中國(guó)武術(shù)的藝術(shù)化演進(jìn)研究

李吉遠(yuǎn)

(杭州師范大學(xué) 體育與健康學(xué)院，浙江 杭州 310036)

從中國(guó)武術(shù)的歷史演進(jìn)中不難發(fā)現(xiàn)，武術(shù)在不同時(shí)期伴隨著“武”與“舞”的發(fā)展軌跡，此消彼長(zhǎng)，“武”彰顯武術(shù)技擊的發(fā)展基礎(chǔ)，“舞”展現(xiàn)武術(shù)的藝術(shù)化起源。中國(guó)武術(shù)在其藝術(shù)化演進(jìn)中，由于不同時(shí)期武術(shù)在功能變化方面及不同群體對(duì)武術(shù)的藝術(shù)演藝上的追求，使得中國(guó)武術(shù)在歷史長(zhǎng)河中呈現(xiàn)出波瀾壯闊的藝術(shù)化特征。也許正是由于武術(shù)歷史演進(jìn)中賦予其上的愈來(lái)愈多來(lái)的文化內(nèi)涵，中國(guó)武術(shù)彰顯出其不斷的趨向多元的藝術(shù)化傾向，本文在此重點(diǎn)探討武術(shù)的藝術(shù)化發(fā)展的趨向。

1 從原始武舞到競(jìng)技套路：中國(guó)武術(shù)藝術(shù)化身體訴求

已故著名體育學(xué)者胡小明教授研究指出“體育和藝術(shù)在原始萌芽狀態(tài)時(shí)就結(jié)下不解之緣，它們形影不離自游戲的沖動(dòng)，混沌于巫術(shù)的籠罩下，隨著文明的進(jìn)步逐步從生活、勞動(dòng)、宗教、軍事活動(dòng)中分離出來(lái)，成為專門的文化形式”[1]，武術(shù)作為一種身體文化，尤其是武術(shù)套路與藝術(shù)的關(guān)系也概莫不如此。

原始圖騰崇拜武舞是最早可以追溯的中國(guó)武術(shù)藝術(shù)萌芽。自先秦傳說(shuō)中的堯舜禹即不乏有關(guān)原始武舞的記載，禹為了從心理上征服南方苗族休教三年而演練的手持盾與斧而作的“干戚舞”， 周代演變?yōu)椤按笪湮琛奔啊跋笪琛?，其后又在秦漢三國(guó)演變?yōu)榧s技、幻術(shù)、戲劇一體的“百戲”。《史記·李斯列傳》中有：“(秦)二世 在甘泉，方作角抵、優(yōu)俳之觀”[2]。發(fā)展至漢代時(shí)期，角抵除了“兩兩相當(dāng)?shù)膫€(gè)體競(jìng)技”外，更多的是指發(fā)展為一種集各種舞蹈、雜技、幻術(shù)等規(guī)模宏大的綜合性藝術(shù)表演——角抵戲，即“百戲”。兩晉南北朝時(shí)期，中國(guó)武術(shù)的藝術(shù)化演練不僅有個(gè)人的徒手拳術(shù)“力士舞”，器械的還有劍舞、矛舞。歷史上兩晉、南北朝時(shí)期是一個(gè)劇烈動(dòng)蕩的時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)不同民族武藝頻繁交流的時(shí)期，尚武的少數(shù)民族先后在周邊建立政權(quán)，享樂(lè)茍安的漢族政權(quán)使得武術(shù)不斷向娛樂(lè)化藝術(shù)發(fā)展?！段簳?shū)·奚康生傳》在宴席酒酣時(shí)所作的“力士舞”，“舉手踏足，瞋目頜首，為殺搏之勢(shì)”[3]，隋唐五代時(shí)期，中國(guó)武術(shù)出現(xiàn)了的劍器舞及武戲，其中杜甫所寫(xiě)的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》即為描寫(xiě)這一時(shí)期唐代“劍器舞”的代表作品。宋代由于城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市市民階層的繁榮，勾欄瓦舍中出現(xiàn)了武術(shù)藝術(shù)化的“套子”以及職業(yè)相撲手表演。宋代由于城市的繁榮，商業(yè)區(qū)中出現(xiàn)了以前所沒(méi)有的固定游藝場(chǎng)所“勾欄瓦舍”，其中有表演的“作場(chǎng)相撲”“使棒作場(chǎng)”的藝人，宋代筆記小說(shuō)中有“或執(zhí)七寶劍，或執(zhí)押衣刀，或執(zhí)弓箭，或執(zhí)金壘，或背弓箭，…內(nèi)等子將拳捋袖高聲；…殿司諸軍教于白洋湖中，各呈武藝，如在平地。御前軍頭司內(nèi)等子，每晚演手相撲，今有刀劍棒手?jǐn)?shù)對(duì)打煞”[4]。在勾欄瓦舍中表演所謂“打套子”，是“先以女颭數(shù)對(duì)打套子，令人觀睹，然后以膂力者爭(zhēng)交”[5]。宋代這種“打套子”即是武術(shù)套路的濫觴，根據(jù)文獻(xiàn)描述可知，以兩女對(duì)打的形式，是用以吸引觀者，足見(jiàn)這種武術(shù)表演形式具有的較強(qiáng)表演性及藝術(shù)魅力，否則怎么可以吸引大量觀睹者呢！元代是蒙古族統(tǒng)治其他各族人民，實(shí)行殘暴的民族壓迫、禁武、禁止私藏兵器時(shí)期，武術(shù)不得不隱藏在元代雜劇等其他藝術(shù)形式中。元雜劇中融入了許多武術(shù)內(nèi)容，尤其是武術(shù)器械在元代禁武森嚴(yán)的環(huán)境下找到了一片“世外之地”，諸如刀、斧、槊、鞭、劍、槍、棍等各色各樣器械，在元雜劇中居然合法地保存下來(lái)[6]。明清時(shí)期是中國(guó)武術(shù)的成熟繁榮期，這一時(shí)期中國(guó)武術(shù)藝術(shù)化的趨向表現(xiàn)為武術(shù)套路的成熟，尤其是武術(shù)與其他戲劇藝術(shù)形式，如粵劇、京劇、川劇等融合。

面對(duì)外敵入侵、民族存亡時(shí)刻等特殊歷史時(shí)期，武術(shù)回歸其技擊本質(zhì)，故而民國(guó)時(shí)期，武術(shù)背負(fù)救國(guó)圖存的歷史重任，回歸武術(shù)殺敵致勝的本源，藝術(shù)化傾向減弱。新中國(guó)成立后，中國(guó)武術(shù)藝術(shù)化發(fā)展至極致，表現(xiàn)為競(jìng)技武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)的追求“高、難、美、新”，并在發(fā)展中還不斷附加服飾、音樂(lè)等現(xiàn)代藝術(shù)化元素。新中國(guó)初期的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，受“唯技擊論”等思想影響，中國(guó)武術(shù)僅支持套路運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。五十年代以后，武術(shù)套路競(jìng)賽規(guī)則的不斷修訂，引領(lǐng)著競(jìng)技武術(shù)趨向西方現(xiàn)代體育運(yùn)動(dòng)競(jìng)技模式，主要是借鑒現(xiàn)代西方藝術(shù)體操等評(píng)分項(xiàng)目規(guī)則，由于規(guī)則是有力的評(píng)判杠桿，競(jìng)技武術(shù)套路向動(dòng)作要求高、輕、飄，服裝追求鮮艷靚麗的方向發(fā)展，2004年后新規(guī)則中加入了武術(shù)套路(長(zhǎng)拳、太極拳)演練必須配音樂(lè)的規(guī)定，這進(jìn)一步使得武術(shù)套路走向更“美”的藝術(shù)化境界。有研究者據(jù)此指出“競(jìng)技武術(shù)的藝術(shù)化是適應(yīng)時(shí)代潮流的新舉措，是開(kāi)辟武術(shù)發(fā)展的新篇章，是滿足異質(zhì)文化審美文化的明智選擇，是合乎人類審美規(guī)律的大同趨向”[7]。 因?yàn)椤八囆g(shù)是為了滿足人們的審美需要而產(chǎn)生的，不必考慮其實(shí)用價(jià)值，這就使得人們?cè)趧?chuàng)造藝術(shù)品時(shí)擁有了充分的自由，創(chuàng)造出具有高度審美品質(zhì)的藝術(shù)品來(lái)”[1]。

2 武俠小說(shuō)：追尋成人童話的中國(guó)武術(shù)文學(xué)藝術(shù)化

從中國(guó)武術(shù)總體上的演進(jìn)看，其屬于俗文化階層，中國(guó)武術(shù)長(zhǎng)期在民間群體中沿襲傳承，故而與俗文化相關(guān)的文化與中國(guó)武術(shù)有著不解姻緣。同樣屬于俗文化階層的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)形式與武術(shù)著天然地聯(lián)系，唐代的武俠傳奇、宋代的話本，直至清代的俠義小說(shuō)，近代以來(lái)武俠小說(shuō)，都成為“成人童話”而備受各階層、不同群體的喜愛(ài)，尤其是隨著影視傳媒的發(fā)展，大批武俠小說(shuō)拍攝制作成影視劇，更是擴(kuò)大了中國(guó)武術(shù)在世界的傳播，對(duì)近代中國(guó)武術(shù)傳播有著不可忽視的作用。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期莊子所記的《莊子·說(shuō)劍》大概是中國(guó)最早的有關(guān)俠的記載。文中所描述的即是身穿短衣、頭發(fā)蓬亂、性情剛烈的劍客。史學(xué)巨匠司馬遷專門在其鴻篇巨著《史記》中首次為俠作傳，稱俠為“其言必信，其行必果，已諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀，赴士之厄困”[2]，其后《漢書(shū)》亦有對(duì)俠記載，然而漢代以后正史中罕見(jiàn)再為俠列傳，顯示出自漢代以后史家對(duì)俠的成見(jiàn)，顯示出俠在漢代以后其社會(huì)地位的逐漸沒(méi)落。文獻(xiàn)所記載的俠為后世武俠小說(shuō)提供了俠的行為模式，俠的爽朗、放達(dá)、忠信為武俠小說(shuō)中始終貫穿其中的主題，俠義精神“千載之下，幾乎不待理智的消解和知性的過(guò)濾，便能激起一代又一代人的共鳴”[8]。

沿著先秦游俠故事、唐宋豪俠小說(shuō)、宋代“樸刀桿棒”話本，再到清代大量出現(xiàn)的俠義公案小說(shuō)，20世紀(jì)涌現(xiàn)的武俠小說(shuō)，古往今來(lái)俠客多以武行俠，所謂“無(wú)武不成俠”。游俠多為長(zhǎng)期生活在社會(huì)底層的下層群體，無(wú)疑促進(jìn)了中國(guó)武術(shù)在底層群體中的傳播。我國(guó)哲學(xué)家張岱年曾就指出：“武術(shù)受儒家、道家還有墨家的影響，墨家后來(lái)斷絕了，可是它的許多思想后來(lái)被武術(shù)家所繼承，就是那個(gè)俠?。∧莻€(gè)俠客都是武術(shù)家，講狹義道德?！盵9]因此，文獻(xiàn)中記載的游俠故事無(wú)論對(duì)后世的俠義公案小說(shuō)還是對(duì)中國(guó)武術(shù)的交流傳播都具有重要的媒介作用，中國(guó)俠義精神被公認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)理論中形成的傳統(tǒng)武德的最高境界。未習(xí)武先立德，至今在中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)中仍然是重要的內(nèi)容。

20世紀(jì)20-40年代，中國(guó)香港、臺(tái)灣及內(nèi)地的武俠小說(shuō)呈現(xiàn)出一個(gè)產(chǎn)出高峰，大有百花齊放之態(tài)，作者的陣容及作品的數(shù)量，都達(dá)到了近代武俠小說(shuō)的一個(gè)繁榮時(shí)期。以武俠小說(shuō)寫(xiě)作聞名的多達(dá)幾十人，出版作品有兩百多部，還形成了各自特色的風(fēng)格及流派，時(shí)負(fù)盛名的“南向北趙”，即指向愷然、趙煥亭。向愷然(筆名平江不肖生)的代表作品有《江湖奇?zhèn)b傳》，后來(lái)被改編拍攝成《火燒紅蓮寺》，為連續(xù)十八集的武俠電影，電影播放時(shí)可謂“萬(wàn)人空巷”，影響深遠(yuǎn)，其中所描寫(xiě)的一些南派武術(shù)借此得以廣泛傳播；趙渙亭的代表作為《奇?zhèn)b精忠傳》，與向愷然的《江湖奇?zhèn)b傳》并稱。這一時(shí)期的武俠小說(shuō)被稱為“舊派武俠小說(shuō)”。武俠小說(shuō)尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)的大批港臺(tái)武俠小說(shuō)，對(duì)推動(dòng)中國(guó)武術(shù)的傳播具有重要的意義，出現(xiàn)了“武俠小說(shuō)熱”，出現(xiàn)了如金庸、古龍、梁羽生等知名武俠小說(shuō)家，作品陸續(xù)被拍攝成電視劇、電影，在海內(nèi)外具有很廣的影響力，對(duì)中國(guó)武術(shù)的國(guó)內(nèi)外傳播有積極的作用。

3 武俠影視：多媒介語(yǔ)境中國(guó)武術(shù)藝術(shù)化的東方傳統(tǒng)文化消費(fèi)

武俠是中國(guó)獨(dú)特的一種文化符號(hào)，現(xiàn)代媒介通過(guò)鏡頭化的語(yǔ)言和戲劇化的故事情節(jié)，以電影、電視這種藝術(shù)形式展現(xiàn)出來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)形式，成就了電影藝術(shù)的功夫片，展現(xiàn)的是中國(guó)擁有的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的武術(shù)歷史文化，詮釋的是中國(guó)武俠文化精髓與內(nèi)涵。電影作為現(xiàn)代藝術(shù)媒介形式，憑借著當(dāng)代先進(jìn)的電子數(shù)字技術(shù)、多媒體、動(dòng)漫等高新科技的植入，使得武俠電影呈現(xiàn)出絢麗奪目的風(fēng)采，在當(dāng)今人們的東方文化消費(fèi)中展現(xiàn)其特有的藝術(shù)魅力。

中國(guó)電影“從1905年在北京豐泰照相館簡(jiǎn)陋的露天攝影棚內(nèi)開(kāi)始了它的歷史前行?！盵10]中國(guó)武俠電影最初就是從京劇武打場(chǎng)面開(kāi)始的，有“舞刀”等京劇武打動(dòng)作，如京劇演員譚鑫培主演的《定軍山》。中國(guó)第一部電影于1919-1920年拍攝了《車中盜》，被譽(yù)為“中國(guó)早期武俠電影的原始作品之一”[10]，其中就有武打場(chǎng)景。友誼影片公司1927年拍攝的《兒女英雄》成為標(biāo)志中國(guó)武俠電影正式誕生的作品。

中國(guó)電影在20世紀(jì)20-30年代相繼上映了一大批武俠作品，如《火燒紅蓮寺》《山東響馬》《盜國(guó)寶》等，顯示著中國(guó)武俠電影開(kāi)始走向定型及標(biāo)準(zhǔn)化。20世紀(jì)40-50年代，香港中國(guó)武俠(打)電影開(kāi)始興起，香港的母語(yǔ)由于是粵語(yǔ)，故而香港武俠電影多以演繹廣東南派武術(shù)故事為題材，先后由關(guān)德興等著名功夫影星上映的黃飛鴻系列電影多達(dá)上百部，塑造了各種黃飛鴻形象，極大地推動(dòng)了南派武術(shù)在海內(nèi)外的傳播。20世紀(jì)60-70年代，中國(guó)新派武俠小說(shuō)以金庸、梁羽生為代表的在港、臺(tái)的流行，改變拍攝的武俠電影不斷上映，金庸武俠小說(shuō)由香港峨眉電影制片公司拍攝《射雕英雄傳》《碧血?jiǎng)Α罚瑫r(shí)一大批批武俠電影著名的導(dǎo)演(張徹、胡金銓等)及功夫影星(王羽、羅烈、傅聲、李小龍、成龍等)也伴隨著武打電影誕生。尤其是出現(xiàn)了世界頂級(jí)集功夫演員與導(dǎo)演于一身的武俠電影巨匠李小龍，以一生之四部半(《唐山大兄》《精武門》《猛龍過(guò)江》《龍爭(zhēng)虎斗》還有未完成的《死亡游戲》)功夫電影奠定了其在世界功夫電影中無(wú)可復(fù)制的電影神話，為國(guó)際電影開(kāi)拓了一個(gè)新片種——功夫片。進(jìn)入20世紀(jì)70年代以后，中國(guó)功夫電影開(kāi)始走向國(guó)際影壇，李小龍居功甚偉，當(dāng)李小龍?jiān)谙愀鄄恍沂攀篮?，中?guó)功夫電影開(kāi)始走下坡路，出現(xiàn)了一段真空。70年代末期，香港功夫巨星成龍開(kāi)始嘗試喜劇武打之路，并創(chuàng)新形成了一個(gè)新片種——諧趣功夫片；劉家良堅(jiān)持走正宗南派武功電影。

中國(guó)大陸武打功夫電影興起于20世紀(jì)80-90年代，《神秘的大佛》是1980年大陸導(dǎo)演張華勛拍攝，《少林寺》是1981年張?chǎng)窝着臄z的，在中國(guó)80年代那個(gè)一毛錢一張電影票的時(shí)代，電影在香港及內(nèi)地放映后引起轟動(dòng)，票房創(chuàng)造了超過(guò)一億的神話，電影還在全國(guó)引起了“武術(shù)熱”，《少林寺》插曲牧羊曲唱遍大江南北，《少林寺》的上映推動(dòng)了武術(shù)在全國(guó)的普及，具有不可估量的傳播作用，李連杰、于承惠等大陸武打電影影星由此走上功夫電影界，李連杰通過(guò)努力由此進(jìn)軍好萊塢，成為世界級(jí)功夫電影演員。21世紀(jì)后，中國(guó)的武俠電影開(kāi)始在世界影壇嶄露頭角，不斷獲得大獎(jiǎng)，李安的《臥虎藏龍》獲得四項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)、張藝謀的《英雄》獲得美國(guó)及多倫多影評(píng)學(xué)會(huì)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)等。

武俠影視亦如同一把“雙刃劍”，在促進(jìn)中國(guó)武術(shù)的世界范圍內(nèi)廣泛傳播的同時(shí)，也同時(shí)帶給中國(guó)武術(shù)一些傷害，那就是世界其他國(guó)家(包括中外合作)指導(dǎo)的武俠影視“為了滿足大眾在競(jìng)爭(zhēng)激烈的現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)感官刺激追求的心理奢求及東方文化消費(fèi)需求，獲得高額商業(yè)利潤(rùn)，在動(dòng)作技術(shù)上過(guò)度夸張、玄虛的武打影視，對(duì)武術(shù)技術(shù)的發(fā)展以及武術(shù)的對(duì)外傳播也帶來(lái)了一定的負(fù)面影響?！盵11]近年來(lái)隨著高科技數(shù)碼技術(shù)在當(dāng)代武俠影視中的廣泛應(yīng)用，在武俠影視的制作及后期處理中進(jìn)行了中國(guó)武術(shù)影視的大量藝術(shù)化處理，追求在視覺(jué)沖擊上更加博取中外觀眾的眼球，在不同程度上弱化了中國(guó)武術(shù)文化在電影中的主導(dǎo)地位。由于大量高新多媒體技術(shù)的運(yùn)用使得中國(guó)影視中武術(shù)更加虛幻、神秘化，電影藝術(shù)創(chuàng)作中所突出表現(xiàn)的中國(guó)武功，例如“空中飛人”、“刀槍難侵”、“排山倒海”，卻與現(xiàn)實(shí)中中國(guó)武術(shù)實(shí)踐出現(xiàn)巨大的反差，這在某種程度上反而極大地挫傷了世界廣大武術(shù)愛(ài)好者及習(xí)練者的認(rèn)同感及信任度，使人們對(duì)中國(guó)武術(shù)的技擊效果及文化產(chǎn)生懷疑。加之，當(dāng)今武俠電影及功夫片中為了突出擊打效果，夸張的大量血腥、暴力鏡頭，這使得作為弘揚(yáng)真善美的電影藝術(shù)媒介的影視，對(duì)青少年產(chǎn)生的負(fù)面影響，因此不斷得到社會(huì)各界人士的重視與批評(píng)。

電影藝術(shù)的一個(gè)基本規(guī)則就是始終遵循藝術(shù)源于生活，如果電影藝術(shù)脫離了生活，而僅僅是對(duì)生活的簡(jiǎn)單尊崇，甚至是任意妄為般地文化藝術(shù)假象，則脫離了電影的藝術(shù)靈魂[12]。中國(guó)的武俠功夫影視藝術(shù)亦必將時(shí)刻遵循這一基本法則，才能不斷發(fā)展。然而，近年來(lái)全球化涌動(dòng)下的中國(guó)武術(shù)電影藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)了嬗變，伴隨著國(guó)際資本的參與，西方的各種文化、價(jià)值觀逐漸任意褻瀆中國(guó)功夫電影中的狹義精神，而一些電影導(dǎo)演枉顧中國(guó)武術(shù)文化，任意國(guó)際資本在國(guó)際功夫電影中的傳統(tǒng)文化肆意褻瀆與割裂，國(guó)際功夫電影大多是披著中國(guó)武術(shù)的文化外衣，里面裝的實(shí)則是西方文化。從某種程度上可以是西方文化及其價(jià)值觀對(duì)中國(guó)功夫電影的文化侵略與掠奪。

4 武術(shù)舞臺(tái)?。菏俏幕囆g(shù)的創(chuàng)新還是中國(guó)武術(shù)藝術(shù)化的文化自戕

同一種事物，當(dāng)人們用不同的態(tài)度去看待與發(fā)展它時(shí)，事物就呈現(xiàn)或開(kāi)發(fā)出某種功能。因此，武術(shù)藝術(shù)功能的呈現(xiàn)，是人們對(duì)武術(shù)藝術(shù)的期待[13]。在不同的時(shí)期，人們對(duì)武術(shù)藝術(shù)的期待不同，形式也有著不同的表達(dá)形式。近年來(lái)中國(guó)武術(shù)的藝術(shù)化趨向的創(chuàng)新形式——武術(shù)舞臺(tái)劇，其中以《風(fēng)中少林》為代表?！讹L(fēng)中少林》被認(rèn)為是“我國(guó)第一部以少林為題材的舞臺(tái)劇，是第一部將舞蹈和武術(shù)融為一體的舞臺(tái)劇”[14]。《風(fēng)中少林》是由鄭州歌舞劇院經(jīng)過(guò)數(shù)年打造出來(lái)的一部大型原創(chuàng)舞劇，該劇有一定的故事情節(jié)是：講述少林武僧天元習(xí)武作戰(zhàn)及與素水的愛(ài)情故事展開(kāi)；配合舞臺(tái)的場(chǎng)景、音樂(lè)、服裝、燈光等舞臺(tái)元素，既有少林功夫展示及恢弘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，又有扣人心弦的故事情節(jié)與如歌的人間情愛(ài)，給你以震撼的視聽(tīng)及全新的藝術(shù)感受。因此，《風(fēng)中少林》舞臺(tái)劇一經(jīng)推出，備受藝術(shù)界好評(píng)，被認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作的巨大成功，先后獲得中國(guó)舞蹈最高獎(jiǎng)“荷花獎(jiǎng)”、入選2005-2006年國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程，并在香港、澳門、新加坡及澳洲等國(guó)獲得成功演出。近年又相繼推出《武頌》《盛世雄風(fēng)》《寺院內(nèi)外》《少林武魂》《武林時(shí)空》及少林寺的《禪宗大典》等各種大型武術(shù)舞臺(tái)劇，這種以武術(shù)為重要元素，結(jié)合舞臺(tái)劇而創(chuàng)作的舞臺(tái)劇，正預(yù)示武術(shù)藝術(shù)形式的創(chuàng)新模式，也給武術(shù)界一種武術(shù)藝術(shù)創(chuàng)新的啟示。

《風(fēng)中少林》等武術(shù)舞臺(tái)劇所取得的巨大藝術(shù)成就獲得了舞臺(tái)、戲劇等藝術(shù)界人士的高度評(píng)價(jià)，而武術(shù)界卻對(duì)中國(guó)武術(shù)越來(lái)越向藝術(shù)化發(fā)展出現(xiàn)更多非議與擔(dān)憂，也對(duì)中國(guó)武術(shù)越來(lái)越偏離武術(shù)本質(zhì)技擊產(chǎn)生迷惑！藝術(shù)化發(fā)展僅是中國(guó)武術(shù)的內(nèi)在文化因子之一，本來(lái)無(wú)可厚非，但我們要清醒地認(rèn)識(shí)到畢竟武術(shù)藝術(shù)與藝術(shù)武術(shù)有著一定的區(qū)別，甚至有著天壤之區(qū)，從邏輯上講藝術(shù)武術(shù)從本質(zhì)上已經(jīng)脫離了武術(shù)，屬于藝術(shù)范疇。

武術(shù)舞臺(tái)劇這種藝術(shù)形式是否還屬于武術(shù)，到底是是舞蹈戲劇的創(chuàng)新還是武術(shù)藝術(shù)化形式創(chuàng)新更值得武術(shù)理論界進(jìn)行思考?？v觀《風(fēng)中少林》等舞臺(tái)劇的創(chuàng)作，雖然其中武術(shù)作為重要?jiǎng)?chuàng)作元素之一，但其整體形式與內(nèi)容卻是舞蹈、戲劇，其主要演員均來(lái)自舞蹈演員，包括音樂(lè)、場(chǎng)景、燈光等屬于舞臺(tái)劇的藝術(shù)范疇，因此這種創(chuàng)新本質(zhì)上是將舞蹈與武術(shù)的結(jié)合而創(chuàng)新的舞臺(tái)劇。在《風(fēng)中少林》取得成功演出之后，對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)評(píng)價(jià)的也是藝術(shù)類學(xué)者，武術(shù)界將這種功夫舞臺(tái)劇看做是武術(shù)藝術(shù)化創(chuàng)新也許僅是一種一廂情愿罷了！武術(shù)舞臺(tái)劇已經(jīng)超出武術(shù)的范疇，成為藝術(shù)類范疇的舞蹈、舞臺(tái)劇。但是，武術(shù)舞臺(tái)劇卻向中國(guó)武術(shù)藝術(shù)化發(fā)展提供了一個(gè)新的思路借鑒與創(chuàng)新形式，提醒武術(shù)界中國(guó)武術(shù)要主動(dòng)與其他藝術(shù)結(jié)合而不是被動(dòng)進(jìn)入其他藝術(shù)范疇，因?yàn)槟钱吘共皇俏湫g(shù)藝術(shù)化的創(chuàng)新！

5 結(jié) 論

在其不同的歷史時(shí)期，中國(guó)武術(shù)其具有的藝術(shù)性不斷的被人們的價(jià)值審美取向放大，使得中國(guó)武術(shù)的藝術(shù)化發(fā)展呈現(xiàn)出趨向“藝術(shù)”發(fā)展，并被不同的藝術(shù)形式，如文學(xué)武俠小說(shuō)、武俠功夫電影、舞蹈喜劇等藝術(shù)形式所創(chuàng)新吸收，無(wú)疑也越來(lái)越脫離中國(guó)武術(shù)發(fā)展的本質(zhì)屬性，超出武術(shù)的范疇，跨入藝術(shù)的領(lǐng)域。