摘要:《日出》以對現(xiàn)實(shí)社會問題的深入觀察和及時(shí)反映、以對現(xiàn)代都市社會人生世相的深刻揭示和對光明未來的強(qiáng)烈渴望與憧憬,具有了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的巨大的歷史深度,無論在曹禺的創(chuàng)作歷程中還是在中國話劇文學(xué)史上都是具有里程碑意義的作品。同時(shí),《日出》結(jié)構(gòu)上欠完整統(tǒng)一是顯而易見的,首先,從內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看,《日出》的戲劇行動不具有一致性;其次,從戲劇審美效果來看,《日出》不具備“印象整一性”;再次,從舞臺實(shí)踐來看,《日出》需要導(dǎo)演進(jìn)行一定的藝術(shù)處理方可彌補(bǔ)其結(jié)構(gòu)上的缺陷,否則,觀眾難以獲得“統(tǒng)一的印象”。
關(guān)鍵詞:《日出》;結(jié)構(gòu);缺陷
中圖分類號:I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1003-854X(2018)01-0084-06
一
《日出》是曹禺創(chuàng)作的第二部劇本,發(fā)表于《文季月刊》1936年第1至4期。80多年來,《日出》一直享有盛譽(yù)。因?yàn)橛小独子辍返囊圾Q驚人,加之《日出》的另辟蹊徑,曹禺作為一位天才劇作家的偉大創(chuàng)造力當(dāng)時(shí)即受到文壇的高度關(guān)注和肯定。天津《大公報(bào)》1936年12月27日和1937年1月1日兩次集中發(fā)表了謝迪克、茅盾、巴金、葉圣陶、朱光潛、沈從文、黎烈文等十多位著名作家、學(xué)者的評論,《日出》被譽(yù)為“偉大的作品”、現(xiàn)代中國戲劇中“最有力的一部”、“中國新文學(xué)運(yùn)動中的最好的收獲”,曹禺被贊為“天才的劇作家”。1937年5月,《日出》獲得《大公報(bào)》文藝獎(jiǎng),獲獎(jiǎng)評語里稱曹禺為時(shí)代的“攝魂者”。
從《雷雨》到《日出》,作者曹禺自身內(nèi)心的騷動、情緒的灼熱是一貫的。但作家選材的范圍、關(guān)注的焦點(diǎn)、對形式的探索以及認(rèn)識水平都發(fā)生了明顯的變化。
如果說曹禺創(chuàng)作《雷雨》“是一種情感的迫切需要”,“宇宙里斗爭的‘殘忍和‘冷酷”構(gòu)成對作者的巨大“誘惑”①,那么,《日出》的創(chuàng)作則源自作者在光怪陸離的社會里所見的“一件一件不公平的血腥事實(shí)”,逼成其“按捺不下的憤怒”②,他放眼于社會,著力于提出問題和表達(dá)思想。曹禺前期的劇作都注重挖掘人性的豐富與復(fù)雜,關(guān)注人在茫茫宇宙中的生存狀態(tài)和生命形態(tài),但相對于《雷雨》而言,《日出》則開始更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會問題?!独子辍啡宋锊欢啵叶及萦谘夑P(guān)系之中,劇情也都在家庭內(nèi)部展開,主題也重在暴露大家庭的罪惡。《日出》則把眼光從家庭伸展到廣大的社會,它以現(xiàn)代大都市的高級旅館和下等妓院為主要場景,人物則為出入其間、萍水相逢的“有余者”和“不足者”,全劇正是通過展現(xiàn)這二者對立的世界,有力地控訴了“損不足以奉有余”的社會黑暗。如果說,在創(chuàng)作《雷雨》時(shí),作家“沒有明顯地意識著”“要匡正、諷刺或攻擊些什么”,對大家庭罪惡的暴露與否定尚是潛意識中的傾向,那么,到創(chuàng)作《日出》時(shí),曹禺對于“損不足以奉有余”的不合理社會的暴露與攻擊,已是他的自覺意識。如果說創(chuàng)作《雷雨》僅僅出于感情的內(nèi)在沖動,那么,《日出》的創(chuàng)作則有了明確的理性指向。
與《雷雨》相比,《日出》在悲劇故事的演繹中表達(dá)了作者樂觀的信念和對光明的渴望?!独子辍窡o疑是一部很徹底的悲劇,給讀者和觀眾以濃重的壓抑感。大概正因?yàn)槿绱?,曹禺才為《雷雨》寫了序幕和尾聲,將一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的充滿罪惡的令人壓抑的故事推到久遠(yuǎn)的年代,給觀眾一個(gè)“欣賞的距離”,以緩解和稀釋沉重而悲哀的心情。在《日出》里,劇作家則創(chuàng)造了象征光明和未來的“日出”意象,并精心設(shè)置了打夯的工人和他們的“日出東來,滿天大紅”的歌聲,而他們正是創(chuàng)造“日出”、擁有“日出”的力量的象征。曹禺是一位富有詩人氣質(zhì)的戲劇家,《雷雨》中的周沖是“夏天里的一個(gè)春夢”,詩意盎然?!度粘觥穭t通過正面展開日出之前黑夜里的生活而表達(dá)對光明的強(qiáng)烈渴望,并通過陳白露、翠喜、小東西和方達(dá)生等形象的創(chuàng)造,展示出表面混沌的濁流下涌動著的一股追求光明的激流,從而使抒情詩意充溢于全劇。
二
《日出》對廣闊的現(xiàn)實(shí)生活的描寫,對不合理社會的暴露和抨擊,象征性背景所表達(dá)的樂觀信念與光明前景,作者自覺的對社會的批判意識,歷來都被看作是相對《雷雨》的進(jìn)步和發(fā)展。從學(xué)院派評論家、專業(yè)導(dǎo)演到左翼文壇理論家對《日出》的充分肯定也都主要著眼于它的題材和內(nèi)容,即對社會人生問題的關(guān)注,對丑惡現(xiàn)實(shí)的暴露與抨擊?!洞蠊珗?bào)》最早集中發(fā)表的評論里,茅盾認(rèn)為:“這是半殖民地金融資本的縮影。將這樣的社會題材搬上舞臺,以我所見,《日出》是第一回?!比~圣陶則將《日出》與《子夜》相提并論。靳以指出:“在題材上作者已經(jīng)從暴露大家庭的黑暗面,進(jìn)而企圖揭開社會的污卑和惡劣?!鄙驈奈恼f,《日出》“寫的是爛熟的都市生活苦樂的對照”;荒煤說,《日出》“可以說是一幅都市社會的剪影”;巴金強(qiáng)調(diào)“它所表現(xiàn)的是我們的整個(gè)社會”。謝迪克認(rèn)為《日出》“可以毫無羞愧地與易卜生和高爾綏華茲的社會劇的杰作并肩而立。”③ 后來的一些評論者和演出者也正是從社會劇的角度來強(qiáng)調(diào)《日出》的革命性和戰(zhàn)斗性的。當(dāng)年由葉圣陶、巴金、楊振聲、靳以等著名作家、學(xué)者組成的《大公報(bào)》文藝獎(jiǎng)審查委員會在對《日出》的評語中,一方面指出作者“在題材的選擇,劇情的支配,以及背景的運(yùn)用上,都顯示著他浩大的氣魄”,藝術(shù)上作者“精于調(diào)遣,能夠透視舞臺效果”;另一方面,重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的則是“他由我們這腐爛的社會層里雕塑出那么些有血有肉的人物,責(zé)貶繼之愛撫,真像我們這時(shí)代突然來了一位攝魂者”。④ 最早將《日出》搬上舞臺的著名導(dǎo)演歐陽予倩對《日出》的理解是:“這個(gè)戲我認(rèn)為比《雷雨》進(jìn)步,……它直對著當(dāng)前的社會,毫不猶豫地給以無情的暴露和批判,而且暗示著正有一群在無限的希望中浴著陽光奮斗著的人們,是多么雄偉啊!”⑤ 其舞臺演出風(fēng)格自然也是和他對劇作的理解相一致的。左翼文藝運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)人之一周揚(yáng)也是從題材的選擇、作者對“人剝削人的制度”的“進(jìn)一步認(rèn)識”與詛咒以及“把希望寄托在象征光明的人們身上”等方面對《日出》給予充分肯定的,他說:“他的創(chuàng)作的視野已從家庭伸展到了社會。他企圖把一個(gè)半殖民地金融資本主義制度下的膿瘡社會描繪在他的畫布上。所以《日出》無論是在作者的企圖上,在題材的范圍上,都是一個(gè)進(jìn)步?!雹辝ndprint
毫無疑問,《日出》以對現(xiàn)實(shí)社會問題的深入觀察和及時(shí)反映、以對現(xiàn)代都市社會人生世相的深刻揭示和對光明未來的強(qiáng)烈渴望與憧憬,具有了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的巨大的歷史深度,無論在曹禺的創(chuàng)作歷程中還是在中國話劇文學(xué)史上都是具有里程碑意義的作品?!度粘觥吩诋?dāng)時(shí)和后來所獲得的贊譽(yù)都有其合理性,這些評價(jià)也基本符合作品的實(shí)際。但顯然,這些評價(jià)更多的是著眼于文學(xué)的社會意義、評論者更多的是站在革命功利主義的立場,因此,對《日出》的評價(jià)又是不全面的,尤其是《日出》藝術(shù)上存在的缺陷往往被忽略和遮蔽?!度粘觥樊吘共皇且粋€(gè)社會學(xué)的文本,而是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)文本,在從題材拓展、主題揭示等方面肯定它的社會價(jià)值的同時(shí),還需要遵循文學(xué)藝術(shù)的規(guī)律,客觀分析它的藝術(shù)成就與不足。
以往從題材內(nèi)容、思想價(jià)值層面高度肯定《日出》的成就,其合理性及主要原因有以下幾個(gè)方面:第一,文學(xué)藝術(shù)作品是需要從不同角度進(jìn)行分析研究的復(fù)雜對象,有的作品從內(nèi)容到形式的各要素所取得的成就也不均衡,評論者可以從特定的角度切入,可以僅就作品成就突出或特色鮮明或有明顯缺陷的某方面進(jìn)行評價(jià)。只要評價(jià)客觀,即使“只此一點(diǎn)不及其余”也有其合理性。有些評論因時(shí)間和篇幅的限制,也只能選擇評論者印象、感受最深的方面進(jìn)行評價(jià),前述《日出》發(fā)表之初眾多作家、學(xué)者在《大公報(bào)》的集體評論即屬此類。第二,1930年代左翼文藝運(yùn)動興起之后不斷強(qiáng)化的革命功利主義文藝觀的影響。周揚(yáng)當(dāng)年在肯定《日出》的題材拓展和作者良好創(chuàng)作動機(jī)的同時(shí),還指出“歷史舞臺上互相沖突的兩種主要的力量在《日出》里面沒有登場”,“對于隱在幕后的這兩種社會勢力,作者的理解和表現(xiàn)它們的能力,還沒有到使人相信的程度。金八留在我們腦子里的只是一個(gè)淡淡的影子,我們看不出他的作為操縱市場的金融資本家的特色,而且他的后面似乎還缺少一件東西——帝國主義?!雹?從這里我們可以看到評論者從階級對立的認(rèn)識、文藝的革命功利主義的視角和社會分析的方法對作家提出的要求。而此后數(shù)十年,文藝批評的“政治標(biāo)準(zhǔn)”不斷凸顯,革命功利主義的文藝觀影響深遠(yuǎn),《日出》評論中偏重肯定其社會意義和思想價(jià)值也就可以理解了。第三,曹禺創(chuàng)作《日出》的艱辛以及作者對創(chuàng)作意圖、情感傾向的強(qiáng)烈表達(dá)所產(chǎn)生的影響?!度粘觥芬鹪u論界強(qiáng)烈反響并被搬上舞臺之后,曹禺曾申述“寫《日出》的情感上的造因和安排材料方法以及寫《日出》時(shí)所遇到的事實(shí)上的困難”,同時(shí),他對評論界所指出的《日出》“結(jié)構(gòu)的欠統(tǒng)一”等藝術(shù)上的缺陷以及歐陽予倩導(dǎo)演的刪除了第三幕的演出都提出了自己的辯解和反駁。曹禺強(qiáng)調(diào)“《日出》里沒有絕對的主要?jiǎng)幼?,也沒有絕對的主要人物”,《日出》用的是“橫斷面的描寫”,是“用多少人生的零碎來闡明一個(gè)觀念”,即“人之道,損不足以奉有余”。尤其是寫第三幕,最費(fèi)時(shí)費(fèi)力,作者“遭受了多少折磨,傷害,以至于侮辱”,“情感上講,第三幕確已最貼近我的心”,因此希望“有一位同情的導(dǎo)演,看出我寫這一段戲的苦衷,而不肯任意把它刪去”。甚至說,刪除第三幕“等于挖去《日出》的心臟”,作者寧愿刪除其余的三幕,也要保留第三幕,因?yàn)檫@一幕最能“把一些罪惡暴露在觀眾面前”。與《雷雨》相比,作者喜歡《日出》,就“因?yàn)樗盍钗彝纯唷薄"?曹禺的申述,坦誠而懇切,也贏得了人們的理解。
但情感的偏好不能代替理性的判斷,創(chuàng)作過程的艱辛并不必然帶來藝術(shù)的成功,作者情緒化的表達(dá)不能成為研判其作品得失的唯一依據(jù)。
三
《日出》藝術(shù)上最明顯的缺陷是結(jié)構(gòu)的欠完整統(tǒng)一。雖然作品剛發(fā)表不久,最初的評論就明確指出了這一點(diǎn),在《日出》的演出史上,導(dǎo)演也不得不面對這一問題并不斷在尋求補(bǔ)救的方法,但因有作者激烈的辯護(hù)在前,加之在前述時(shí)代背景下《日出》以其題材內(nèi)容思想人物的創(chuàng)造性突破已在文壇享有盛譽(yù),出于可以理解的為賢者諱的心理,在過去的研究中,人們對《日出》結(jié)構(gòu)上的缺陷要么避而不談,要么輕描淡寫,要么遵循作者的思路,為其設(shè)法尋求合理的解釋。
其實(shí),《日出》結(jié)構(gòu)上的欠完整統(tǒng)一是顯而易見的。最早指出這一缺陷的是謝迪克、朱光潛、歐陽予倩和張庚,他們不約而同地都提到刪除第三幕的問題。謝迪克明確地說:“它主要的缺憾是結(jié)構(gòu)的欠統(tǒng)一。第三幕本身是一段極美妙的寫實(shí),作者可以不必?fù)?dān)心會被觀眾視為淫蕩。但這幕僅是一個(gè)插曲,一個(gè)穿插,如果刪掉,與全劇的一貫毫無損失裂痕?!彼踔琳J(rèn)為:“即使將這幕刪除,讀者也很容易找到一個(gè)清楚的結(jié)構(gòu)?!敝x迪克的評價(jià)是非常專業(yè)的,也是很客觀和理性的。朱光潛認(rèn)為劇本中“關(guān)于‘小東西的一段故事和主要?jiǎng)幼鲗?shí)在沒有必然的關(guān)聯(lián)”,因此建議把“第一幕后部及第三幕”完全刪去。⑨ 最早由應(yīng)云衛(wèi)和歐陽予倩分別導(dǎo)演、上海復(fù)旦劇社和上海戲劇工作社演出的《日出》都刪除了第三幕,原因之一是“無女同學(xué)愿意扮演翠喜”和“南邊人裝北邊窯子不容易像”,但基本前提是第三幕與全劇在結(jié)構(gòu)上不統(tǒng)一。歐陽予倩認(rèn)為:“這幕戲奇峰突起演起來卻不容易與其他的三幕相調(diào)和?!雹?張庚說:“《日出》第三幕也同樣有多余的感覺,所以有人演《日出》不演第三幕?!眥11} 當(dāng)然,他們在提出以上觀點(diǎn)的時(shí)候,只有簡略的分析,沒有進(jìn)行具體的論證。
結(jié)構(gòu)之于戲劇的重要性不言而喻,因此,中西經(jīng)典戲劇理論都將結(jié)構(gòu)放在戲劇藝術(shù)的首位,這是符合戲劇藝術(shù)的規(guī)律的。可以說,在戲劇美學(xué)史上,亞里斯多德最早提出了“結(jié)構(gòu)第一”{12} 的思想。無獨(dú)有偶,李漁在《閑情偶寄》里談戲劇創(chuàng)作時(shí),開篇即立論:“結(jié)構(gòu)第一”,“填詞首重音律,而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)”。{13} 霍洛道夫在《戲劇結(jié)構(gòu)》一書里曾說:“在世界劇作史上盡管采用的結(jié)構(gòu)處理方法是多種多樣的,但不難看出有兩種結(jié)構(gòu)類型,一種是鎖閉式結(jié)構(gòu),另一種可以叫做開放式結(jié)構(gòu)?!眥14} 這一說法基本符合事實(shí),如果再考察當(dāng)代戲劇實(shí)踐,大概可以說又出現(xiàn)了第三種結(jié)構(gòu)類型,不妨稱之為拼貼式結(jié)構(gòu)。就中國話劇而言,《雷雨》是典型的鎖閉式結(jié)構(gòu),《日出》是開放式結(jié)構(gòu),而當(dāng)代話劇《暗戀桃花源》、《思凡》等則屬于拼貼式結(jié)構(gòu)。每一部戲劇的結(jié)構(gòu)都是千差萬別的,結(jié)構(gòu)類型也不是一成不變的模式,它只是對戲劇結(jié)構(gòu)基本規(guī)律的總結(jié)。endprint
但戲劇結(jié)構(gòu)無論是何種類型,無論怎樣變化,由于受舞臺演出時(shí)空的限制,其基本的也是最高的目標(biāo)始終是集中、完整、統(tǒng)一。
四
首先,從內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看,《日出》的戲劇行動不具有一致性。
《日出》要展示寬廣的生活面,要描摹人生世態(tài),要通過生活在不同場景不同階層的形形色色的人物的行動暴露“損不足以奉有余”的社會,作者必須找到與之相適應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式。因此,曹禺“想脫開了佳構(gòu)劇一類戲所籠罩的范圍,試探一次新路”。他“決心舍棄《雷雨》中所用的結(jié)構(gòu),不再集中于幾個(gè)人身上”。而是采用“橫斷面的描寫”,“用片段的方法寫起《日出》,用多少人生的零碎來闡明一個(gè)觀念”。這個(gè)觀念就是:“人之道,損不足以奉有余”。曹禺認(rèn)為,“那‘結(jié)構(gòu)的聯(lián)系正是那個(gè)基本觀念”,“所謂‘結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一也就藏在這一句話里”{15}。曹禺根據(jù)《日出》的題材內(nèi)容探索新的結(jié)構(gòu)形式是完全正確的,采取“橫斷面的描寫”形式也是完全合適的,這體現(xiàn)出作者創(chuàng)新的勇氣。問題是,以一個(gè)觀念統(tǒng)領(lǐng)全劇、結(jié)構(gòu)全劇,若沒有統(tǒng)一的戲劇行動做支撐,是很難保證戲劇結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一的。夏衍的《上海屋檐下》也是采用“橫斷面的描寫”,劇中沒有統(tǒng)領(lǐng)全劇貫穿始終的中心事件,上海一座普通的“弄堂房子”里的五戶人家各自瑣碎、辛酸的生活和命運(yùn)自成線索,但又互相襯托,共同呈現(xiàn)作者“從小人物的生活中反映了這個(gè)大的時(shí)代,讓當(dāng)時(shí)的觀眾聽到些將要到來的時(shí)代的腳步聲”{16} 這一充滿哲思的主題,全劇看似分散的人物、情節(jié)在作者對生活的哲理思考上得以凝聚,在統(tǒng)一的思想引領(lǐng)下,戲劇行動具有一致性,因此,結(jié)構(gòu)上是一個(gè)和諧的整體。
但《日出》有統(tǒng)一的思想?yún)s沒有統(tǒng)一的戲劇行動?!度粘觥返囊弧⒍?、四幕以一家高級旅館里交際花陳白露的華麗休息間為場景,展開對出入于其間的銀行經(jīng)理、銀行秘書、銀行小職員、富孀、面首、留學(xué)生、交際花、旅館茶房、流氓地痞等從上流社會到下層社會各色人等生活的描寫。資本家的勾心斗角、見利忘義,有閑階級的空虛無聊、庸俗可笑,知識女性的生活墮落、精神痛苦,仆役地痞的趨炎附勢、仗勢欺人,底層人物的走投無路、哭告無門。一幅生動的金錢社會的人生世相,自成一個(gè)暴露社會丑惡的表意系統(tǒng)。而第三幕則在下等妓院“寶和下處”展開劇情,前兩幕中的主要人物陳白露、潘月亭、李石清、張喬治、顧八奶奶等都不再露面,而主要以翠喜和小東西為中心,展示底層妓女生活的悲苦辛酸、心靈的善良美好、性格的堅(jiān)毅頑強(qiáng)。第三幕的劇情以被賣進(jìn)妓院三天的少女小東西接受翠喜的幫助和勸導(dǎo)開篇,以她不堪忍受屈辱的生活含恨自殺結(jié)尾,人物鮮活生動,表現(xiàn)深刻有力,自成格局,非常精彩。但該幕既不是前兩幕主要人物和劇情的延續(xù),也不和后面第四幕即將展開的主要?jiǎng)∏榘l(fā)生關(guān)聯(lián)。第三幕和其他三幕在主要人物和劇情上是各自獨(dú)立的,因而顯得突兀、孤立,游離于戲劇主體之外。雖然可以用暴露“損不足以奉有余”的社會黑暗這一主題來統(tǒng)領(lǐng)和解釋,但因第三幕與其他三幕的戲劇行動沒有一致性,因此,《日出》的整體結(jié)構(gòu)是欠統(tǒng)一的。
其次,從戲劇審美效果來看,《日出》不具備“印象整一性”。
相對于其他文學(xué)藝術(shù)樣式而言,“戲劇必須是高度集中的,而集中要求的則是獲得統(tǒng)一的印象”。只有主題思想統(tǒng)一、戲劇行動統(tǒng)一、風(fēng)格情調(diào)統(tǒng)一,一部戲劇才能給讀者和觀眾“統(tǒng)一的印象”。阿·尼柯爾論述戲劇的基本規(guī)律時(shí)說:“在戲劇中,基本的整一性就是印象整一性。不言而喻,印象整一性是和古老的行動整一性緊密地聯(lián)系在一起的,但是它的基本著重點(diǎn)卻不是放在構(gòu)思劇本時(shí)的創(chuàng)作過程中,而是放在整個(gè)劇本對一般觀眾的印象(即效果)上”,“每一出偉大的戲劇都表明,構(gòu)成該劇的某些特殊成分總是屈從于鼓舞著創(chuàng)作該劇的那種主要精神,而且表明,任何一出戲,只要不使情緒服從于該劇的主要精神,它的完美就會受到損害”。{17} 《日出》的第一、二、四幕大致以陳白露為中心,通過對出入高級旅館的形形色色人物的描繪,反映著當(dāng)時(shí)的社會經(jīng)濟(jì)制度及其所滋生的丑惡世相,“是對著借投機(jī)和剝削而存在的整個(gè)寄生的社會機(jī)構(gòu)一個(gè)嚴(yán)厲的攻擊”。而插入的第三幕則以小東西為中心,通過下等妓院“寶和下處”骯臟、污穢的環(huán)境和底層妓女苦難命運(yùn)的展示,揭露社會的黑暗丑惡,呼喚人道與正義。這樣的結(jié)構(gòu),從整體印象上看,存在三個(gè)缺陷:一是劇作描繪的是沒有統(tǒng)一戲劇行動的兩個(gè)世界,主要人物、基本劇情、氣氛情調(diào)各不相同。二是從全劇篇幅安排上看,對兩個(gè)世界的描寫,分別是三幕和一幕,3比1,形式上不均衡、不和諧。三是第三幕關(guān)于下等妓院“寶和下處”劇情的插入,造成了一、二、四幕關(guān)于以陳白露為中心的高級旅館里相關(guān)人物與劇情發(fā)展的中斷,二、三幕之間和三、四幕之間的兩次裂痕,使劇作失去了起承轉(zhuǎn)合的流暢感,不能給觀眾完整統(tǒng)一的印象。
再次,從舞臺實(shí)踐來看,《日出》需要導(dǎo)演進(jìn)行一定的藝術(shù)處理方可彌補(bǔ)其結(jié)構(gòu)上的缺陷,否則,觀眾難以獲得“統(tǒng)一的印象”。
曹禺是一位深諳舞臺奧秘的劇作家,他的劇作大都具有頑強(qiáng)而持久的舞臺生命力,《日出》正是中國話劇史上被搬演于舞臺次數(shù)最多的劇目之一,但也是被刪改內(nèi)容較多且引起爭議較多的劇目之一。而舞臺演出時(shí)的刪改和引起的爭議又主要與全劇的結(jié)構(gòu)有關(guān),關(guān)鍵是“第三幕”。
著名導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)和歐陽予倩最早將《日出》搬上舞臺,對原作的處理是刪去第三幕。曹禺應(yīng)邀觀看后,對刪去第三幕深表遺憾,隨后發(fā)表了激烈的辯解和抗議。這已成為話劇史上的公案。歐陽予倩選擇“將第三幕割愛”,除了原作篇幅太長,演出第三幕難度較大等原因外,最主要的還是“為舞臺上的效果”。因第三幕“奇峰突起”與全劇不和諧,“在舞臺上為著看起來格外精練格外能集中觀眾的精神起見”{18} 而做了刪減。在曹禺抗議之后,歐陽予倩替中國旅行劇團(tuán)導(dǎo)演《日出》時(shí)保留了第三幕,他解釋說:“我以為如若有裝翠喜的角色,有在后臺做效果的人,第三幕不妨演;不然便也不妨去掉。我沒有看得十分嚴(yán)重。光演一二四幕也足夠表現(xiàn)曹禺先生的才氣了?!笨吹贸?,這是一位謙和的長者對曹禺激烈抗辯的含蓄回應(yīng)。他雖然不愿意再直接表達(dá)自己對《日出》第三幕的意見,但緊接著上文的一段話,顯示出,他還是含蓄地堅(jiān)持著自己的看法。他說:“有許多作品,就是古來名作都不免有無從補(bǔ)救的漏洞,這只要無傷宏旨,盡可不必管它。并不是說責(zé)任自有作者擔(dān)負(fù),因?yàn)樘觳抛骷彝痪行」?jié),導(dǎo)演也能把握大處?!眥19} 我以為,《日出》結(jié)構(gòu)上的缺陷正是一部名作“無從補(bǔ)救的漏洞”。endprint
1980年代初,當(dāng)被問到對《日出》結(jié)構(gòu)的看法時(shí),曹禺還是堅(jiān)持認(rèn)為:“我這樣安排也比較協(xié)調(diào),所以結(jié)構(gòu)上必須是這樣,陳白露是主線,靠她把一切勾勒網(wǎng)結(jié)起來了。第三幕陳白露沒有出場,可是方達(dá)生、小東西、胡四和陳白露有關(guān)系。更為重要更為迫切的,是我要暴露那個(gè)地獄般的妓女生活。這一幕,是《日出》對那個(gè)罪惡社會抨擊的支點(diǎn),也是我的感情的支點(diǎn)?!憋@然,一方面,曹禺認(rèn)為第三幕中的幾個(gè)人物和陳白露有關(guān)系,這樣,通過陳白露就勾連起了全劇。另一方面,他強(qiáng)調(diào)是因?yàn)橐┞兜讓蛹伺纳?,所以必須有第三幕,寫這一幕,“主要還是感情上的考慮”{20}。此后不久,曹禺和女兒萬方將《日出》改編為同名電影,與原著相比,電影最大的改變有兩點(diǎn):一是陳白露成為全劇的真正主角,二是劇情結(jié)構(gòu)上讓主角陳白露和方達(dá)生一起尋找小東西,最后在小東西死時(shí),陳白露、方達(dá)生和翠喜、小東西的尸體及眾多底層社會人物出現(xiàn)在同一場景。在電影里,陳白露救了小東西后再去尋找小東西,最后目睹小東西的死亡并與妓女翠喜等底層人物相遇。至此,陳白露才真正作為主角網(wǎng)結(jié)起了全劇,原著第三幕的內(nèi)容在電影里與主要人物和主要?jiǎng)∏橛辛烁嗟年P(guān)聯(lián),且在篇幅上下等妓院的生活有明顯的壓縮。尤其是陳白露、翠喜和小東西出現(xiàn)在同一場戲里,“三者構(gòu)成了互文關(guān)系,而且暗示了陳白露悲劇的必然”{21}。在電影里,原著結(jié)構(gòu)上的缺陷得到了最大限度的彌補(bǔ),這固然是因?yàn)殡娪斑@種不受時(shí)空限制的新的藝術(shù)形式所帶來的便利,但因?yàn)楦木幷呤遣茇救?,所以,我們不妨認(rèn)為這也是曹禺對話劇《日出》結(jié)構(gòu)缺陷的無聲的默認(rèn)。
新時(shí)期以來,《日出》不斷被專業(yè)或業(yè)余演劇團(tuán)體搬上舞臺,其中影響最大的是任鳴和王延松所導(dǎo)演的《日出》。
任鳴曾于1997年、2000年、2005年、2010年和2012年五次執(zhí)導(dǎo)《日出》,是《日出》演出史上執(zhí)導(dǎo)版本最多的導(dǎo)演。其中,1997年和2005年是分別為新加坡藝聯(lián)劇團(tuán)和天津人藝執(zhí)導(dǎo),其他均為北京人藝演出。而2012年上演的《日出》基本上是2010年版的復(fù)排,只是演員多換了新人。因此,任鳴導(dǎo)演的《日出》以2000年版和2010年版最有代表性,主角陳白露分別由鄭天瑋和陳好飾演。前者較多地運(yùn)用了現(xiàn)代化的表現(xiàn)手段,舞臺演出形式的探索性較強(qiáng),可稱為“探索版《日出》”;后者強(qiáng)調(diào)“最大限度地尊重原作”,“力求還原曹禺筆下的時(shí)代”,追求給人“經(jīng)典式的感覺,成為保留劇目”,可稱為“經(jīng)典版《日出》”。任鳴則稱這兩個(gè)版本為“現(xiàn)代版《日出》和傳統(tǒng)版《日出》”。
2000年版《日出》力圖尋找經(jīng)典作品與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的契合點(diǎn),在保持原劇結(jié)構(gòu)、劇情、臺詞基本不動的前提下,力求以當(dāng)代眼光觀照名著。故事背景被挪移到當(dāng)下,布景、音樂、道具均很時(shí)尚。舞臺上“創(chuàng)造的是一個(gè)被拜金主義狂潮沖刷得顛倒、扭曲的社會環(huán)境”,“鄭天瑋扮演的陳白露,是一只失卻了鳥籠和包養(yǎng)者而無所依傍、選擇自殺以獲得‘可憐的保全與‘最后的自尊的‘金絲鳥”。{22}這樣的解讀是否切合原作者的意圖,可以另作討論,但其時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)意義則是顯而易見的。在戲劇經(jīng)典的重排中,如何賦予原作以現(xiàn)代感和現(xiàn)實(shí)意義以適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美需求,“現(xiàn)代版《日出》”無疑做了有益的探索。但從舞臺整體效果來看,第一、二、四幕在大酒店的戲富有現(xiàn)代感,而第三幕則難以時(shí)尚和現(xiàn)代,只能回到過去,這就使第三幕顯得更加孤立,幾乎飄離于劇情之外。因此,總體風(fēng)格不統(tǒng)一,第三幕成為硬傷。
2010年,為紀(jì)念曹禺誕辰百年,任鳴再次執(zhí)導(dǎo)《日出》,與十年前用現(xiàn)代方法進(jìn)行舞臺形式的探索不一樣,這一版在舞臺形式上是一種回歸?!皞鹘y(tǒng)版《日出》”強(qiáng)調(diào)尊重原作、呈現(xiàn)原作、只刪不改。其中,對第三幕的處理,就是刪減了背景音樂中的某些元素,刪除了交代性的過場人物和過場戲,如與黃省三自殺有關(guān)的賣報(bào)人與方達(dá)生的相遇等。從演出效果來看,減少了枝蔓,節(jié)省了時(shí)間,舞臺更簡潔、干凈,也使小東西、方達(dá)生、胡四、王福升等第一、二幕中已經(jīng)出現(xiàn)的人物更加突顯,以強(qiáng)化人物、劇情的延續(xù)性,盡力使第三幕與全劇保持更多的關(guān)聯(lián)性和一致性。從尊重原作、呈現(xiàn)原作的意義上說,“傳統(tǒng)版《日出》”的導(dǎo)演策略無疑是成功的。但從舞臺整一性的審美效果來看,原劇結(jié)構(gòu)上的缺陷則仍然無法彌補(bǔ)。
《日出》近年獲得廣泛好評的改編演出是2008年由王延松導(dǎo)演、總政話劇團(tuán)演出的新解讀版《日出》。王延松導(dǎo)演《日出》成功的關(guān)鍵是編導(dǎo)從新世紀(jì)舞臺演出整體效果著眼,除了刪減篇幅,重點(diǎn)是對原著進(jìn)行了兩大修改完善,一是強(qiáng)化陳白露作為全劇主角的地位,尤其著力于陳白露心靈世界的開掘;二是建立起全新的敘事結(jié)構(gòu),以陳白露的視角,以她的生活和她的靈魂敘事構(gòu)建全劇劇情。這二者又密切關(guān)聯(lián),劇作以陳白露自殺身亡開幕,然后通過陳白露的靈魂再現(xiàn),讓陳白露貫穿全劇,包括在第三幕三次出現(xiàn)。這樣,通過“把‘陳白露之死設(shè)定為一種全新敘事的界面,以陳白露‘第一人稱為敘事路徑,重新解構(gòu)故事,依次展開她相關(guān)生活的內(nèi)心層面。這種既是現(xiàn)實(shí)的又是靈魂的交叉敘事,使新解讀版《日出》的故事主線,得以始終沿著契合主人公心靈的軌跡發(fā)展?!眥23} 正是因?yàn)椴扇×遂`魂敘事的視角,陳白露救小東西,在她心靈深處,也是一次自我拯救。第三幕是在“寶和下處”展開,也是在陳白露的心里展開。陳白露、翠喜、小東西就成為了命運(yùn)相連的三個(gè)女性。陳白露救不了小東西,最后也救不出自己,小東西的自殺和陳白露最后的選擇一脈相承。王延松對《日出》的改編處理和曹禺的同名電影的改編思路是基本一致的,只是因舞臺時(shí)空的限制,王延松更大膽更富于創(chuàng)造性地采取了更現(xiàn)代的敘事形式和手法,通過靈魂敘事、靈魂再現(xiàn)較好地縫合了原著結(jié)構(gòu)上的裂痕,是對原著結(jié)構(gòu)不統(tǒng)一的有效彌補(bǔ),從而使劇作給觀眾以“統(tǒng)一的印象”。
注釋:
① 曹禺:《〈雷雨〉序》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第7頁。
②⑧{15} 曹禺:《〈日出〉跋》,《曹禺全集》第1卷,花山文藝出版社1996年版,第381、393、388頁。endprint
③ 以上評價(jià)出于下列劇評:茅盾:《渴望早早排演》;葉圣陶:《成功的群像》;靳以:《更親切一些》;沈從文:《偉大的收獲》;荒煤:《“磅礴的氣魄”和“熟練的技巧”》;巴金:《雄壯的景象》;謝迪克:《一個(gè)異邦人的意見》,轉(zhuǎn)引自田本相、胡叔和編:《曹禺研究資料》下冊,中國戲劇出版社1991年版,第711—725頁。
④⑨ 參見錢理群:《大小舞臺之間——曹禺戲劇新論》,北京大學(xué)出版社2007年版,第86—87、78—79頁。
⑤⑩{18} 歐陽予倩:《〈日出〉的演出》,轉(zhuǎn)引自田本相、胡叔和編:《曹禺研究資料》下冊,中國戲劇出版社1991年版,第706、705、705—706頁。
⑥⑦ 周揚(yáng):《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對黃芝岡先生的批評的批評》,《曹禺研究專集》上冊,海峽文藝出版社1985年版,第572、575頁。
{11} 張庚:《戲劇藝術(shù)引論》,文化藝術(shù)出版社1981年版,第149頁。
{12} 亞里斯多德:《詩學(xué)》,羅念生譯,人民文學(xué)出版社1982年版,第21頁。
{13} 李漁:《閑情偶寄》,《中國古典戲曲論著集成》第7冊,中國戲劇出版社1959年版,第10頁。
{14} 霍洛道夫:《戲劇結(jié)構(gòu)》,李明琨、高士彥譯,華東師范大學(xué)出版社1981年版,第24頁。
{16} 夏衍:《談〈上海屋檐下〉的創(chuàng)作》,《夏衍論創(chuàng)作》,上海文藝出版社1982年版,第25頁。
{17} 阿·尼柯爾:《西歐戲劇理論》,徐士瑚譯,中國戲劇出版社1985年版,第63—64頁。
{19} 歐陽予倩:《導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)談》,《戲劇時(shí)代》1937年第2期。
{20} 田本相、劉一軍編著:《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》,江蘇教育出版社2001年版,第34頁。
{21} 谷?;郏骸督嵌扰c立場——〈日出〉的歷史與當(dāng)下接受》,《曹禺研究》第6輯,中國文史出版社2009年版,第77頁。
{22} 吳戈:《“凋零”或“復(fù)活”:陳白露的生死徘徊》,《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第2期。
{23} 王延松:《戲劇的限度與張力——新解讀“曹禺三部曲”導(dǎo)演文稿》,中國社會科學(xué)出版社2014年版,第148頁。
作者簡介:胡德才,中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院院長、教授,湖北武漢,430074。
(責(zé)任編輯 劉保昌)endprint