者。我們還注意到，從最早的作品《苦》(LesAmertumes, 1970)到后期的《回到沙漠》(LeRetouraudésert, 1988)，敘述者的聲音由隱至顯、由弱漸強。科爾代斯早期的戲劇作品多改編自小說，后來他放棄改編，轉(zhuǎn)入原創(chuàng)劇作，但敘事文學(xué)對他戲劇創(chuàng)作的影響并沒有減弱，而是表現(xiàn)為戲劇中越來越明顯的敘事性。而且，科爾代斯戲劇的敘事性并不像在布萊希特的戲劇中那樣拉開觀眾(讀者)與劇情的距離、阻止觀眾(讀者)沉溺于虛構(gòu)的世界，而是通過講述人物過去或?qū)淼墓适?，擴展并強化了虛構(gòu)性。

一、“被感動元素”的感知主體特征

科爾代斯對戲劇敘事性的追求可以追溯到他的第一部作品《苦》。這部劇作改編自高爾基的自傳體小說《童年》，作者從原著中擷取片段、連綴成戲，講述外祖母一家的遭遇。劇中人物被分成兩組：一組是“被感動元素”(élément impressionné)，只有阿列克謝(Alexis)一個人物；另一組是“感動元素”(éléments impressionnants)，[4]13包括除阿列克謝外的所有人物?！犊唷返臄⑹滦哉怯砂⒘锌酥x這個特殊人物造成的。

作者在人物表中將阿列克謝單獨置于一頁介紹，其他所有人物另置一頁，稱阿列克謝是其他人物行動的觀看者，“是見證者”，“他在任何時候都沒有被提及，但一直在場”。作者還強調(diào)阿列克謝的信息接收者地位，由于他的“在場”和“見證”，其他人物的行動才有意義：“沒有他，本劇的行動就是一場無用的、令人惡心的亂舞，有了他，每一次吞咽、每一個冷笑，每一個過失對于行為的完成者而言都變成了沉甸甸的、重大的行為”，“他最后那無緣由的反抗是此前發(fā)生的一切的完成”。[4]15

“被感動元素”阿列克謝始終都在觀察其他人物的言行，并在全劇結(jié)尾處對觀眾表達他因自己所見而產(chǎn)生的激烈情感，這都使他明顯脫離其他人物所在的敘述層次，進入了《苦》的“中間交際系統(tǒng)”。但他與斯叢狄和普菲斯特給出的敘述者實例有一定不同。

首先，阿列克謝沒有像布萊希特敘事劇中的人物那樣脫離人物身份而對劇中事件進行理性評價，他“發(fā)言”的形式特殊，沒有語言，而是通過夢幻般的劇場燈光效果來展現(xiàn)，而且他的“意見”是模糊的：“所有人物都靜止下來，被閃燈照亮，且閃燈閃爍的速度越來越快(……)突然，所有人都被籠罩在強烈的紅光中，原來是阿列克謝?！盵4]60阿列克謝的“意見”展現(xiàn)的是他的內(nèi)心如何被其他人物的行為觸動，強烈的燈光表達的是他情感的激蕩，這是觀看者阿列克謝與被觀看者產(chǎn)生了情感共鳴的表現(xiàn)。這樣的情感共鳴是亞里士多德式的、基于摹仿論基礎(chǔ)的戲劇極力追求的效果，將觀者的情感完全卷入戲劇營造的幻覺世界，從而激發(fā)他們的“憐憫”與“恐懼”。而不是布萊希特敘事劇追求的效果，布萊希特讓人物跳出情節(jié)，對情節(jié)進行冷靜批判，從而引導(dǎo)觀眾以批判的眼光看待舞臺上發(fā)生的一切，造成觀眾與劇情的間離。

其次，阿列克謝的“意見”在全劇結(jié)束時才出現(xiàn)，為內(nèi)交際系統(tǒng)的信息傳遞畫上句點，而不是像古希臘戲劇中的歌隊或者布萊希特敘事劇中的人物那樣中斷內(nèi)交際系統(tǒng)的事件進程。布萊希特的敘事劇有意在內(nèi)交際系統(tǒng)信息傳遞進程中插入評價，以便讓“觀眾保持觀眾的身份”，[5]而不被劇情感染。阿列克謝的“意見”在全劇結(jié)尾處才展現(xiàn)出來，保證了內(nèi)交際系統(tǒng)信息被連續(xù)、完整地傳達。

再者，科爾代斯還指出阿列克謝這個人物與觀眾地位的一致性，在《苦》中對他的介紹里稱他是觀眾的“代表”。[4]13誠如科爾代斯所言，縱觀全劇，只在全劇結(jié)尾處阿列克謝情緒爆發(fā)的時刻，阿列克謝和觀眾的地位不一致，觀眾是觀看者，阿列克謝是被觀看者，而在全劇的其余時刻，阿列克謝與觀眾的地位一致，阿列克謝在觀看其他人物的“戲”，而觀眾在看阿列克謝所看的“戲”，觀眾和阿列克謝看的是同一場“戲”。也即是說，除了全劇結(jié)尾處，《苦》的中間交際系統(tǒng)是透明的，沒有對內(nèi)交際系統(tǒng)的信息傳遞形成任何過濾。

《苦》改編自高爾基的自傳體小說《童年》，人物間“感動”與“被感動”，也即看與被看的關(guān)系，與高爾基原著的敘述手法有關(guān)，高爾基設(shè)立了“我”——阿列克謝這個同故事敘述者，小說敘述的事件都是經(jīng)過阿列克謝目光和思想過濾的事件，《童年》中反復(fù)出現(xiàn)“我記得”“以后的事全記不得了”“留在我記憶中的第二個印象是”等字句，[6]突出了阿列克謝的觀看者地位?？茽柎箤⑿≌f《童年》的敘述策略帶入了戲劇《苦》，也塑造了一個觀看者，但這個觀看者沒有任何臺詞，只在劇終才出現(xiàn)，劇終燈光的投射無論多么強烈，都無法像在小說《童年》中那樣，第一人稱兼人物式的敘述角度造成敘述者感知經(jīng)驗無處不在的局面。阿列克謝這個人物在《苦》中的出現(xiàn)，說明科爾代斯從他的戲劇創(chuàng)作生涯伊始就在有意借鑒小說的敘述手法，為戲劇包裹了一層敘述“外衣”，只是這層“外衣”幾乎透明，其他人物所處的內(nèi)交際系統(tǒng)里的情節(jié)保持了完整自足的特性，幾乎未被中間交際系統(tǒng)干擾。然而，不論如何，這個“被感動”人物，也即觀察視角的設(shè)立，已經(jīng)在《苦》中造成了斯叢狄所說的人物間主客分離的局面，為科爾代斯以后劇作中敘事性的進一步滲入奠定了基礎(chǔ)。

二、“小說式獨白”的敘事話語特征

“小說式獨白”是科爾代斯對雙引號與戲劇結(jié)合可能性的探索，是敘事性在科爾代斯戲劇中的又一種表現(xiàn)形式?？茽柎沟倪@個探索分兩步進行：首先是在獨白劇《森林正前夜》(LaNuitjusteavantlesforêts, 1977)中，作者用雙引號將整個戲劇文本囊括其中，使得整個戲劇文本成為敘述者對他人話語的引用。而后，在《西碼頭》(Quaiouest, 1985)中，作者將一部分戲劇文本置于雙引號中，并在后引號之后加入了“某某說”這樣的文字表述，其余部分仍然保持戲劇對白的形式，將敘事與戲劇結(jié)合起來?？茽柎狗Q這樣被置于雙引號中的獨白為“小說式獨白”。[7]106

雙引號作為文本中常見的標(biāo)點符號，其作用之一是引用他人的話語。在小說這樣的敘事性作品中，雙引號意味著敘述者對人物話語的引用。而戲劇扮演是一種直接摹仿，不需要引號作為人物話語的標(biāo)識。當(dāng)然，如果一個戲劇人物引用他人的話語，那么被引用的話語應(yīng)當(dāng)用雙引號括起來，例如魁北克當(dāng)代劇作家丹尼爾·達尼(Daniel Danis)在他的戲劇作品中頻繁使用雙引號，標(biāo)明一個人物對另一個人物臺詞的引用。戲劇中也出現(xiàn)過雙引號的另類用法，例如美國劇作家尤金·奧尼爾在《奇異的插曲》(1931)中將人物內(nèi)心的想法用雙引號括起來，將之與人物的話語區(qū)分開，雙引號起到了標(biāo)識旁白的作用。

而在《森林正前夜》和《西碼頭》中則不然，科爾代斯明確指出雙引號中的文字與敘事文學(xué)的關(guān)聯(lián)，他說雙引號里的部分“寫得像小說獨白一樣”。[7]106所謂“像小說”，我們認為是指摹仿方式的改變。亞里士多德在《詩學(xué)》中指出摹仿方式有“敘述”和“扮演”兩種，[8]42戲劇的“摹仿方式是借助人物的行動”，即扮演，“而不是敘述”，[8]63史詩“只用敘述的方式”，[8]58并指出摹仿方式的不同是史詩和戲劇的重要差別之一。[8]42,168-170黑格爾沿用亞里士多德的看法，認為戲劇“劇中人物各以自己的身份說話和行事”。[9]而《森林正前夜》和《西碼頭》中的雙引號標(biāo)明的是人物的缺席和敘述者的在場，是一個敘述者在直接引用人物的話語，我們并未看到人物親身說話或者行動，雙引號的出現(xiàn)使得戲劇扮演的當(dāng)下性已然不再。雙引號并非像有的學(xué)者所說的那樣，暗示了一個對話者的存在，[10]而是使文本性質(zhì)由戲劇的變?yōu)閿⑹碌摹５?，這種轉(zhuǎn)變是通過直接引語形成的，說話者(人物)對話語的控制被完全保留了下來，敘述文本仍然具有戲劇摹仿的直接性。真正屬于敘述者個人的話語只有“某某說”這樣的字眼，也即敘述者的個人化聲音被降到了最低，他隱藏在人物背后，戲劇的敘述“外衣”如同在《苦》中一樣透明。

此外，《西碼頭》中的“小說式獨白”還將戲劇與戲劇之外的世界聯(lián)系起來，打破了斯叢狄所說的戲劇的“絕對性”。[1]8-11斯叢狄在《現(xiàn)代戲劇理論》中對戲劇的絕對性做了解釋，他說“絕對的戲劇”是一個自足封閉的系統(tǒng)，“除了自身之外與一切無關(guān)”，[1]8“戲劇是絕對的”也即是說“戲劇是原生的。它不是某種(原生)東西的(派生)展現(xiàn)，而是展現(xiàn)自我，就是自我本身。它的情節(jié)和每個對白都是‘原初的’，在發(fā)源時就得到了實現(xiàn)。戲劇沒有引用或者變體。引用將使戲劇成為被引用物的關(guān)系者，變體將使戲劇的原初性質(zhì)，即‘真實性’，遭到質(zhì)疑，而且同時顯出是派生的。再者引用和變體還以某個引用或者變化的主題作為前提，戲劇將成為他的關(guān)系物?！盵1]9-11從內(nèi)容上來看，《西碼頭》中的“小說式獨白”均是人物的回憶，如果沒有這幾段文字，我們對人物的理解就會有很多局限，設(shè)若沒有阿巴德的獨白，我們只知道他不說話，干不法營生，最后殺了背叛他的查爾斯；設(shè)若沒有魯?shù)婪虻莫毎祝覀冎恢浪莻€性格懦弱、腿腳也不靈便的父親，甚至連兒子都瞧不起他；設(shè)若沒有菲克的這段獨白，我們只知道他是個貪圖錢財、連同伙的妹妹都要誘奸的小流氓，他的作為沒有道德底線。三段“小說式獨白”告訴我們這三個人物固有的姓氏、語言、身份和價值觀如何在遺棄、戰(zhàn)爭、驅(qū)逐、復(fù)仇的強大沖擊下瓦解，告訴我們?nèi)齻€被徹底斬斷根系的人如何帶著巨大的創(chuàng)傷在西碼頭這塊貧瘠的土地上頑強地、畸形地重生，從而扭轉(zhuǎn)了這三個反面人物的形象。這些“小說式獨白”是我們理解人物的關(guān)鍵，它們的存在讓觀眾、讀者或演員對自己僅憑臺詞和行動對一個人物所下的判斷不那么肯定。然而，這些段落卻不出現(xiàn)在舞臺上，科爾代斯說它們“當(dāng)然不該演出來；也不是寫在節(jié)目單上的。它們有自己的位置，在兩個場次之間，為閱讀而寫；它們應(yīng)該保持這種狀態(tài)，因為這部戲(《西碼頭》)寫出來既是為了讀也是為了演”。[7]104也即是說，雙引號把戲劇之外的世界帶入了戲劇之中，《西碼頭》的人物不僅是戲劇中的存在，還與戲劇外的時空有關(guān)。于科爾代斯而言，戲劇對于事件時間、地點的限制使得作者只能選取人物的部分言行入戲而舍棄更多，但是每個人物都有自己完整的故事，入戲的與不入戲的疊加在一起才構(gòu)成一個完整的人物?？茽柎共话褢騽】醋魇欠忾]的體系，更不將人物僅僅視作情節(jié)的構(gòu)成性因素，人物的過往與將來都參與了對他的定義，這是對超越于戲劇之上的人的存在的肯定。

三、敘事性文字的主導(dǎo)虛構(gòu)特征

《西碼頭》人物表之后、舞臺指示和人物對白開始之前有一段敘事性文字，以第三人稱講述“兩年前，一個下著暴雪的黎明”[7]11發(fā)生的事，即查爾斯和阿巴德的初次相遇。而戲劇對白部分則圍繞距此兩年后的一天里發(fā)生的事件展開。這個部分屬于對主要事件背景的交代，劇作家通常會將它融入人物的對白或獨白，而不另外敘述，例如古典戲劇中的開場獨白(monologue d’exposition)，以人物來交代故事背景、交代理解劇情所必須的信息，這是迫于三一律限制而采用的技術(shù)手段。科爾代斯在處理這段往事時也有過躊躇，據(jù)他的生前好友克洛德·斯塔茨(Claude Stratz)導(dǎo)演回憶，[11]科爾代斯原本在《西碼頭》的開篇安排了一段阿巴德的獨白，但是后來他將這個部分刪除，改用敘述來呈現(xiàn)查爾斯與阿巴德的相識。也即是說，科爾代斯更傾向于引入一個全知型的異故事敘述者來講述這段往事，而不是讓人物直接言說。

與這段文字類似的敘事性文本還包括《〈黑人與狗之戰(zhàn)〉記》(Carnetsdecombatdenègreetdechien)的部分段落[12]115,117,125和《賽普努茲家族百年史》(Centansd’histoiredelafamilleSerpenoise)。[13]《〈黑人與狗之戰(zhàn)〉記》是《黑人與狗之戰(zhàn)》(Combatdenègreetdechiens, 1983)的一部分?！逗谌伺c狗之戰(zhàn)》創(chuàng)作歷時近一年，科爾代斯對其增刪涂改無數(shù)，在很長一段時間里甚至難以決定其體裁：“那部關(guān)于熱帶的作品，我從零開始寫了，寫出來的很可能不是一部戲。”[14]實際上，最終呈現(xiàn)在我們面前的作品在體裁歸屬上表現(xiàn)得仍不明晰，以戲劇形式呈現(xiàn)的內(nèi)容只是作品的一部分，戲劇部分之后還有《〈黑人與狗之戰(zhàn)〉記》，以敘述的方式展現(xiàn)了在戲劇中不曾展現(xiàn)的內(nèi)容：工人的葬禮，[12]115努非亞(Nouofia)的母親不顧危險堅持要到工地去給兒子的尸體覆上樹枝[12]117以及卡爾(Cal)的精神狀態(tài)。[12]125《回到沙漠》的對白部分之后出現(xiàn)了《賽普努茲家族百年史》，以第三人稱敘述的方式對劇中每個人物的身世、性格以及他們之間的關(guān)系做了介紹，對人物在對白中簡要提及的事件進行了擴展，尤其交代了每個人最終的結(jié)局(如何死亡)。如果沒有《賽普努茲家族百年史》，《回到沙漠》中的事件和人物關(guān)系依然是明朗的，但科爾代斯認為仍有必要將所有出場甚至未出場人物的來龍去脈全部交代清楚，由他們的降生直講到他們的死亡。

《西碼頭》的開篇、《〈黑人與狗之戰(zhàn)〉記》和《賽普努茲家族百年史》都不被呈現(xiàn)在舞臺上，而是作為劇本的一部分印刷出版。通過這些文本，如同通過《西碼頭》中的“小說式獨白”一樣，科爾代斯將戲劇中的故事延伸到戲劇之外，以“兩年前”這類指示確立一個在戲劇的當(dāng)下性之外的時空，這同樣是對戲劇“絕對性”的破壞，劇中的人物和事件并非自給自足，而是與戲劇之外的世界相關(guān)?？茽柎沟膽騽〔皇莵喞锸慷嗟滤f的那樣其開端“不必繼承他者”，其結(jié)束也“不再接受承繼的部分”，[8]74也不像斯叢狄所說的那樣“歸根結(jié)底具有辯證的淵源”，其自身就具有推動自身發(fā)展的動力。[1]11科爾代斯的戲劇中，每一個戲劇動作的前身和后果不一定在戲劇之內(nèi)，不能完全在戲劇之內(nèi)為它們尋找理由。

不同于“小說式獨白”的是，敘述者在這些文本中不再隱身于人物背后，而是以第三人稱全知的敘述模式來交代劇情的前因、后果以及人物的內(nèi)心世界。這一方面表現(xiàn)出科爾代斯對人物身世完整性的在意，另一方面可以看出，他不再像在創(chuàng)作《苦》或者“小說式獨白”時那樣為戲劇披上一層幾乎透明的敘述“外衣”，而是希望通過敘述者的敘述(即干預(yù))來引導(dǎo)(或者說限制)觀眾或讀者對作品的理解。貝蒂讓(André Petitjean)在評價《森林正前夜》時說它是“一部能夠讓人聽見超級陳述者(archi-énonciateur)即作者聲音的虛構(gòu)作品”。[15]而我們認為這個評價用于《賽普努茲家族百年史》《〈黑人與狗之戰(zhàn)〉記》和《西碼頭》的開篇更為恰當(dāng)：《森林正前夜》中的敘述者通過引用人物的話語而把自己完全隱藏了起來，《賽普努茲家族百年史》《〈黑人與狗之戰(zhàn)〉記》和《西碼頭》開篇的敘述者才真正發(fā)出了自己的聲音，如同小說中的全知敘述者一樣講述人物的故事。

科爾代斯不滿足于戲劇本身的言說，以異故事全知敘述者的敘述給人物增加心理深度、給事件增加歷史背景，以此對戲劇進行解說。在這個意義上，科爾代斯與契訶夫、易卜生或斯特林堡戲劇中的敘事性一脈相承，“一個小說式的過去加在契訶夫、易卜生和斯特林堡的人物身上，如同他們的疾病一樣的一部家庭小說，戲劇是這部小說的高潮部分或者悲劇結(jié)局(……)。戲劇被嵌入了一部沒有寫出來的小說里?！盵16]46-47只是，在契訶夫、易卜生和斯特林堡的戲劇中“沒有寫出來”的潛藏在人物話語中的敘事性，在科爾代斯這里變成了實實在在的敘述者。

戲劇被嵌進了小說里，這是科爾代斯對于虛構(gòu)性的思考。在這幾段敘述文本中，科爾代斯式敘述“外衣”造成的結(jié)果也不是布萊希特敘事劇的間離效果。在科爾代斯的戲劇中，鏡框式舞臺制造的幻覺沒有因為敘事性的加入而被削弱，敘述“外衣”的存在使得讀者和觀眾在戲劇之外，仍然陷于人物的故事之中，這些文本的存在強化了戲劇所營造的虛構(gòu)世界的逼真性。戲劇被嵌進了小說里，也是科爾代斯將戲劇和小說兩種文學(xué)體裁進行比照，通過實踐來思考戲劇的“限制”[17]13和小說的“自由”[17]23問題。科爾代斯并不是第一個提出這一問題的人：18世紀中期，小說的形式就吸引了劇作家們的注意，博馬舍稱自己的戲劇《費加羅三部曲》(《賽維利昂的理發(fā)師》《費加羅的婚禮》《另一個達爾丟夫或有罪的母親》)為“阿爾瑪維亞家族小說”(roman de la famille Almavia)，狄德羅也曾追問“怎么在戲劇狹窄的框架里放入關(guān)于一個人的狀況的一切？能夠包容這一事物的情節(jié)在哪里？”[18]巴赫金在《史詩與小說》中談到各種文學(xué)體裁的“小說化”現(xiàn)象，“小說化”是巴赫金在概括小說對于其他文學(xué)體裁的影響時發(fā)明的詞匯，巴赫金認為在小說成為主導(dǎo)文學(xué)體裁的時代，“幾乎所有其他體裁不同程度上都‘小說化’了”。[19]508他主要以陀思妥耶夫斯基的作品為參考，認為小說相對于其他文學(xué)體裁而言的特殊性在于它的復(fù)調(diào)性和“流動發(fā)展”，[19]511在于它沒有固定的程式和規(guī)范。[19]513他特別指出發(fā)生小說化的戲劇有易卜生、霍普特曼的作品和整個自然主義戲劇，[19]508因為在這些作品中戲劇題材具有了現(xiàn)實性，展現(xiàn)人物的空間和時間不再受到限制，也即“變得自由了”。[19]509巴赫金指出其他文學(xué)體裁在不同的歷史發(fā)展時期總有使自己不斷地僵化在規(guī)則中的趨勢，[19]505一種文學(xué)體裁的“小說化”即是這種體裁突破舊有的僵化形式而實現(xiàn)自我解放。誠如斯言，戲劇仿佛墮入了一個怪圈，各種戲劇詩學(xué)、劇作法都試圖總結(jié)以往戲劇的規(guī)則，并為以后的戲劇創(chuàng)立規(guī)則。撇開古典時期三一律的極端例子不論，即使是在貝克特把一切戲劇規(guī)則都破壞之后，對規(guī)則的破壞也變成了一種戲劇創(chuàng)作的規(guī)則。把戲劇嵌入小說里，是科爾代斯突破巴赫金式怪圈的嘗試，是他對戲劇體裁自身規(guī)定性的質(zhì)疑。

我們以斯叢狄和普菲斯特對戲劇敘事性的解釋為依據(jù)，對科爾代斯戲劇的敘事性進行了考察。概言之，科爾代斯戲劇的敘事性有三類表現(xiàn)：一是戲劇中存在一個超越于其他人物之上的人物作為觀察者，人物關(guān)系呈現(xiàn)出主客分離的局面，《苦》中就存在這樣的一個超級人物阿列克謝，對其他所有人物進行觀察并借助舞臺燈光效果闡發(fā)自己的感受。第二類是另外引入敘述者，這個敘述者隱藏在人物背后，引用人物的話語，而沒有屬于自己的個性化語言，《森林正前夜》和《西碼頭》中被放置在引號中的“小說式獨白”就是這樣的例子。第三類也是另外引入敘述者，但這個敘述者發(fā)出了自己的聲音，他如同小說敘述者一樣講述人物的經(jīng)歷、描摹人物的內(nèi)心，《〈黑人與狗之戰(zhàn)〉記》《賽普努茲家族百年史》等敘述性文字即是如此。感知主體特征和敘事話語特征、主導(dǎo)虛構(gòu)特征形成科爾代斯的戲劇敘事性。

通過戲劇與敘事的結(jié)合，科爾代斯沒有像布萊希特那樣實現(xiàn)觀眾與劇情的間離，而是強化了虛構(gòu)世界的逼真性，因為科爾代斯戲劇中的敘述者，不打斷戲劇情節(jié)的進程，不對人物和劇情進行批評，而是通過講述、轉(zhuǎn)述，展現(xiàn)了在戲劇中不曾展現(xiàn)的內(nèi)容，拓展戲劇的時空，為戲劇增添故事背景、為人物增加心理深度。敘述“外衣”的存在打破了戲劇的完滿自足性，人物首先與戲劇之外的世界相關(guān)聯(lián)，然后才和戲劇內(nèi)部的其他人物相關(guān)聯(lián)，敘述把戲劇包裹在另一個更加開闊的虛構(gòu)世界中，也即一部小說之中。

法國當(dāng)代的戲劇理論家薩拉扎克(Jean-Pierre Sarrazac)稱科爾代斯是“行吟詩人”，[16]2302001年執(zhí)導(dǎo)《黑人與狗之戰(zhàn)》在巴黎城市劇院演出的法國作家、導(dǎo)演尼才(Jacques Nichet)稱“科爾代斯是個說唱藝人(griot)”，“像一切好的敘述者一樣”創(chuàng)作故事。他們都沒有將科爾代斯視為單純的劇作家，無論是以行吟詩還是說唱樂作比，突出的都是科爾代斯戲劇既模擬人物又敘述情節(jié)，也即戲劇與敘事結(jié)合的特性。科爾代斯的戲劇不但將戲劇和敘事這兩種被古典文藝理論認為不相容的文學(xué)形式融合在一起，而且在這種融合中表現(xiàn)出了自己的特色。

注釋：

①阿貝爾(Lionel Abel)等學(xué)者將那些具有自我意識、檢視自身的劇作稱為“元戲劇”。“元戲劇”其實就是發(fā)生了敘述分層的戲劇?！皵⑹碌淖晕摇薄爸虚g交際系統(tǒng)”“元戲劇”是斯叢狄、普菲斯特和阿貝爾三位學(xué)者針對同一個問題從不同角度的闡述。