開(kāi)在幽谷里的花最香
——論陳夢(mèng)家的詩(shī)學(xué)流變

韋 靜

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025)

作為活躍于后期新月派詩(shī)壇的健將和代表人物，陳夢(mèng)家(1911—1966)被視為“少年能詩(shī)者”[1]。在20歲的時(shí)候，陳夢(mèng)家就編成了《夢(mèng)家詩(shī)集》，頗得“新月派”領(lǐng)軍人物聞一多和徐志摩的賞識(shí)。陳夢(mèng)家詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)間并不算長(zhǎng)，前后不到7年，出版了4本詩(shī)集(《夢(mèng)家詩(shī)集》《在前線》《鐵馬集》《夢(mèng)家存詩(shī)》)，共101首詩(shī)。陳夢(mèng)家并不是一位多產(chǎn)的詩(shī)人，在20世紀(jì)30年代眾聲喧嘩的詩(shī)壇，他的詩(shī)歌創(chuàng)作被看作是曠野幽谷里的一股涓涓細(xì)流，“盡管細(xì)，細(xì)得像一只山泉的水源，她靜靜地流，流過(guò)千重萬(wàn)重的山，在山澗里走著生命無(wú)窮的路”[2]26，最終穿越了阻擋的浪濤，成為新詩(shī)這片汪洋大海中不可或缺的一股力量。陳夢(mèng)家的詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)于20世紀(jì)30年代“新月派”乃至中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展有著重要的意義。

縱觀陳夢(mèng)家的詩(shī)歌創(chuàng)作歷程，他在詩(shī)學(xué)理論方面，從《詩(shī)的裝飾和靈魂》到《夢(mèng)家存詩(shī)自序》，詩(shī)歌觀念一直在發(fā)展變化；在具體的詩(shī)歌創(chuàng)作方面，從幽谷里的《一朵野花》到登山望海的《陸離》，主題、內(nèi)容等呈現(xiàn)了與其詩(shī)歌觀念同步的轉(zhuǎn)變。

將陳夢(mèng)家的詩(shī)學(xué)理論及詩(shī)歌創(chuàng)作置于20世紀(jì)30年代的詩(shī)歌語(yǔ)境中進(jìn)行考察，有助于審視詩(shī)人在面對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)和西方詩(shī)學(xué)的雙重夾擊時(shí)怎樣艱難而曲折地進(jìn)行新詩(shī)的創(chuàng)作，也可以從中窺探陳夢(mèng)家從風(fēng)華正茂的“少年能詩(shī)者”突然而決絕地轉(zhuǎn)向成為研究歷史古籍的學(xué)者的某些原因。

1 早期的詩(shī)歌創(chuàng)作：戴著鐐銬舞蹈

正如石靈先生所指出的那樣，“新月派”是“舊詩(shī)與新詩(shī)之間一架不可少的橋梁”[3]，在改變?cè)缙诎自捲?shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作的過(guò)度直白和散文化等方面，的確起到了某種極具建設(shè)意義的作用。在聞一多、徐志摩、朱湘等“新月派”早期代表詩(shī)人的格律化創(chuàng)作實(shí)踐中，新詩(shī)與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)從對(duì)抗?fàn)顟B(tài)逐步向?qū)υ挔顟B(tài)轉(zhuǎn)移，這一轉(zhuǎn)移對(duì)新詩(shī)地位的鞏固意義重大。但當(dāng)新詩(shī)在詩(shī)壇站穩(wěn)了腳跟之后，“新月派”對(duì)于格律的過(guò)度強(qiáng)調(diào)，使新詩(shī)被“格律化”牢牢地束縛，無(wú)法進(jìn)一步向前發(fā)展。

正是在新詩(shī)舉步維艱的背景下，陳夢(mèng)家在他的詩(shī)論代表作《詩(shī)的裝飾與靈魂》中闡述了自己的詩(shī)學(xué)觀念，既繼承又發(fā)展了以聞一多、徐志摩、朱湘為代表的前期“新月派”的詩(shī)學(xué)理論。

在《詩(shī)的裝飾與靈魂》中，陳夢(mèng)家從詩(shī)歌接受美學(xué)的角度繼續(xù)主張“將詩(shī)寫成整齊的美觀的格式，是可以從這些整齊的行列間，引發(fā)心理上的美感。自然的詩(shī)歌寫入文字的圈圍里，是必須將感情拘束在一定的形式之下”[4]。很明顯，陳夢(mèng)家對(duì)于聞一多的“三美”理論是認(rèn)可的。但是陳夢(mèng)家在贊成“新月派”新詩(shī)格律化的詩(shī)學(xué)主張的同時(shí)，申明“我們決不堅(jiān)持非格律不可的論調(diào)，因?yàn)榍榫w的空氣不容許格律來(lái)應(yīng)用時(shí)，還是得聽(tīng)詩(shī)的意義不受拘束的自由發(fā)展”[5]33。主張將詩(shī)歌創(chuàng)作從嚴(yán)格到極致的格律化束縛中適當(dāng)?shù)亟夥懦鰜?lái)，使詩(shī)人在進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)擁有更多的自由，去探索新詩(shī)出路的多種可能性。這是陳夢(mèng)家對(duì)“新月派”以及20世紀(jì)30年代整個(gè)新詩(shī)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)。

陳夢(mèng)家在他早期的詩(shī)歌創(chuàng)作中也積極實(shí)踐了他的詩(shī)學(xué)理論，如早期代表作品《一朵野花》：

一朵野花在荒原里開(kāi)了又落了，
不想到這小生命，向著太陽(yáng)發(fā)笑，
上帝給他的聰明他自己知道，
他的歡喜，他的詩(shī)，在風(fēng)前輕搖
一朵野花在荒原里開(kāi)了又落了，
他看見(jiàn)青天，看不見(jiàn)自己的渺小，
聽(tīng)?wèi)T風(fēng)的溫柔，聽(tīng)?wèi)T風(fēng)的怒號(hào)，
就連他自己的夢(mèng)也容易忘掉。

《一朵野花》被普遍認(rèn)為是陳夢(mèng)家最優(yōu)秀的詩(shī)篇之一。全詩(shī)只有兩節(jié)八行，音頓整齊，隔行押韻且一韻到底，富有節(jié)奏感，從形式到內(nèi)容都十分契合“新月派”早期的格律化主張。在這里，郭沫若式直抒胸臆的情感宣泄消失了，也全然沒(méi)有李金發(fā)式的晦澀難解。全詩(shī)表面看上去似乎淺顯易懂，但藍(lán)棣之先生認(rèn)為“看上去清純可愛(ài)，可實(shí)際上具有復(fù)雜的含義。這朵在荒原里自開(kāi)自落的野花，無(wú)意之中寄托著詩(shī)人很多的體驗(yàn)和思考”[5]38。在荒原的風(fēng)雨里飄搖的“野花”、被“野花”遺忘了的“青天”“夢(mèng)”等意象表現(xiàn)了難以訴說(shuō)的生之渺茫之感和淡淡的落寞之感，詩(shī)人仿佛在嘲諷自恃聰明實(shí)則目光淺陋無(wú)比的野花，而深層次上，詩(shī)人嘲諷的乃是他自己惶惑與無(wú)奈的靈魂，因此“野花”之于詩(shī)人有著某種特殊的警醒作用。

在創(chuàng)作時(shí)間上晚于《一朵野花》的短篇小說(shuō)《一夜之夢(mèng)》中，陳夢(mèng)家將這種對(duì)生命的情緒體驗(yàn)推向極致。“一個(gè)蠢人，為什么要想到多遠(yuǎn)的地方去。看著星子，就看不見(jiàn)天上有一點(diǎn)明亮的光輝。在幸福的夢(mèng)里，就會(huì)想到在幸福背后躲著的鬼。世界上就有那般愚人，對(duì)著太陽(yáng)想到黑夜就怕。但是聰明的青草是不曾想到過(guò)有秋風(fēng)?！盵6]62在前后不到9個(gè)月的時(shí)間里，陳夢(mèng)家對(duì)生命的自我觀照越發(fā)迷惘、越發(fā)悲觀。在被血腥的殺戮包裹著的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，年輕的陳夢(mèng)家似乎感覺(jué)到了某種生存的荒謬和無(wú)意義，從而主張生命應(yīng)當(dāng)及時(shí)行樂(lè)的處世哲學(xué)。他寫給友人方瑋德的書(shū)信中曾有過(guò)清晰的表達(dá)：“生命，我不能解釋是什么！我們一天不曾放掉生命，那埋怨也是無(wú)用，我們只好求生命中或然的歡欣，我們只有欺騙現(xiàn)存的一忽享樂(lè)?！盵6]72

在早期創(chuàng)作中，陳夢(mèng)家堅(jiān)持“誠(chéng)實(shí)表現(xiàn)自己渺小的一掬情感，不做夸大的夢(mèng)。我們?nèi)悄昵嗳?，如其正戀?ài)著，我們自然可以不羞慚地唱出我們的情歌”[2]56。這些“情歌”大多數(shù)在形式上嚴(yán)格遵守新詩(shī)“格律化”的創(chuàng)作規(guī)范，字句整齊、音韻諧和、短小精悍，富于節(jié)奏美和音韻美。如《一朵野花》《自己的歌》《露之晨》《古先耶穌告訴人》《雁子》等。正如陳夢(mèng)家所說(shuō)，幾乎可以用線來(lái)比量這些詩(shī)歌的長(zhǎng)短。陳夢(mèng)家反復(fù)歌詠的也都是這樣的內(nèi)容：星光的閃動(dòng)、草葉上露珠的顫動(dòng)、花須在微風(fēng)中的搖動(dòng)、大海中波濤的洶涌……。陳夢(mèng)家早期詩(shī)學(xué)理論及詩(shī)歌創(chuàng)作深受聞一多和徐志摩的影響，因此“他的詩(shī)兼具聞詩(shī)格律謹(jǐn)嚴(yán)與徐詩(shī)輕俏流麗之長(zhǎng)，在藝術(shù)個(gè)性上也受到聞一多的名士風(fēng)度和徐志摩的浪漫氣質(zhì)的熏陶,從而形成陳夢(mèng)家自身所特有的那種飄逸瀟灑的風(fēng)致”[7]。隨著他人生閱歷的不斷豐富，特別是在廣泛接觸生活在貧窮和動(dòng)蕩中的底層百姓后，這種影響才慢慢減退。

2 后期的詩(shī)歌創(chuàng)作：松開(kāi)鐐銬的自由舞蹈

1932年，詩(shī)人陳夢(mèng)家既迷惘又痛苦的學(xué)生生活在“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)的炮火聲中結(jié)束了。在那個(gè)激情與迷惘共生的時(shí)代，每一個(gè)有良知的青年知識(shí)分子心中都埋藏著強(qiáng)烈的民族意識(shí)，無(wú)論身在何處，總是心系天下，這是中國(guó)知識(shí)分子在儒家文化長(zhǎng)期熏陶下的優(yōu)良傳統(tǒng)。

此時(shí)的陳夢(mèng)家在戰(zhàn)火紛飛、滿目瘡痍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，再也無(wú)心蜷伏在某個(gè)黑暗的角落里吟唱“自己的歌了”。在親眼目睹了“子彈像蝗蟲(chóng)一樣在泥地上跳，像風(fēng)雨一樣打落兵士的斗笠帽。掛彩的傷兵染成一個(gè)血人走回來(lái)，沒(méi)有一個(gè)官兵在傷亡時(shí)不仍緊握著槍彈”的殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面后，陳夢(mèng)家心旌難平。他情不自禁地說(shuō)道：“我十分羞愧在這里安閑度日子，這里人家的旗桿上掛著惡毒的標(biāo)幟，每天使我憤懣。”[5]85民族意識(shí)的覺(jué)醒促使他有意識(shí)地改變了早期的詩(shī)學(xué)觀念。陳夢(mèng)家用一種近乎懺悔的語(yǔ)氣說(shuō)道：“我想打這時(shí)候起不該再容許我自己沉默在沒(méi)有著落的虛幻中推敲了，我要開(kāi)始從事于在沉默里仔細(xì)觀看這世界，不再無(wú)益地表現(xiàn)我的貧乏?！盵5]66

在這樣的背景下，陳夢(mèng)家相繼創(chuàng)作了《哀息》《在蘊(yùn)藻濱的戰(zhàn)場(chǎng)上》《老人》《一個(gè)兵的墓志銘》等作品，以此來(lái)紀(jì)念陣亡將士的忠魂。

在《哀息》里，詩(shī)人目睹因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而無(wú)家可歸的難民在雨雪下艱難地跋涉，發(fā)出了振聾發(fā)聵的控訴——“走啊！走?。≌l(shuí)叫我們這樣的？”《老人》中，整個(gè)村子連同記載著老人一家人譜牒的古老楊樹(shù)統(tǒng)統(tǒng)被戰(zhàn)火洗劫，只剩下孤苦無(wú)依的老人和小孩?！盀槭裁慈艘円矮F？”老人的那一聲質(zhì)問(wèn)在某種意義上也代表了陳夢(mèng)家對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡和控訴?！兑粋€(gè)兵的墓志銘》是陳夢(mèng)家的妻子趙蘿蕤十分喜愛(ài)的一首詩(shī)，短短的8行詩(shī)寫盡了血戰(zhàn)沙場(chǎng)、埋骨他鄉(xiāng)的士兵的全部尊嚴(yán)?！暗撬?jīng)站起，/為著別人，死了”，全詩(shī)仍然保留音頓齊整劃一的風(fēng)格，但已不似早期詩(shī)作那樣嚴(yán)格押韻，而是任憑詩(shī)歌節(jié)奏隨著情感的涌動(dòng)自然起伏，少了人工斧鑿的痕跡，頗有“羚羊掛角、無(wú)跡可尋”的神韻。

沿著《一個(gè)兵的墓志銘》的創(chuàng)作繼續(xù)往前探索，可以發(fā)現(xiàn)，涌現(xiàn)在陳夢(mèng)家筆下的意象不再僅僅是野花、夢(mèng)、孤星、流云、晨露等虛無(wú)縹緲的事物，取而代之的是兇猛的鷹隼、猙獰的骷髏、陰森的墓園等充滿現(xiàn)代特征的意象，還有轉(zhuǎn)瞬即逝的云煙、掠水的燕子、輕靈的羽毛、圣誕的金鐘、漢家的大旗與駱駝鈴等既古舊又清新的意象，它們共同譜寫“生與死的曲子”，構(gòu)成了矛盾而復(fù)雜的世界。

同是愛(ài)情詩(shī)，在親歷了幾番生死交織的人生旅程之后，陳夢(mèng)家創(chuàng)作的《相信》與早期的《給薇》相比，呈現(xiàn)截然不同的風(fēng)格。

《給薇》中，“我是大洋的礁石，/每一次你青色的船/遼遠(yuǎn)地駛過(guò)，翻開(kāi)/浪頭撞擾我的回轉(zhuǎn)——/我記得你”，表達(dá)的是一種未經(jīng)世事的青年人對(duì)愛(ài)情的青澀體驗(yàn)和恒遠(yuǎn)的執(zhí)著?！断嘈拧分?，“我推開(kāi)那座墳?zāi)沟氖?向那黑黝與陰寒中的我問(wèn)：/‘愛(ài)，請(qǐng)你再向我說(shuō)一句話,’——/一條雞冠蛇在骷髏里爬”，抒寫的是一種洞察世事之后對(duì)于所謂“曾經(jīng)滄海難為水”的諷刺和懷疑。

在災(zāi)難深重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，連綿不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)背后暴露人性丑惡，陳夢(mèng)家不再是當(dāng)年那個(gè)在校園里吟風(fēng)弄月的單純青年了，詩(shī)人不再自詡為古廟里“風(fēng)吹時(shí)我動(dòng)，/風(fēng)停我?！薄皼](méi)有憂愁，/也沒(méi)有歡欣”(《鐵馬的歌》)的逃避現(xiàn)實(shí)人生的小風(fēng)鈴，而是要成為大聲呼吁、渴望融入勞苦大眾的戰(zhàn)斗者，“讓我們個(gè)人的感情漸漸融化為整個(gè)民族的感情，我們的聲音化作這大群人哀泣的聲音，不只是哀泣，還有那種在哀泣中一聲復(fù)興的愿望”[8]45。

因此，當(dāng)日寇的鐵蹄踐踏祖國(guó)熱河的土地時(shí)，陳夢(mèng)家毅然決定奔赴前線保衛(wèi)祖國(guó)。在這段人生旅程中，塞外奇麗俊秀的風(fēng)光點(diǎn)燃了他的民族激情，他的詩(shī)風(fēng)變得雄邁奔放，別具一番氣象：

短笛山謠，送牛羊下山，
平林后有幾家炊火；暮色批下山，看巒頭
又似昂首奔騰的瘦馬，
跨著山腳下的一帶云氣，
蹴開(kāi)了滿天的黃沙。

(《塞上雜詩(shī)》)

然而熱河不戰(zhàn)而失，陳夢(mèng)家滿腔的報(bào)國(guó)熱忱付諸東流。面對(duì)山河破碎的殘酷現(xiàn)實(shí)，他仿佛聽(tīng)到了古城慘遭破壞時(shí)的哀哭:

“我有七百年長(zhǎng)壽，
在異族中長(zhǎng)成，
復(fù)興，又為異族而淪亡，再光復(fù)；創(chuàng)業(yè)時(shí)的艱辛，忠心和它的熱望，
全在我古老的骨骼間存在，如今
你們?nèi)绦难劭次业谋缐?，我傷?br/>你們對(duì)我生命光榮的信仰，有過(guò)
多長(zhǎng)的歲月，你們竟毀之于一朝？”
幾點(diǎn)晚照中寒鴉啼破了的寂寞。
壯偉的河山，我想起曾經(jīng)仰望
驚訝你被遺忘了的雄麗，如今是什么
我記得那悲壯與冷淡風(fēng)暈的
關(guān)山月照過(guò)的關(guān)山，如今在江南
忘見(jiàn)九月初的小月，它正在冷徹
冷口外聽(tīng)流水無(wú)家歸的白骨！

(《出塞》)

殺戮和仇恨在古老的土地上肆意蔓延，陳夢(mèng)家以一種宗教般的悲憫情懷俯視這一切時(shí)，猛然覺(jué)得一切關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利和失敗皆為虛妄，所謂戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利只不過(guò)是“私心和仇恨的得勝”[9]。他終于厭惡了這“人類可恥的無(wú)休的糾紛”，同時(shí)也停止了內(nèi)心的戰(zhàn)爭(zhēng)，決心皈依燦爛的中國(guó)古文化，以自己的獨(dú)特方式身體力行地為這個(gè)國(guó)家開(kāi)出自己的藥方。他終于脫離了“小小一簇花，一洼淺陋的塘水”[5]22，去追尋盤旋在心中的大愛(ài)去。

3 從詩(shī)人到學(xué)者

遺憾的是，當(dāng)陳夢(mèng)家掙脫了在他看來(lái)猶如鎖鏈一般束縛著他的性靈的早期詩(shī)歌觀念時(shí)，當(dāng)他的情感不再局限于抒一己之性靈的時(shí)候，當(dāng)他的詩(shī)風(fēng)逐漸開(kāi)闊、詩(shī)學(xué)理論逐漸成熟之際，卻突然決絕地停止了詩(shī)歌創(chuàng)作。

毫無(wú)疑問(wèn)，無(wú)論是作為詩(shī)人還是學(xué)者，陳夢(mèng)家都表現(xiàn)了“非凡的獨(dú)創(chuàng)性和驚人的努力”[5]22，值得追問(wèn)的是，為什么陳夢(mèng)家在詩(shī)歌創(chuàng)作日趨成熟之時(shí)卻停止了曾經(jīng)癡迷的藝術(shù)事業(yè)，甘愿埋頭于浩瀚如煙的古史研究呢？除了戰(zhàn)爭(zhēng)的影響外，中國(guó)與西方詩(shī)歌傳統(tǒng)的雙重夾擊也是重要的影響因素。

細(xì)讀陳夢(mèng)家早期的詩(shī)歌作品，濃烈的西方浪漫主義氣息撲面而來(lái)。從其早期創(chuàng)作的《一朵野花》《露之晨》等作品中，我們可領(lǐng)略到布萊克詩(shī)中“一花一世界，/一沙一天國(guó)。/君掌盛無(wú)邊，/剎那含永劫”的淡似輕煙的哲理意趣。同時(shí)其早期作品中彌漫著類似哈代的創(chuàng)作旨趣，即通過(guò)對(duì)卑微如塵埃的微蟲(chóng)野草、用盡全力生存的平民百姓的關(guān)注和描寫來(lái)表達(dá)詩(shī)人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)“倔強(qiáng)的疑問(wèn)”[10]。

在陳夢(mèng)家后期的詩(shī)歌作品中，古典特色越來(lái)越明顯，如《鐵馬的歌》《雞鳴寺的野路》《秋風(fēng)歌》《黃河謠》《小廟春景》《登山》《出塞》等。這些詩(shī)歌絕大多數(shù)為抒發(fā)他在自然環(huán)境中所觸發(fā)的種種感受，或托物言志或借景抒懷，都是中國(guó)古典詩(shī)歌的典型母題?！翱偸枪排f總是清新”的古廟小風(fēng)鈴、“往天上去的”雞鳴寺的野路、“吹去一切敗葉”給世界以清潔的秋風(fēng)、集父親的英勇和母親的仁慈于一身的黃河等透出濃濃的古韻。在陳夢(mèng)家這里，中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)韻味越來(lái)越濃烈，以至于他后期的絕大多數(shù)詩(shī)作總是在企圖營(yíng)造古典的語(yǔ)境與表達(dá)新的時(shí)代感受之間掙扎。

縱觀陳夢(mèng)家的詩(shī)歌創(chuàng)作生涯可以發(fā)現(xiàn)，早期的詩(shī)歌作品無(wú)論在意象的選擇還是詩(shī)歌的遣詞造句方面都受19世紀(jì)英國(guó)浪漫主義詩(shī)風(fēng)的影響，后期詩(shī)歌的藝術(shù)手法和意蘊(yùn)則深受中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的強(qiáng)烈影響，在中國(guó)與西方詩(shī)歌傳統(tǒng)取舍的天平上，詩(shī)人始終無(wú)法取得一個(gè)平衡的點(diǎn)。于是，陳夢(mèng)家結(jié)束了他痛苦的詩(shī)歌創(chuàng)作活動(dòng)，以全部的熱情投身到燦爛的古文化的研究中，以一種曲折而真誠(chéng)的方式為病入膏肓的中國(guó)開(kāi)出自己的藥方。