主客關(guān)系再論:紀(jì)錄片創(chuàng)作主體的自我表達(dá)性研究

■ 李共偉

近幾年,紀(jì)錄片的創(chuàng)作出現(xiàn)了一系列新的變化。無論是紀(jì)錄電影還是電視紀(jì)錄片,這種被要求客觀記錄現(xiàn)實(shí)生活提供信息的藝術(shù)形式,越來越展示出更多個(gè)人化表達(dá)的傾向,創(chuàng)作者所采用的表達(dá)形式、對(duì)表達(dá)主題展現(xiàn)出的強(qiáng)烈目的性、以及他們的記憶對(duì)影片整體所表現(xiàn)出的決定性影響,越來越顯著。如法國(guó)新浪潮導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)跟她的合作者、街頭藝術(shù)家JR在影片《臉龐村莊》中,直接出現(xiàn)在影片中,絲毫不掩飾創(chuàng)作者想要傳達(dá)的價(jià)值傾向。中國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演張景創(chuàng)作的《尋找手藝》幾乎是一種自說自話式的表達(dá),影片展示了一個(gè)紀(jì)錄片愛好者的成長(zhǎng)歷程。而風(fēng)靡一時(shí)的《舌尖上的中國(guó)》系列,所采用的拍攝方式(如特殊角度、搖臂的使用)也絲毫不掩飾創(chuàng)作主體的存在,這些影片所采用的自我表達(dá)的新語態(tài)值得我們對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作者的表達(dá)作出新的認(rèn)識(shí)。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來,社交媒體的發(fā)展,為每個(gè)個(gè)體提供了表達(dá)的場(chǎng)域和可能,最為重要的是喚醒了個(gè)體意識(shí)。從這一點(diǎn)來看,如果說我們現(xiàn)在處于一個(gè)個(gè)體覺醒,個(gè)性越來越被強(qiáng)調(diào)的時(shí)代,應(yīng)該不會(huì)有太多人反對(duì)。個(gè)體的覺醒對(duì)紀(jì)錄片的創(chuàng)作產(chǎn)生了不可忽略的影響,具體表現(xiàn)為創(chuàng)作者個(gè)體自我表達(dá)的訴求越來越強(qiáng)烈,換句話說,紀(jì)錄片創(chuàng)作主體的表達(dá)越來越追求差異化和個(gè)性化。越來越多的紀(jì)錄片研究者意識(shí)到,不同文化背景的紀(jì)錄片創(chuàng)作者的個(gè)性在影片中的表現(xiàn)越來越明顯,這些影片對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的表現(xiàn)都不可避免地帶上了自我表達(dá)的烙印。

與以往相比,當(dāng)下的紀(jì)錄片創(chuàng)作自我表達(dá)顯然不同于之前的創(chuàng)作者。那么,當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作主體的自我表達(dá)的是什么？表達(dá)的方式是怎樣的？有著怎樣的特性？這樣的表達(dá)方式在創(chuàng)作中的作用和表現(xiàn)又是怎樣的呢？這些問題對(duì)紀(jì)錄片的創(chuàng)作和研究都有著不可忽視的作用。因此,我們有必要重新認(rèn)識(shí)創(chuàng)作主體的自我表達(dá)。

一、自我表達(dá)的間性

與早期紀(jì)錄片創(chuàng)作者不同的是,當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作主體的自我表達(dá)不再是被掩飾的,甚至成為一種指引創(chuàng)作方向的具體知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。眾所周知,紀(jì)錄片采用現(xiàn)實(shí)生活中的形象表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)本身,這要求創(chuàng)作者盡可能依照生活本身來記錄它,但我們必須承認(rèn),以現(xiàn)實(shí)生活為拍攝對(duì)象的紀(jì)錄片并不就是現(xiàn)實(shí)本身,就連對(duì)此要求最為嚴(yán)苛的直接電影的擁躉也必須承認(rèn)這一點(diǎn)。從現(xiàn)實(shí)與影片的關(guān)系來看,紀(jì)錄片是創(chuàng)作者“引用現(xiàn)實(shí)”表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)看法的結(jié)果。從這一點(diǎn)上來看,作為藝術(shù)的紀(jì)錄片與其他藝術(shù)形式并無本質(zhì)區(qū)別,都是創(chuàng)作者表達(dá)主客關(guān)系(主體對(duì)客體的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí))的方式。只不過,紀(jì)錄片創(chuàng)作者所使用的材料就是現(xiàn)實(shí)生活本身,而不是創(chuàng)作者想象出來的。

但當(dāng)下的紀(jì)錄片創(chuàng)作方向發(fā)生了轉(zhuǎn)變,創(chuàng)作者不再單純追求是否能夠無限還原現(xiàn)實(shí)生活,轉(zhuǎn)而試圖通過自己的表達(dá)來闡釋現(xiàn)實(shí)存在。比如上文提到的《尋找手藝》,通過創(chuàng)作者的表達(dá),觀者能夠了解到創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷有著非常強(qiáng)烈的沖動(dòng),要拍攝一部有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)手藝的紀(jì)錄片,不僅如此,通過創(chuàng)作者毫不掩飾的表述,我們還能了解到創(chuàng)作者所面臨的具體拍攝狀況是怎樣的,對(duì)拍攝的影響是怎樣的,這樣的表達(dá)方式在以往的紀(jì)錄片中是絕無僅有的。

那這種表達(dá)有著怎樣的特性呢？從上文提到的幾部影片來看,這種自我表達(dá)首先表現(xiàn)為一種間性轉(zhuǎn)向,就是從單純關(guān)注現(xiàn)實(shí)本身轉(zhuǎn)向主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí),并致力于在影片中表達(dá)這種體驗(yàn)和關(guān)照。概括來說,自我表達(dá)的間性指的是主客體之間的關(guān)系。這種關(guān)系并不是一般的關(guān)系而是一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。紀(jì)錄片創(chuàng)作就是創(chuàng)作主體對(duì)現(xiàn)實(shí)生活這個(gè)客體進(jìn)行關(guān)照、并表達(dá)主客體關(guān)系的過程。

1.互動(dòng)性:主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的快速發(fā)展對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作者的自我表達(dá)帶來了不可忽略的影響。互聯(lián)網(wǎng)的開放性、高存儲(chǔ)量和無限點(diǎn)播的屬性為紀(jì)錄片提供了更大發(fā)展空間,換句話說,與傳統(tǒng)媒體相比,互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來,以及影像獲取的便捷,為互聯(lián)網(wǎng)中的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)(個(gè)體)提供了創(chuàng)作紀(jì)錄片的可能。例如,上文提到的《尋找手藝》的創(chuàng)作者不僅不是知名制作者,甚至只是一個(gè)紀(jì)錄片的“門外漢”,拍攝的一百九十九位手藝人也完全不是工藝大師,只是一些自在生活的“普通人”。這部影片之所以能夠打動(dòng)受眾,正是因?yàn)閯?chuàng)作者從極其個(gè)人化的情感出發(fā),展示了他所認(rèn)識(shí)的有關(guān)這些手藝人的故事,影片中的人物完全不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片所拍攝的手藝人,帶有濃厚的創(chuàng)作者的個(gè)性化色彩,創(chuàng)作者被現(xiàn)實(shí)中的人、物所感動(dòng),其內(nèi)心產(chǎn)生激蕩,這種激蕩促使其作出回應(yīng),而所制作的影片正是其內(nèi)心激蕩的產(chǎn)物。與傳統(tǒng)紀(jì)錄片相比,互聯(lián)網(wǎng)中傳播的紀(jì)錄片的題材更多樣、內(nèi)容更豐富、形式更靈活。這其中雖然可能存在大量的質(zhì)量不高的影片,但卻為紀(jì)錄片創(chuàng)作者更加自由和個(gè)性化的自我表達(dá)帶來了可能,也為紀(jì)錄片的發(fā)展帶來了新的機(jī)遇。

具體來說,在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中,自我表達(dá)的間性首先表現(xiàn)為創(chuàng)作者與現(xiàn)實(shí)存在的互動(dòng)。這種互動(dòng)可以分為兩個(gè)部分。

首先,表現(xiàn)為創(chuàng)作者對(duì)題材和拍攝對(duì)象的揀選。在紀(jì)錄片的拍攝過程中,創(chuàng)作者選定題材的過程就是一種自我表達(dá)。面對(duì)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活,創(chuàng)作者必須選定一個(gè)題材來表達(dá)其對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法,作出選擇最為重要的標(biāo)準(zhǔn)就是這個(gè)題材能夠表達(dá)創(chuàng)作者自身,表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的獨(dú)特看法。比如有人對(duì)美食有著獨(dú)特的認(rèn)知,于是就選擇拍攝美食來表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法。拍什么還表現(xiàn)為創(chuàng)作者對(duì)拍攝對(duì)象的選擇上,在現(xiàn)實(shí)中制作某種食品的人物有很多,選定拍攝人物的出發(fā)點(diǎn)仍然是這個(gè)人物是否能夠?yàn)閯?chuàng)作者“代言”,成為創(chuàng)作者對(duì)某種食物的看法的一種表達(dá)。比如,系列紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》(以下簡(jiǎn)稱“舌尖”)為了確定拍攝對(duì)象特地設(shè)立了調(diào)研員,通過反復(fù)調(diào)研論證最終確定拍攝對(duì)象,以表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)食物的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。創(chuàng)作主體與拍攝對(duì)象之間的這種互動(dòng)是創(chuàng)作“舌尖”系列的關(guān)鍵一環(huán),毫不夸張地說,沒有調(diào)查環(huán)節(jié)的互動(dòng),“舌尖”系列就不可能是現(xiàn)在的樣子。

創(chuàng)作主體的自我表達(dá)的互動(dòng)還表現(xiàn)為創(chuàng)作者直接進(jìn)入畫面中,與拍攝對(duì)象一起來實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的表達(dá)。在上文提到的《臉龐村莊》和《尋找手藝》兩部影片中,創(chuàng)作者自身就是拍攝對(duì)象,成為自我表達(dá)的一部分,雖然兩部影片的創(chuàng)作者在影片中的作用不盡相同,但卻都展示了這種創(chuàng)作主體與拍攝對(duì)象(其自身也是拍攝對(duì)象)的互動(dòng)關(guān)系,對(duì)有效表達(dá)創(chuàng)作主體起到了至關(guān)重要的作用。

其次,紀(jì)錄片中的自我表達(dá)表現(xiàn)為“如何拍”。當(dāng)創(chuàng)作者面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的某一事物,創(chuàng)作者判斷選擇什么樣的拍攝手法標(biāo)準(zhǔn),同樣是這一手法是否能夠表達(dá)自我。比如,面對(duì)拍攝對(duì)象,是采用近景系列鏡頭將它從環(huán)境中分離出來,還是用遠(yuǎn)景系列鏡頭將它與周圍環(huán)境聯(lián)系在一起,不同的創(chuàng)作者,在不同的時(shí)刻會(huì)采用不同的拍攝方法。再如,拍攝同一個(gè)人物,當(dāng)拍攝者記錄的是人物的正面(證件模式)和拍攝凝視遠(yuǎn)方的臉部四分之三的影像(可能暗示了創(chuàng)作者的某種傾向)也不同,不同的拍攝方式就成為不同的表達(dá)方式。舌尖第三季第一集《器》中,在拍攝云南石鍋時(shí),創(chuàng)作者使用了十二個(gè)鏡頭,其中有十一個(gè)鏡頭采用了特寫或者大特寫的景別,將石烹松茸的制作過程從環(huán)境中分離出來,畫面流光溢彩,非常漂亮。在拍攝三門峽陜州廚師薛輝明砌灶一段中基本上采用的是全景與特寫相結(jié)合的方式,摒棄了中間景別(中景和中近景等景別),兩極景別連接的畫面,賦予了畫面一種區(qū)別于現(xiàn)實(shí)實(shí)物的魅力,異常漂亮,給觀者帶來了視覺刺激和享受。這樣的表達(dá)方式,表面看來似乎并沒有什么特別之處,但當(dāng)這樣的表達(dá)方式成為一種風(fēng)格時(shí),將現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)物拍攝得漂亮就成為創(chuàng)作者的一種表達(dá)方式,這在一定層面上代表了創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)。換句話說,這就是創(chuàng)作主體對(duì)自我的表達(dá)。

在紀(jì)錄片的拍攝過程中,無論采用什么方式進(jìn)行拍攝,都是創(chuàng)作者一種非常個(gè)性化的表達(dá)。拍攝中,攝影機(jī)的畫框框住現(xiàn)實(shí)生活的哪一部分,以什么方式框住,都是創(chuàng)作者獨(dú)特的自我表達(dá)。因此,紀(jì)錄片中所展示的“現(xiàn)實(shí)”是選擇、記錄、組合的結(jié)果,一個(gè)被表述的對(duì)象,影片也因此獲得了豐富的多重的意義,不斷激發(fā)人們對(duì)影片及影片中所展示的“現(xiàn)實(shí)生活”進(jìn)行演繹、推測(cè)和想象。

2.對(duì)應(yīng)性:對(duì)形式的尋求

另外一方面,自我表達(dá)的這種間性必須還表現(xiàn)為創(chuàng)作主體對(duì)表達(dá)形式的尋求。因?yàn)檫x取的拍攝對(duì)象不同,以及不同創(chuàng)作主體對(duì)同一對(duì)象的認(rèn)識(shí)的不同,導(dǎo)致創(chuàng)作者自我表達(dá)的特點(diǎn)往往是獨(dú)特的、個(gè)性化的,之所以這樣的表達(dá)須異于已有的經(jīng)驗(yàn),是因?yàn)閯?chuàng)作者發(fā)現(xiàn)了某些被現(xiàn)實(shí)生活遮蔽的東西(真實(shí)),而與這一真實(shí)相對(duì)應(yīng)的形式也必然是獨(dú)特的。

因此,紀(jì)錄片創(chuàng)作者的這種自我表達(dá)間性還表現(xiàn)為一種對(duì)影片整體形式的尋求。這一點(diǎn),可以從影片的編輯過程中得到證明,面對(duì)同一段影像素材,不同創(chuàng)作者(編輯手法、時(shí)間順序以及影像之間的邏輯關(guān)系)會(huì)采用不同的表達(dá)方式,產(chǎn)生不同的意義,甚至完全相反。之所以如此,正是因?yàn)閯?chuàng)作主體自我表達(dá)的間性所致,而影片的意義正是創(chuàng)作主體不斷關(guān)照現(xiàn)實(shí)之后的結(jié)果,是創(chuàng)作者對(duì)客觀世界獨(dú)特看法的表達(dá),通過對(duì)獨(dú)特形式的尋找和固化,創(chuàng)作者突破已有經(jīng)驗(yàn),實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)個(gè)性的表達(dá)。

紀(jì)錄片史上最著名的案例就是《普通法西斯》(導(dǎo)演:米哈依爾·羅姆,蘇聯(lián),1965)。在制作過程中,蘇聯(lián)導(dǎo)演羅姆通并沒有拍攝任何新得內(nèi)容,而只是通過大量新聞?dòng)跋褓Y料的重新編輯就完成了這一影片,值得一提的是,這其中有大量素材來自于二戰(zhàn)時(shí)期德國(guó)納粹所拍攝的新聞,正是通過他創(chuàng)造性地應(yīng)用,使得這些影像獲得了完全不同于最初的意義。這些新聞?dòng)跋褓Y料成為探討20世紀(jì)中期為什么會(huì)出現(xiàn)法西斯以及普通人是如何成為“普通的法西斯主義者”的“全新”素材。

左拉說:“你只有拍攝過之后才能證明你真的看到了某物?！雹俟P者理解這話的意思是:一是經(jīng)過拍攝的過程,拍攝者才能去除遮蔽,對(duì)某物才能形成更加深入的認(rèn)識(shí)；二是拍攝本身及結(jié)果就是拍攝者對(duì)某物認(rèn)識(shí)的表達(dá)(形式)。在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中,這種表達(dá)是對(duì)現(xiàn)實(shí)中被遮蔽的部分的揭示。由于被遮蔽,就應(yīng)將那些東西揭示出來。無論攝影機(jī)記錄了什么,都只不過是創(chuàng)作主體的一種象征。從這一點(diǎn)來說,即使是一個(gè)單純的自然風(fēng)景也是一種內(nèi)在風(fēng)景,體現(xiàn)的是創(chuàng)作主體與客體之間的一種對(duì)應(yīng)關(guān)系,是創(chuàng)作者表達(dá)其與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系的結(jié)果。

二、自我表達(dá)的突破性

紀(jì)錄片創(chuàng)作者自我表達(dá)的突破性與互聯(lián)網(wǎng)所提供的表達(dá)場(chǎng)域相得益彰。與電視(是中心化的)這種輻射型媒介相比,互聯(lián)網(wǎng)的交互技術(shù)(點(diǎn)對(duì)點(diǎn))為個(gè)體的自我表達(dá)提供了技術(shù)可能,網(wǎng)絡(luò)中的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)(計(jì)算機(jī))不僅是信息的接受者,更為重要的是這些節(jié)點(diǎn)成為重要的信息提供者,這大大降低了發(fā)布信息的“門檻”(例如,對(duì)信息發(fā)布者是否是媒介從業(yè)者,高昂的制作費(fèi)用等方面的要求)。對(duì)于紀(jì)錄片來說,只要熱愛紀(jì)錄片,每一個(gè)個(gè)體(節(jié)點(diǎn))都可以輕松進(jìn)入這一領(lǐng)域,而不需要像傳統(tǒng)媒體,必須經(jīng)過層層考核和篩選才能獲得制作紀(jì)錄片的資格。毫無疑問,這樣的制作環(huán)境,為紀(jì)錄片創(chuàng)作者的自我表達(dá)掃除了技術(shù)障礙和壁壘,為自我表達(dá)突破現(xiàn)有規(guī)則的限制提供了更廣闊的空間。

即便如此,紀(jì)錄片創(chuàng)作者在表達(dá)自我的時(shí)候,也并非是一個(gè)隨心所欲、天馬行空的過程,仍然必須遵循創(chuàng)作規(guī)律的節(jié)制。首先,自我表達(dá)必須尊重現(xiàn)實(shí),不能為了表達(dá)而編造,這一點(diǎn)已毋庸置疑；其次,自我表達(dá)還受到創(chuàng)作主體創(chuàng)作目的的限制。這種目的體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

1.情感化:傳達(dá)獨(dú)特體驗(yàn)

廣義來說,任何藝術(shù)形式都是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)存在感知的個(gè)性化表達(dá)。就是說,在創(chuàng)作過程中,創(chuàng)作主體不僅要傳達(dá)“知”(理性),而且需要傳達(dá)“感”(體驗(yàn))。在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中,創(chuàng)作者有兩個(gè)任務(wù),一是傳達(dá)拍攝對(duì)象現(xiàn)實(shí)世界的體驗(yàn)；二是傳達(dá)創(chuàng)作者自身的體驗(yàn)。

為了傳達(dá)創(chuàng)作主體自身的感受,創(chuàng)作者常常采用的方式是由創(chuàng)作者走進(jìn)鏡頭,將自身作為拍攝對(duì)象。通過鏡頭對(duì)創(chuàng)作者的具體行為的記錄,通過創(chuàng)作者的描述,傳達(dá)其參與某一行動(dòng)的切身感受,甚至直接傳達(dá)某種觀點(diǎn)。如影片《臉龐村莊》中,作為創(chuàng)作主體的阿涅斯·瓦爾達(dá)與JR都出現(xiàn)在影片中,他們開著一輛能夠打印巨幅照片的小貨車穿梭在法國(guó)鄉(xiāng)村,為普通勞動(dòng)者拍攝巨幅照片。影片中,兩位創(chuàng)作者常常直接向觀眾描述拍攝勞動(dòng)者過程中的感受,當(dāng)他們將碼頭工人妻子的巨幅肖像貼在集裝箱的時(shí)候,JR感嘆道:“圖騰般的女人,也是勇敢的女人”,這既是他看到巨幅肖像時(shí)的感受也是他對(duì)碼頭工人妻子人生的直接贊揚(yáng)。在影片中,創(chuàng)作者直接表達(dá)自己體驗(yàn)和感受與直接電影中表達(dá)主體體驗(yàn)的態(tài)度完全不同。從整部影片來看,創(chuàng)作者從不掩飾傳達(dá)主體的感受,通過拍攝對(duì)象之間的互動(dòng)以及勞動(dòng)者的行為、語言和情感,瓦爾達(dá)表達(dá)了她對(duì)現(xiàn)實(shí)日常充滿奇幻、童真和略帶感傷的情感,令人神往。

像舌尖系列這樣的影片,雖然創(chuàng)作者沒有直接出現(xiàn)在畫面中,但是仍然能夠感受到創(chuàng)作者所傳達(dá)出的體驗(yàn)。比如,當(dāng)拍攝炭烤松茸的時(shí)候,拍攝的環(huán)境是一個(gè)看起來非常高檔的餐廳,制作松茸的是一個(gè)專業(yè)的廚師,切的形狀規(guī)整的松茸片在煎鍋中吱吱作響,并泛起金黃色,所用的景別越來越小(由中景到特寫),解說詞中所用的詞匯是“貴族”“香味濃烈襲人”“釅香”“珍寶”,通過這樣的表達(dá)方式,創(chuàng)作者傳達(dá)了食用這一食物的給人帶來的快感。

由此,創(chuàng)作者的自我表達(dá)必須必然是合目的的,符合主體“精神情調(diào)”的。這種表達(dá)雖然是以現(xiàn)實(shí)日常(拍攝的對(duì)象)作為途徑,但傳達(dá)創(chuàng)作主體的體驗(yàn)和感受已經(jīng)成為創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的之一。

2.揭示性:美的發(fā)現(xiàn)與表達(dá)

紀(jì)錄片創(chuàng)作者自我表達(dá)的目的在于激發(fā)出一種精神,一種美。創(chuàng)作者必須通過自己獨(dú)特的表述(獨(dú)特的形式)來揭示美。作為藝術(shù)紀(jì)錄片必須提供這樣一種路徑:經(jīng)由客觀世界存在的事物及它們的影象通向美。在這個(gè)過程中,創(chuàng)作者必須通過自己的表述來激發(fā)、創(chuàng)造出——一種高于現(xiàn)實(shí)的東西——美。這種激發(fā)的手段必然是顯示創(chuàng)作者獨(dú)特個(gè)性的表述方式,唯有如此,才能激發(fā)出日常形態(tài)中被遮蔽和抑制的美,這種表述甚至可能是對(duì)客觀世界的某種否定。由此,我們有充分的理由證明,創(chuàng)作者的表述對(duì)于作為藝術(shù)的紀(jì)錄片起到了至關(guān)重要的作用?，F(xiàn)實(shí)生活遏制了人們對(duì)美的發(fā)現(xiàn),正是由于現(xiàn)實(shí)生活成了某種阻礙,所以,我們才需要?jiǎng)?chuàng)作者獨(dú)特的表述,去除這些阻遏來揭示被遏制住的美、令人更興奮的美。

創(chuàng)作者作為拍攝對(duì)象的影片中,為了激發(fā)有利于影片主題的事實(shí),創(chuàng)作者的體驗(yàn)行為中往往含有表演的成分。創(chuàng)作者會(huì)有意識(shí)地展示有利于表達(dá)主題的內(nèi)容,來實(shí)現(xiàn)自己的目的。為了實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)的訴求,創(chuàng)作者甚至直接進(jìn)入到畫面之中,成為事件的“發(fā)起者”,通過攝影機(jī)達(dá)到一種不同尋常的表達(dá)。不僅如此,最先使用互動(dòng)模式(創(chuàng)作者對(duì)主題的干預(yù)優(yōu)先于客觀記錄)創(chuàng)作紀(jì)錄片的讓·魯什在發(fā)現(xiàn)了攝影機(jī)對(duì)被拍攝者的刺激作用之后,甚至運(yùn)用這種刺激來實(shí)現(xiàn)表達(dá)訴求。在探究瑪麗羅和馬瑟琳的記憶與情感時(shí)(《夏日紀(jì)事》(1961年)中的場(chǎng)景),魯什通過攝影機(jī)的刺激,實(shí)現(xiàn)了對(duì)自己觀點(diǎn)的表達(dá)(影片中的場(chǎng)景與他的觀點(diǎn)相符合)。通過這一方式,魯什建構(gòu)了一種典型而強(qiáng)烈的自我意識(shí),這一方式無疑帶有非常強(qiáng)烈目的性。

當(dāng)創(chuàng)作主體無法作為體驗(yàn)者出現(xiàn)在影片中時(shí),為了達(dá)到揭示、激發(fā)出被現(xiàn)實(shí)遮蔽的美,創(chuàng)作者只能對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行剪裁,剪除現(xiàn)實(shí)生活中那些遮蔽美的“無聊”的部分。比如舌尖第三季第一集《器》中,創(chuàng)作者將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)食物的烹飪工具,從石鍋、灶臺(tái)、鐵鍋、廚刀、砧板、老壇子(陶器)到飲食器具(陶器與瓷器),創(chuàng)作者挑選了一系列的中國(guó)烹飪器具,選擇了這些器具就選擇了與器具相關(guān)的人物和文化,如何創(chuàng)作這些器具、創(chuàng)造這些器具的人付出的努力與艱辛、這些器物帶給人的感受,以及在中國(guó)烹飪器具發(fā)展的過程中中國(guó)匠人展示出的獨(dú)特工具智慧和審美意識(shí),成為創(chuàng)作者表達(dá)的中心和重點(diǎn),而與此無關(guān)的現(xiàn)實(shí)世界中的其他物事便被剪除了。通過創(chuàng)作者的選擇、連接和重構(gòu),這些在現(xiàn)實(shí)生活中看似平淡無奇的器皿和人物煥發(fā)出了勃勃生機(jī),給觀者帶來了美的享受。

紀(jì)錄片不僅因?yàn)樗涗浐头从超F(xiàn)實(shí),更為重要的是通過創(chuàng)作者的發(fā)掘和表達(dá),使得現(xiàn)實(shí)生活中那些被遮蔽的“美”得以呈現(xiàn),激發(fā)每一個(gè)個(gè)體對(duì)其自身基本人性的反思。紀(jì)錄片創(chuàng)作者通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄,將他的人生的獨(dú)特體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)透過所記錄的影像,生動(dòng)、直接地傳達(dá)給觀眾。

三、自我表達(dá)的印記性

對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界最為本真的發(fā)現(xiàn),來源于創(chuàng)作者“自我”的最幽深處。這里所說的自我幽深處包含兩部分內(nèi)容,一是創(chuàng)作者自身的先天條件；二是創(chuàng)作者的人生遭際在其內(nèi)心留下的痕跡,并最終形成一種內(nèi)心印記。事實(shí)上,紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程,可以看作是創(chuàng)作者以創(chuàng)造美的價(jià)值為目的,將其內(nèi)心印記可視化的過程。本質(zhì)上,這一過程就是創(chuàng)作者的對(duì)其內(nèi)心印記的自我表達(dá)。因?yàn)槿松脑怆H不同,不同的創(chuàng)作者的表達(dá)方式當(dāng)然也會(huì)不同,因此,自我表達(dá)便具有唯一性。在張景拍攝的影片《尋找手藝》中,從他的表達(dá)中,我們能夠感受到創(chuàng)作者崇尚自由的個(gè)性,這種個(gè)性在影片中隨處可見。比如,在第五集《向南,再向北》中,創(chuàng)作者似乎完全介意所謂的“穿幫”(因?yàn)榕臄z者的疏忽而出現(xiàn)的錯(cuò)誤),錄音的話筒和攝影師都常常出現(xiàn)在畫面中,看起來隨意而自在。創(chuàng)作者的這種個(gè)性最為顯著的表現(xiàn)是解影片的結(jié)構(gòu),創(chuàng)作者雖然也有一個(gè)拍攝計(jì)劃,可是這個(gè)拍攝計(jì)劃卻沒有變化快,常常到了拍攝地點(diǎn)才能確定是否能夠拍攝,使得這部影片的結(jié)構(gòu)看起來既松散又隨意的,這樣一部具有濃烈個(gè)人風(fēng)格的影片是不可能跟創(chuàng)作者的獨(dú)特內(nèi)心印記無關(guān)的。

不論紀(jì)錄片創(chuàng)作者的拍攝對(duì)象是什么,都會(huì)在影片中顯示出創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)把握,以及他是如何表現(xiàn)這一把握的,本質(zhì)上是創(chuàng)作者人生際遇的展示,換句話說,就是創(chuàng)作者表達(dá)自身內(nèi)心印記的過程。與此相應(yīng),作為觀眾,不但可以從影片中領(lǐng)會(huì)各種對(duì)象的意義,而且可以超越它,或者說通過它,可以深入觀察到隱藏在影像背后的創(chuàng)作者的人生遭際。這時(shí),通過創(chuàng)作者的表達(dá),我們會(huì)為創(chuàng)作者作為人的純粹和力量所感動(dòng),更會(huì)為創(chuàng)作者在影片中所表現(xiàn)出來的獨(dú)特的表達(dá)、超凡的想象、敏銳的感受、豐富的情感所折服。這樣,作為藝術(shù)品的紀(jì)錄片就成為創(chuàng)作者自我表達(dá)的一種途徑,這種表達(dá)是以創(chuàng)作者的內(nèi)心印記為根基的,作品就是其對(duì)自身內(nèi)心外化的結(jié)果。

借此,我們可以說,紀(jì)錄片作為創(chuàng)作者的創(chuàng)造結(jié)果是與創(chuàng)作者的內(nèi)心印記深度相關(guān)的,而作為這一創(chuàng)作結(jié)果的藝術(shù)品也是獨(dú)一無二、無可替代的。

1.印記性:創(chuàng)作者的獨(dú)特自我

本質(zhì)上,紀(jì)錄片創(chuàng)作主體的表達(dá)是創(chuàng)作者人生際遇的體現(xiàn)。通過突破或超越已有經(jīng)驗(yàn)的方式創(chuàng)作者顯現(xiàn)出一種主體精神,展示出創(chuàng)作者的內(nèi)心印記,這一過程是一個(gè)非常私人化的過程。

紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程是一個(gè)主體建構(gòu)自我的過程。通過一系列的選擇過程和多元信息的拼貼,創(chuàng)作者的內(nèi)心印記得以顯現(xiàn)。比如,舌尖的第三季與之前兩季相比,出現(xiàn)的顯著變化,從根本上來說,正是因?yàn)椴煌瑒?chuàng)作者內(nèi)心印記的不同導(dǎo)致的結(jié)果。舌尖系列不同創(chuàng)作內(nèi)心印記所導(dǎo)致的差異處處可見,如在舌尖第三季中的分集標(biāo)準(zhǔn)與之前的系列相比,差異是顯而易見的。第一季分為“自然的饋贈(zèng)”“主食的故事”“轉(zhuǎn)化的靈感”“時(shí)間的味道”“廚房的秘密”“五味的調(diào)和”“我們的田野”,分集的標(biāo)準(zhǔn)是按照美食學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系進(jìn)行分類,注重分集的科學(xué)性。第三季分為“器”“香”“宴”“養(yǎng)”“廚人”“酥”“四季”“合”,是從中國(guó)的美食文化的角度進(jìn)行分集,這個(gè)系列的創(chuàng)作者的出發(fā)點(diǎn)在于食物是中國(guó)人感知和把握世界的重要方式。雖然兩個(gè)系列的分集標(biāo)準(zhǔn)并沒有優(yōu)劣、高下之分,但之間的區(qū)別卻是明顯的,原因在于兩個(gè)系列的舌尖分別由兩個(gè)不同的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作完成。與之前兩個(gè)系列相比,舌尖第三季的這種差異體現(xiàn)在影片的各個(gè)方面,如解說詞的寫作風(fēng)格、食物背后的文化等方面,根本原因在于舌尖第三季的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)是一個(gè)全新團(tuán)隊(duì),從總導(dǎo)演、總策劃、分集導(dǎo)演、攝影師、后期制作人員等與之前完全不同。與之前的創(chuàng)作者相比較,第三季的創(chuàng)作者因?yàn)橛兄煌娜松H遇,這導(dǎo)致他們對(duì)食物的認(rèn)識(shí)、理解和表達(dá)也必然會(huì)有所區(qū)別,不同創(chuàng)作者的內(nèi)心印記的差異是導(dǎo)致這一結(jié)果的關(guān)鍵。

作品中所呈現(xiàn)出的一切,都與創(chuàng)作者的內(nèi)心印記相關(guān)。雖然,現(xiàn)實(shí)生活中作為拍攝對(duì)象的每個(gè)事物,都擁有自己的個(gè)性,生活在他們各自的環(huán)境中,但這一切都需要通過創(chuàng)作者以其獨(dú)特的視角、感受方法和創(chuàng)作手法直觀地表現(xiàn)出來。它具有獨(dú)特的“樣式”,這一樣式形成于創(chuàng)作者的內(nèi)心印記的基礎(chǔ)之上,是其內(nèi)心的外化。觀眾必須抓住這一樣式中表現(xiàn)出來的創(chuàng)作者獨(dú)有的東西,與他的內(nèi)心接觸,對(duì)影片進(jìn)行深度挖掘,才能感受到創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的獨(dú)特體驗(yàn)。

2.普遍性:創(chuàng)作者的意義表達(dá)

紀(jì)錄片既是私人的(內(nèi)心印記的獨(dú)特性所決定),又是具有普遍意義的(內(nèi)心印記的社會(huì)屬性所決定)。紀(jì)錄片雖然是由創(chuàng)作者獨(dú)立完成的,其內(nèi)容也絕不是個(gè)人的,因?yàn)閯?chuàng)作者的內(nèi)心印記與一個(gè)具有豐富內(nèi)涵的網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)系,這個(gè)網(wǎng)絡(luò)將個(gè)人與家庭、文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)及歷史牢牢聯(lián)系在一起。創(chuàng)作的過程就是創(chuàng)作者將物質(zhì)文化、社會(huì)發(fā)展、歷史事件、階級(jí)關(guān)系等社會(huì)因素在其內(nèi)心留下的痕跡進(jìn)行表達(dá)的過程,是一個(gè)將個(gè)人融入社會(huì)的過程,使得創(chuàng)作者的表達(dá)具有了社會(huì)屬性。

阿涅斯·瓦爾達(dá)與藝術(shù)家JR之所以能夠拍攝出《臉龐村莊》這樣的影片,與其自身的內(nèi)心印記的形成有著密切關(guān)系。影片中,法國(guó)新浪潮教母瓦爾達(dá)將她的內(nèi)心印記與所拍攝的普通個(gè)體的精神價(jià)值和情感相融合,使得影片具有了一種柔和動(dòng)人的力量。影片不僅展示了瓦爾達(dá)內(nèi)心印記私人的一面(輕盈、幽默和溫和),同時(shí)又展現(xiàn)了其內(nèi)心印記社會(huì)屬性的一面(關(guān)注普通勞動(dòng)者的人文精神)使得影片獲得了瓦爾達(dá)式的公共屬性——既獨(dú)特又具有普遍性,影片正是創(chuàng)作者對(duì)其所認(rèn)識(shí)到的普遍意義進(jìn)行表達(dá)的結(jié)果。

在直接電影時(shí)期,創(chuàng)作者的內(nèi)心印記是被回避的,但對(duì)主動(dòng)尋求自我表達(dá)的紀(jì)錄片創(chuàng)作者卻并非如此,在影片中他們并不隱藏自己的內(nèi)心印記,并通過與處于變化之中的特殊的人和事物多重而具體的關(guān)系建構(gòu)起來。創(chuàng)作者將其個(gè)別的、特殊的內(nèi)心印記融入到具體事件之中,通過個(gè)體暗示出某種全體,表達(dá)其背后所承擔(dān)著的更普遍的東西。在這里,通過創(chuàng)作者的表達(dá)“個(gè)體”成為“全體”的象征,每個(gè)人物特殊的個(gè)性顯現(xiàn)出一定類型的人,最終達(dá)到對(duì)于整個(gè)人類的狀態(tài)、人性的本質(zhì)的揭示。紀(jì)錄片創(chuàng)作者的表達(dá)便也具有了公共屬性。紀(jì)錄片創(chuàng)作者的表達(dá)既能夠展示現(xiàn)實(shí)生活中每一個(gè)個(gè)體的存在,這些個(gè)體都以自己獨(dú)具風(fēng)格的個(gè)性進(jìn)行決斷與行動(dòng),又可以啟示和映照出人生中普遍的、深層的、本質(zhì)的、典型的意義。紀(jì)錄片也因此避開了唯我主義或極端的自我關(guān)注的泥淖。

事實(shí)上,紀(jì)錄片創(chuàng)作者自我表達(dá)的印記性是一個(gè)非常復(fù)雜的屬性,但媒介傳播技術(shù)的發(fā)展為創(chuàng)作者自我表達(dá)提供了更加寬容的環(huán)境。從傳播角度來看,當(dāng)下的紀(jì)錄片的創(chuàng)作者是幸運(yùn)的,傳統(tǒng)媒介(電視)資源非常稀缺,電視臺(tái)受到政治、文化以及商業(yè)利益等諸多因素的影響,無法滿足創(chuàng)作者對(duì)自我進(jìn)行充分表達(dá)的要求,但互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)改變了傳播路徑稀缺的困境,使得紀(jì)錄片的傳播變得更加“廉價(jià)”,如此,紀(jì)錄片創(chuàng)作者的自我表達(dá)便獲得了更為寬容的環(huán)境,從傳統(tǒng)媒體角度來看,那些因?yàn)樽晕冶磉_(dá)獨(dú)特而過于風(fēng)格化的紀(jì)錄片都可以在互聯(lián)網(wǎng)中“找到”自己的受眾,甚至引起轟動(dòng)。如上文提到的《尋找手藝》,創(chuàng)作者在與電視臺(tái)洽談播出時(shí),電視臺(tái)認(rèn)為,這樣過于私人化,甚至有些任性的“自我表達(dá)”方式是不可接受的。但之后,當(dāng)這個(gè)系列影片進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)之后,卻獲得了幾百萬的點(diǎn)擊量,有人甚至已經(jīng)在期待創(chuàng)作者的下一部作品了。從這一案例來看,互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來為創(chuàng)作者的自我表達(dá)提供了更加寬容的環(huán)境,也帶來了更多的可能性。

四、結(jié)語

現(xiàn)在,我們可以這樣來理解紀(jì)錄片創(chuàng)作者的自我表達(dá):紀(jì)錄片并非是對(duì)存在于現(xiàn)實(shí)世界的東西簡(jiǎn)單再現(xiàn),而是創(chuàng)作者對(duì)其所把握的現(xiàn)實(shí)世界的表述。在這里,創(chuàng)作者必須把握兩點(diǎn):其一,這種表述能夠突破已有經(jīng)驗(yàn),展示創(chuàng)作者的個(gè)性；但必須避免為所欲為地處理現(xiàn)實(shí),對(duì)現(xiàn)實(shí)生活形成侵略,把現(xiàn)實(shí)弄得完全面目全非；其二,自我表達(dá)必須以喚醒人們對(duì)美的追求為目標(biāo)。實(shí)踐中,去挑戰(zhàn)和突破已有表述經(jīng)驗(yàn),相對(duì)較為容易,但借此激發(fā)為現(xiàn)實(shí)生活所遮蔽和抑制的對(duì)美的追求,卻并非易事。問題并非出在對(duì)自我表述理性部分的認(rèn)知和把握上,而在自我表述如何激起和引導(dǎo)情感。

從以上論述可以看出,紀(jì)錄片創(chuàng)作本質(zhì)上是創(chuàng)作者的自我表達(dá),揭示什么東西需要重新發(fā)現(xiàn)。因此,在對(duì)作為藝術(shù)的紀(jì)錄片的本體性進(jìn)行討論時(shí),必須認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作主體這種自我表達(dá)的重要性。正是在強(qiáng)烈的表達(dá)訴求的驅(qū)使下,紀(jì)錄片創(chuàng)作者不斷突破已有的審美經(jīng)驗(yàn)和固有審美模式,觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活之真、之美的認(rèn)識(shí)和感知也隨之不斷經(jīng)受挑戰(zhàn)和錘煉。

注釋:

① 轉(zhuǎn)引自[美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社1999年版,第103頁(yè)。