網(wǎng)絡(luò)劇文化的后現(xiàn)代特征及成因

■ 徐軼瑛 沈 菁 李明潞

網(wǎng)絡(luò)劇文化與當下盛行的社會文化休戚與共并深受其影響。作為后工業(yè)時代的產(chǎn)物,后現(xiàn)代主義因其反思性、多元化和否定性的思維而受到世人的廣泛追捧和極大推崇。尤其是在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的加持之下,后現(xiàn)代主義思想浪潮裹挾著人類嶄新的文化形態(tài)——網(wǎng)絡(luò)文化席卷而來。天生帶著互聯(lián)網(wǎng)基因的網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作高度契合后現(xiàn)代主義“非中心化”“平面化”“復(fù)制性”及“消費性”的敘事特征,其文化內(nèi)涵深深地打上后現(xiàn)代主義的烙印。在這樣的語境下,網(wǎng)絡(luò)劇文化研究中的后現(xiàn)代主義視角自然是不可或缺的。

一、網(wǎng)絡(luò)劇文化的后現(xiàn)代解構(gòu)

注重文化研究的弗雷德里克·杰姆遜曾斷言,只有把后現(xiàn)代文化看作是后現(xiàn)代社會的主導(dǎo)文化,才能夠把有異于主流的、非主導(dǎo)的、從屬的文化內(nèi)容聚合在一個更能兼容并包的框架里探究問題本質(zhì),才能夠真正評估后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之間的真實差異,才能夠更系統(tǒng)、更全面地掌握這個時期的文化特質(zhì)。

作為互聯(lián)網(wǎng)的新寵,網(wǎng)絡(luò)劇具有天生的后現(xiàn)代主義品格,“解構(gòu)”一詞則準確詮釋這一品格的精髓。正如德里達所說,“傳統(tǒng)的形而上學(xué)的一切領(lǐng)域,一切固有的確定性,所有的既定界線,概念、范疇、等級制度”①都是可以被推翻的。網(wǎng)絡(luò)劇文化背后所呈現(xiàn)的女性主義、消費主義及個人主義的訴求恰如其分地表現(xiàn)出對當今社會的傳統(tǒng)主流價值觀的消解與重構(gòu)。

(一) 打破“媒介凝視”的男性特權(quán)

相對于女性明星的稱呼“小花”而言,“小鮮肉”則是對男性明星的指代,它是花樣美男這一群體的速寫。馮小剛認為“小鮮肉不是什么好話,不禁琢磨,又帶點調(diào)戲,是上了歲數(shù)的女人對年輕男性的戲謔”。其實馮小剛有所不知,當下“小鮮肉”的消費群體已經(jīng)拓展到90后、00后等青少年一代中,并不局限于他口中的“上了歲數(shù)的女人”。縱觀近些年的熱門網(wǎng)絡(luò)劇,男主角基本由外表精致、性格陽光、裝扮時尚的“小鮮肉”們包攬。

無獨有偶,“耽美文化”近些年在中國大陸悄然成長,并從二次元世界里跳脫出來,在網(wǎng)絡(luò)劇中大放異彩?！暗⒚馈笔侨毡窘膶W(xué)中出現(xiàn)的概念,泛指唯美、浪漫、沉溺于美的事物。后來,“耽美”一詞逐漸被用來表述男性之間的愛情。耽美網(wǎng)絡(luò)劇則是通過男男同性愛情以及“攻受”角色的設(shè)計來體現(xiàn)。從“小鮮肉”到“耽美劇”,無一不在表達一個從“女性主訴”到“取悅女性”的女性經(jīng)濟的新時代開啟。

毋庸置疑,在男女權(quán)力關(guān)系不平等的傳統(tǒng)社會里,男性通過意識形態(tài)的傳遞建立起一個充滿性別壓抑的男權(quán)社會。男權(quán)主導(dǎo)性的穩(wěn)固進一步推動以男性為中心、合乎男性統(tǒng)治的社會秩序與文化規(guī)范的建立。從福柯的“凝視”角度來看,在傳統(tǒng)的男權(quán)社會里,坐擁各種社會權(quán)力的男性通過媒介渠道居高臨下地審視女性,成為觀看和凝視的主體,并且用社會規(guī)范加以常態(tài)化、自然化；而女性則在男性的統(tǒng)治和支配下成為附庸,一直處于絕對的弱勢地位,始終是被凝視的客體。

隨著工業(yè)革命的展開,社會分工更加精細,女性逐漸從家庭生活中解放出來,進入更廣闊、更重要的社會生產(chǎn)領(lǐng)域。進入社會生產(chǎn)領(lǐng)域的職業(yè)女性的出現(xiàn),完全扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)社會中男性絕對占有生產(chǎn)資料的局面。女性通過經(jīng)濟獨立擺脫對男性的依賴,為女性解放打下堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)。隨著傳統(tǒng)性別權(quán)力關(guān)系的改觀,“媒介凝視”的男性特權(quán)被打破,女性開始尋找性別上的平衡感和優(yōu)越感,開始以自己的視角對男性進行一種“凝視”,于是“女性之于男性的審美不再處于被壓抑的狀態(tài)”②。

女性審美被取悅的新景象在網(wǎng)絡(luò)時代呈現(xiàn)出新形態(tài)。無疑,“小鮮肉”“耽美劇”便是大眾媒介趨奉女性審美需求的產(chǎn)物。當下,以年輕女性群體為主的網(wǎng)絡(luò)劇市場,既為女性通過消費自主表達自己的審美意識和獨立姿態(tài)提供絕佳的舞臺,也為大眾媒介生產(chǎn)它的新商品——女性受眾營造最佳的場景。

(二) 顛覆“精神追求”的人文圖景

不同于現(xiàn)代主義精英文化對資本主義文化工業(yè)生產(chǎn)所持的批判態(tài)度,后現(xiàn)代主義在追求文化實用性的過程中遺傳現(xiàn)代資本主義社會“工業(yè)文化”的基因,使文化生產(chǎn)在不知不覺中被消融到類似于工業(yè)生產(chǎn)流程的標準化、程式化、復(fù)制化的模式中,文化作品的創(chuàng)造性、藝術(shù)性、個性化消失殆盡,取而代之的是復(fù)制性、平面化、均質(zhì)化。

當文化商業(yè)化浪潮席卷互聯(lián)網(wǎng)整個領(lǐng)域時,一個以網(wǎng)絡(luò)劇為主體的新興文化工業(yè)模式隨之華麗開啟。近幾年,隨著國內(nèi)主流視頻網(wǎng)站對IP開發(fā)力度的加大,網(wǎng)絡(luò)劇的系列化開發(fā)與泛娛樂聯(lián)動已成常態(tài)。網(wǎng)絡(luò)劇的系列化開發(fā),以資本為后臺、以娛樂為包裝,圍繞年輕人對明星形象的追逐、對物質(zhì)欲望的癡迷、對獵奇刺激的熱衷,在文化市場競爭中謀得一席之地。

2017年的14部現(xiàn)象級網(wǎng)絡(luò)劇,資本方無外乎有兩大來源,一是作為出品方的上市公司,二是背靠的大財團、資本管理中心、有限合伙基金等。有了這些“不差錢”的資本方背書,網(wǎng)絡(luò)劇自IP源頭開始便輕車熟路地走上資本運作路徑。

資本的強勢介入給網(wǎng)絡(luò)劇帶來了一個工業(yè)趨勢——為逐利而全民娛樂化。近三年的網(wǎng)絡(luò)劇市場集中體現(xiàn)向娛樂化一邊倒的問題:一方面,各大資本搶灘成為消費熱點的同類題材市場,內(nèi)容同質(zhì)化、題材同類化現(xiàn)象嚴重；另一方面,出于快速求暴利的心態(tài),投資者在內(nèi)容上一再突破底線,主觀意識上迎合低俗,有意打“暴力”“色情”“拜金”“封建迷信”等擦邊球,網(wǎng)絡(luò)劇低俗化傾向突出。網(wǎng)絡(luò)劇在商業(yè)力量的操縱下,以娛樂消遣為目的,喪失文化藝術(shù)對個性和原創(chuàng)的追求,依賴于機械化流程,缺乏藝術(shù)價值和文化厚度,大眾在這種“娛樂至死”的景觀中,喪失個體的批判精神和思辨能力。

如今看來,形成于文藝復(fù)興時期的人文主義則是對文化工業(yè)最好的抵抗與反擊。人文主義素來講求能盡人之才情的個性創(chuàng)造,講求向內(nèi)、向深處開發(fā)的生命彰顯,講求重自由、尊理性、富美感的智慧啟迪。因而,人文社會里的文化產(chǎn)品,正如馬克思所說的“藝術(shù)是自由的精神生產(chǎn)”③一樣,是人們自由而深刻思想的產(chǎn)物。

然而,工業(yè)時代生產(chǎn)效率的顯著提高使社會進入到一種富余的狀態(tài),消費的不充分使得資本意識到只有促進大眾不斷消費才能持續(xù)增殖,才能使生產(chǎn)進入一種良性循環(huán),由此鮑德里亞描述的消費社會紛至沓來,消費主義的觀念開始向各個領(lǐng)域蔓延。在文化生產(chǎn)方面,與人文社會追求文化產(chǎn)品的藝術(shù)性和審美性不同,消費社會中的文化生產(chǎn)呈現(xiàn)出阿多諾的“文化工業(yè)”性質(zhì),即所生產(chǎn)的文化產(chǎn)品已不具備“精神追求”,不再是本雅明所說的原創(chuàng)和個性打造,而是復(fù)制批量生產(chǎn)；不再是具有反思和批判功能,而是淪為消費關(guān)系中的商品；不再是表層與深層信息的統(tǒng)一,而是打造表面的娛樂景觀和幻象,提供欲望和符號化的消費,以達到商品的變現(xiàn)和資本的逐利。

作為文化工業(yè)的產(chǎn)物,消費文化在網(wǎng)絡(luò)劇中泛濫橫行。拜金主義和享樂主義在網(wǎng)絡(luò)劇中屢見不鮮,“高富帥”“白富美”是主角,表現(xiàn)出對財富、身份地位的追逐；“一切皆娛樂”成為網(wǎng)絡(luò)劇制作的傳統(tǒng),政治、偶像、社會事件等這些嚴肅話題都可以拿來消遣,更是利用暴力、血腥、色情等低俗內(nèi)容來賺取點擊率；廣告植入、粉絲圍觀、會員付費、劇集續(xù)拍、衍生品開發(fā)等營銷手段成為網(wǎng)絡(luò)劇工業(yè)化生產(chǎn)的必殺技。

(三) 挑戰(zhàn)“個性禁錮”的集體權(quán)威

得益于互聯(lián)網(wǎng)交互傳播和自我傳播方式的興起,近些年來后現(xiàn)代社會中個體表達的機會與日俱增,統(tǒng)一化、標準化、理性化的文化元素日漸式微,個性化、多元化、感性化的文化基因大行其道。

從個人英雄到審丑表達,這些網(wǎng)絡(luò)劇元素所呈現(xiàn)的社會符號無一不在傳遞個人力量。“個人英雄行為”和“角色審丑形象”等符號的產(chǎn)生來源于個體與集體社會的割裂,而個人與集體社會的新關(guān)系是由新技術(shù)尺度的介入所引發(fā)的。技術(shù)與文化原本毫無關(guān)聯(lián),但隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展,技術(shù)向文化領(lǐng)域的滲透已然不可避免。

在傳統(tǒng)的大眾傳播社會中,媒介技術(shù)的局限性凸顯,不具備特定圈層定制傳播的能力,傳播對象個體身份缺失。傳播對象的泛化導(dǎo)致大眾傳播的內(nèi)容只能是整齊劃一的,無法突出個性與差異。傳播內(nèi)容的趨同與普遍,釋放公眾的相似屬性與訴求,用戶的價值取向趨于接近,人與人之間的關(guān)系高度緊密并相互依賴。在這種高包含性的社會關(guān)系中,人們渴望獲得集體認可的訴求日益強烈,他們更習(xí)慣于服從或趨同。集體歸屬感引導(dǎo)群體中的人主動建立規(guī)?；?、制度化的社會規(guī)范,并身體力行地遵守社會規(guī)則。所以說,傳統(tǒng)社會的大眾傳播技術(shù)是塑造和鞏固集體權(quán)威的加速器,而那些個性化、差異化的需求只能匍匐于集體規(guī)制的腳下。

然而,媒介技術(shù)并非停滯不前?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的成熟使得私人定制傳播成為可能,傳播對象圈層化、差異化特征顯現(xiàn)。傳統(tǒng)媒介技術(shù)下的大眾化、同質(zhì)化內(nèi)容與傳播對象凸顯的個體身份格格不入,取而代之的則是風(fēng)格迥異的多元化主題。這些多元化主題彰顯成員的個性訴求和主體意識,將他們標新立異的價值取向表露無疑。由此,信息在成員內(nèi)部產(chǎn)生的價值普遍性極低,社會關(guān)系相對獨立。在這種低包含性的社會關(guān)系中,人們不再掩飾個人的利益主張,與眾不同的行為層出不窮。對個性永無止盡的追求催促集體社會中的成員不斷打破墨守成規(guī)的思維方式和循規(guī)蹈矩的體制規(guī)范,重塑符合自身利益和自我價值的范式。所以說,個人主義是以信息傳播技術(shù)的發(fā)展為支撐的,在某種程度上是信息技術(shù)發(fā)展的社會文化結(jié)果。

個人主義的蔓延滋生個體成員占有生產(chǎn)資料和革新社會文化的潛在欲望,集體社會的壟斷權(quán)力正在被逐漸消解。在網(wǎng)絡(luò)劇中,個人不再是依賴組織、聽命領(lǐng)袖的機器,他們更傾向于以自己的思維方式和努力完成任務(wù),他們崇尚自由、不畏驚險；不再是完美無缺、萬人景仰的超級英雄,他們有自己的喜怒哀樂,也有自己的缺點和瑕疵,他們是有血有肉的小人物式英雄。在形象表達上,個人不再追捧“高富帥”“白富美”的外貌,“矮矬窮”“丑肥圓”的“屌絲”已然成為網(wǎng)絡(luò)劇的主角,他們討厭精英們的裝腔作勢,鄙視心靈雞湯,喜歡以嘲諷調(diào)侃的方式表達不滿情緒,反對崇高、自我降格,為個人提供一個表達欲望和發(fā)泄情緒的舞臺。

二、網(wǎng)絡(luò)劇文化的后現(xiàn)代成因

在互聯(lián)網(wǎng)席卷全球的今天,媒介技術(shù)對我們的生產(chǎn)與生活的改變,完全演繹著“世界不是借由媒介來表現(xiàn),世界就存在于媒介里”④這一深刻道理。“網(wǎng)絡(luò)劇的產(chǎn)生和互聯(lián)網(wǎng)密不可分,互聯(lián)網(wǎng)新媒體不僅是網(wǎng)絡(luò)劇傳播的平臺,也是網(wǎng)絡(luò)劇存在的可以觸摸的形態(tài)。”⑤因此,分析網(wǎng)絡(luò)劇文化的后現(xiàn)代成因,互聯(lián)網(wǎng)引發(fā)的“傳播偏向”,即文化因媒介的變遷而衍生出新的發(fā)展路徑,這顯然成了一個必然選擇。與以往的媒介技術(shù)變革不同,互聯(lián)網(wǎng)對當下文化生產(chǎn)的改變幾乎是顛覆性的,它不僅培育新的文化主體,疊加多重的現(xiàn)實矛盾,并試圖在網(wǎng)絡(luò)狂歡中釋放群體壓力。

(一) 文化主體:網(wǎng)生代

“網(wǎng)生代”這一名稱起源于2002年在《電腦報》上刊登的四格漫畫《網(wǎng)生代》⑥,后經(jīng)演化泛指年輕、活躍的網(wǎng)絡(luò)用戶。這批用戶群體以90、00后為主,是伴隨著計算機技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)成長起來的青年一代。正是這種“生于網(wǎng)絡(luò)、長于網(wǎng)絡(luò)”⑦的得天獨厚的優(yōu)勢,助力他們以絕對的規(guī)模數(shù)量成為網(wǎng)絡(luò)劇用戶的主力軍。

反傳統(tǒng)、反權(quán)威是網(wǎng)生代的第一大特性。作為價值多元的一代,網(wǎng)生代厭惡循規(guī)蹈矩、墨守成規(guī),鐘意于獨樹一幟、別出心裁。作為充分表達的一代,彈幕便是他們在網(wǎng)絡(luò)劇中開辟的新天地,借用調(diào)侃和吐槽展現(xiàn)不羈和叛逆。但極具諷刺的是,天性反叛的網(wǎng)生代雖然創(chuàng)造耽美、御宅、彈幕、二次元等大量網(wǎng)絡(luò)亞文化,傳統(tǒng)主流文化在網(wǎng)絡(luò)空間看似被邊緣化,網(wǎng)生代卻從未真正逃脫傳統(tǒng)和權(quán)威的掌控,網(wǎng)絡(luò)世界不過只是他們的一個“異托邦”⑧而已。

易被資本異化是網(wǎng)生代的第二大特性。網(wǎng)生代獵奇、娛樂的心理是他們反傳統(tǒng)、反權(quán)威的必然結(jié)果之一。在這種心理的驅(qū)使下,他們樂于為新奇買單、為隨性付費。被資本異化的網(wǎng)生代忠實于明星效應(yīng),習(xí)慣于娛樂消遣,對深度內(nèi)容逐漸缺乏耐心,在思辨的退化中成為消費的機器。

易被技術(shù)異化是網(wǎng)生代的第三大特性。隨著技術(shù)的不斷發(fā)展,互聯(lián)網(wǎng)被打造成一個與現(xiàn)實并存又“與現(xiàn)實場所相抗辯并不斷重新表象、解釋甚至顛覆”⑨的虛擬世界,人們可以以極小的代價在這個世界里隨時隨地隨性地發(fā)聲。如此自由的網(wǎng)絡(luò)空間讓網(wǎng)生代愛不釋手:他們可以在數(shù)字話語盛宴中獲得別樣的快感,以此釋放現(xiàn)實焦慮；他們可以在虛擬交往中用想象填補不足,以此抵抗線下的不安全感。被技術(shù)異化的網(wǎng)生代重新定義網(wǎng)絡(luò)劇的觀看方式,移動端播放、彈幕發(fā)布成為標配。

(二) 現(xiàn)實驅(qū)動:轉(zhuǎn)型期的多重矛盾

首先,青年亞文化與傳統(tǒng)主流文化存在沖突。青年亞文化是由青年群體創(chuàng)造、擁有的與主流價值文化不一致的意義體制和生活方式,被青年群體所認同并用以反抗成人社會。⑩伴隨網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展和文化價值的多元,青年亞文化逐漸呈現(xiàn)出叛逆化、娛樂化的特性。與傳統(tǒng)主流文化權(quán)威性、嚴肅性的特點相對,青年亞文化在某些程度上顛覆主流文化,是對主流文化的“儀式抵抗”。天性張揚、自由的亞文化青年群體,渴望彰顯個性、表達自我,在現(xiàn)實生活中受到壓力的他們,通過惡搞、吐槽、調(diào)侃發(fā)泄情緒,惡搞文化、彈幕文化等青年亞文化就是他們帶著叛逆,為反抗權(quán)威、實現(xiàn)自我而建構(gòu)的。相比主流文化追求的嚴肅和理性,追求自由、快樂的亞文化青年更愿意感性地看待世界,更愿意追求輕松娛樂,由此構(gòu)建了總是帶有玩世不恭甚至嘲弄態(tài)度的青年亞文化。在青年亞文化與傳統(tǒng)主流文化的激烈沖突下,網(wǎng)絡(luò)劇通過戲仿的形式,惡搞、顛覆傳統(tǒng)的劇情,加以動漫、科幻等現(xiàn)代化元素,為青年亞文化提供一個自由的生長沃土,在這里青年亞文化可以與現(xiàn)實中的傳統(tǒng)主流文化并存,甚至占有主導(dǎo)權(quán),成為緩解兩種文化矛盾的補償窗口。

其次,發(fā)展不平衡、不充分下的階層利益沖突。我國正處于社會轉(zhuǎn)型期,社會階層多元化帶來階層利益多元化,改革開放和市場經(jīng)濟使利益格局不斷分化,貧富差距逐漸擴大。占有資本的不同,導(dǎo)致不同社會階層其支配話語的權(quán)力不對等。在現(xiàn)實中,話語權(quán)被精英階層壟斷,大部分亞文化青年處于失語狀態(tài),利益訴求表達不充分,他們渴望表達自己,占據(jù)話語權(quán)。在財富占有不平等、話語權(quán)力不均衡等現(xiàn)實社會矛盾下,焦慮成為青年人的常態(tài),網(wǎng)絡(luò)劇通過“屌絲逆襲”“灰姑娘”華麗轉(zhuǎn)身等情節(jié)和描繪絢麗繽紛的多金世界給予青年人精神慰藉,排遣他們的精神壓力,更是借劇中人物形象為草根發(fā)聲,讓青年人在這一虛擬環(huán)境中找到集體認同和歸屬感,催生更多青年亞文化的形成,正如布雷克所說:“亞文化是人們企圖解決存在于社會結(jié)構(gòu)中的各種矛盾時產(chǎn)生的,這些矛盾問題是人們共同經(jīng)歷的,并能導(dǎo)致一個集體認同形式”。

(三) 社會心理:網(wǎng)絡(luò)狂歡

任何社會文化的流行與社會心理有關(guān)。大眾傳播社會是一個“內(nèi)部連接緊密,而外部聯(lián)系相對較少”的社會,其社會心理有著不同的表現(xiàn),具體分為三個層次:一是認同心理,成員們渴望通過親密的交往方式在這個圈子中尋求身份認同并試圖扎根于此；二是從眾心理,他們害怕在“高密度、強關(guān)聯(lián)”的群體中被排擠孤立,最終只能選擇追隨和順從；三是隱忍心理,現(xiàn)實社會中等級森嚴的制度根深蒂固、不容撼動,個人無法找到釋放和宣泄欲望的出口,最終只能投降于強大的集體范式,過著小心翼翼、不容越界的生活。在這三種社會心理的影響下,“官方、嚴肅、等級森嚴”的精英文化盛行,長幼有序或上下有別這類約定俗成的法則深入人心,人們已然無法擺脫人情和尊卑的束縛,而大眾文化在精英的壓制下只能處于邊緣狀態(tài)。

由此及彼,互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迭代衍生出全新的社會文化景觀,這種嶄新的社會文化與互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下的社會心理息息相關(guān)。與傳統(tǒng)的大眾傳播社會相比,互聯(lián)網(wǎng)社會呈現(xiàn)出開放、自由、平等的特征,是“一個強調(diào)個性、淡化主流、質(zhì)疑權(quán)威、眾聲喧嘩的異質(zhì)空間”。其社會心理首先表現(xiàn)為個性化的自我心理,互聯(lián)網(wǎng)的虛擬性和開放性喚醒人們內(nèi)心的本我欲望,昔日處于被引導(dǎo)和被支配地位的“沉默的大多數(shù)”開始獨立發(fā)聲,在互聯(lián)網(wǎng)這個意見的自由市場展示個性化需求,并逐漸獲得自我生產(chǎn)、自我消費和自我傳播的權(quán)力。其二是注重價值創(chuàng)造的求新求異心理,為了讓個性需求和自我價值脫穎而出,他們試圖擺脫大眾傳播時代的從眾心理,轉(zhuǎn)而培育新穎無比的觀念意識,重塑與眾不同的行為準則。其三是全民狂歡心理:與等級森嚴的現(xiàn)實社會完全不同,在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間中,人與人之間都是平等、自由的,每一個人都有機會受到尊重；自由平等的網(wǎng)絡(luò)空間為人們提供一個全民共享、全民宣泄的“補償窗口”,人們完全掙脫現(xiàn)實生活中二元對立和等級秩序的桎梏,隨心所欲地相互交往、相互嬉戲,享受著狂歡式的廣場生活,他們毫無保留地釋放自己的個性,宣泄自己的情感。正如巴赫金所言,“在狂歡節(jié)上,人們不是袖手旁觀,而是生活在其中,而且是所有的人都生活在其中,因為從其觀念上說,它是全民的”。

在這三種社會心理的作用下,傳統(tǒng)精英文化式微,“兼容并包、不斷創(chuàng)新、全民狂歡”的大眾文化在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的加持下大放異彩。網(wǎng)絡(luò)劇不再遵循傳統(tǒng)影視劇的“宏大敘事”,反而吸納“小人物、小故事、快節(jié)奏”的敘事方式,放大這些草根的自我價值；與此同時,屌絲、佛系青年、小鎮(zhèn)青年等群體不斷涌現(xiàn),他們活躍在互聯(lián)網(wǎng)平臺上不斷創(chuàng)造出新的文化基因。

然而,網(wǎng)絡(luò)狂歡只是烏托邦式的自由,這種自由只是精英們用來“維持既定秩序的一種特殊方式”?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的迅猛發(fā)展帶來個人尺度的無限延展,個性表達和自我解壓的行為消解傳統(tǒng)社會精英對大眾的絕對掌控權(quán),他們亟需對形形色色的網(wǎng)民進行收編和“招安”?；ヂ?lián)網(wǎng)文化的平面性和網(wǎng)民的娛樂性都被精英發(fā)現(xiàn)利用,最終納入商業(yè)消費的軌道中,成就了精英收編和“招安”的新路徑。因此,“商品成為亞文化現(xiàn)象的催生和形塑者”,而網(wǎng)絡(luò)劇則是精英“招安”和收編網(wǎng)民并將他們納入商業(yè)邏輯的利器。

三、網(wǎng)絡(luò)劇文化的價值與困境

德國思想家科斯洛夫斯基認為“文化就是人自身從其世界中創(chuàng)造出來的,使他們思考和談?wù)摰臇|西”,它涉及群體社會的生活習(xí)俗、價值觀念、思維方式、行為規(guī)范、民族心理、審美情趣及律法制度等。每種文化都具有相應(yīng)的價值,因為作為客體的文化滿足主體的人一定的需求,主要體現(xiàn)在與主體的人所構(gòu)成的需要與被需要的關(guān)系上。馬克思提出“事物都具有兩面性”,所以當文化發(fā)揮它的正效應(yīng)——價值作用的同時,它的負效應(yīng)——問題與困境也在向人們提出挑戰(zhàn)。

(一) 網(wǎng)絡(luò)劇文化價值

2016年7月,習(xí)近平在慶祝中國共產(chǎn)黨成立95周年大會的講話提到“文化自信”,認為“文化自信,是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信”,并正式將文化自信納入國家軟實力范疇。

首先,文化原創(chuàng)能力的提升是民族文化自信的內(nèi)生性力量。網(wǎng)絡(luò)劇的出現(xiàn),延伸播放時間和空間,給創(chuàng)作者提供寬廣的平臺。據(jù)官方數(shù)據(jù)顯示,2015年網(wǎng)絡(luò)劇生產(chǎn)量由2014年的205部增長至379部,增幅達到85%,其中大部分都是由國內(nèi)團隊自己研發(fā)、制作的原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)劇。國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)劇一改過去公眾對其粗制濫造、東拼西湊的刻板印象,逐步走向原創(chuàng)精品的“超級網(wǎng)劇”。所謂“超級網(wǎng)劇”,即頭部IP、人氣明星、專業(yè)團隊、多渠道推廣、高額投資。具體來說,就版權(quán)方面而言,由購買國外版權(quán)轉(zhuǎn)向自主開發(fā)版權(quán)；就制作方面而言,網(wǎng)絡(luò)劇制作從UGC(用戶自制)過渡到PGC(專業(yè)自制)、PUGC(專業(yè)用戶生產(chǎn)自制)模式,如正午陽光和騰訊聯(lián)合出品的《鬼吹燈之精絕古城》、搜狐視頻和唐人影視聯(lián)合出品的《無心法師》就是自主開發(fā)版權(quán)和PGC模式制作的典型代表。

其次,文化內(nèi)容的反向輸出是國家軟實力增強的外化表現(xiàn)。近些年,我國文化貿(mào)易一直處于貿(mào)易逆差的局面。網(wǎng)絡(luò)劇崛起前,國內(nèi)愛奇藝、搜狐等視頻網(wǎng)站每年都需從韓國、美國購買大量電視劇。以80后為代表的網(wǎng)絡(luò)用戶接觸的網(wǎng)絡(luò)劇基本都是諸如《生活大爆炸》《老友記》等國外引進的網(wǎng)絡(luò)劇,或者是國內(nèi)電視臺已經(jīng)播完的熱門電視劇。諸如《微微一笑很傾城》《老九門》《他來了請閉眼》等熱門網(wǎng)劇,不僅實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)對電視臺的反向輸出,甚至遠銷韓國,在亞洲其它地區(qū)也廣受歡迎。

(二) 網(wǎng)絡(luò)劇文化困境

1.文化的娛樂化、商品化滋生道德

消費主義者對物質(zhì)的無限追求,使得人們的欲望不斷膨脹,滋生拜金和享樂思潮,形成許多虛假需求和病態(tài)的消費觀。隨著這種病態(tài)畸形消費觀的擴散,“在消費中起作用的不再是欲望,也不是‘品味’或特殊愛好,而是一種擴散了的牽掛挑動起來的普遍好奇——‘娛樂道德’”。消費道德的娛樂化將引發(fā)更大的道德危機,最終削弱公眾的道德人格成長,這將引發(fā)新一輪的道德行為失范問題。

2.個人主義的膨脹導(dǎo)致社會責(zé)任缺失

個人主義的初衷原本是解放人的個性,充分展示自我,但并不等同于將個人利益和社會責(zé)任對立起來,而是兩者相互兼顧。隨著網(wǎng)絡(luò)社會的變化和發(fā)展,以網(wǎng)絡(luò)劇為代表的產(chǎn)品層出不窮,個人主義的本意被改寫,例如網(wǎng)絡(luò)劇所倡導(dǎo)的理念是“個人主義是正義,集體主義是另類”。在網(wǎng)絡(luò)劇的世界里,個人就是一切,一切都是個人,人們可以不考慮任何集體主義和社會責(zé)任。當傳統(tǒng)的無私奉獻、重義輕利的社會道德被唯我獨尊、重利輕義的一己私欲所代替,人們便更關(guān)注自身得失的計算,這會讓我們對社會責(zé)任有失公允,失去對他人、對國家的道義責(zé)任,導(dǎo)致個人孤立和社會肢解。

3.青年亞文化的沖擊帶來文化斷層

不難發(fā)現(xiàn),我國傳統(tǒng)文化的影響力和吸引力正被各種青年亞文化所削弱。一方面,“傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)道德的精神富礦并沒有很好地借助網(wǎng)絡(luò)文化整體充分地展示,也沒有很好地統(tǒng)攝網(wǎng)絡(luò)文化的表現(xiàn)形式,相反,網(wǎng)絡(luò)文化中的工具主義、操作主義特征卻過多地侵入傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)道德的內(nèi)容本身,使當今人類文化發(fā)生了某種‘失落’和‘滑坡’?！崩?網(wǎng)絡(luò)劇中的傳統(tǒng)文化符號往往掩埋在青年亞文化的技術(shù)性噱頭之下,其文化精髓并未得到充分地表達。另一方面,中國傳統(tǒng)文化是精華與糟粕并存、積極影響與消極影響同在的,在夸張、刺激與獵奇的心態(tài)影響下,傳統(tǒng)文化的糟粕部分不斷被放大,年輕群體看到的盡是傳統(tǒng)文化的消極一面,這也成為傳統(tǒng)文化被年輕人所嫌棄、導(dǎo)致文化傳承斷裂的原因。

注釋:

① 包亞明:《德里達解構(gòu)理論的啟示》,《學(xué)術(shù)月刊》,1992年第9期。

② 潘樺、李亞:《“小鮮肉”現(xiàn)象研究:基于性別權(quán)力的視角》,《現(xiàn)代傳播》,2017年第9期。

③ 汪正龍:《馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論:多重內(nèi)涵、當代發(fā)展及面臨的挑戰(zhàn)》,《江西社會科學(xué)》,2009第7期。

④ 張耕云:《數(shù)字媒介與藝術(shù)論析》,四川大學(xué)出版社2009年版,第1頁。

⑤ 潘可武:《媒介視角中的網(wǎng)絡(luò)劇》,《西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社科版)》,2016年第11期。

⑥ 《網(wǎng)生代,你造嗎？》,http://www.sohu.com/a/135621477_716096,2017年4月21日。

⑦ 欒軼玫:《“網(wǎng)生代”視頻消費的心理動因》,《視聽界》,2016年第3期。

⑧⑨ 賀紅英、邢文倩:《異托邦的享樂與狂歡——從二次元分析網(wǎng)生代受眾行為心理》,《編輯之友》,2017年第6期。