婁燁電影中的游民意識

鄭英明+鄭石

20世紀(jì)90年代以來，中國影視創(chuàng)作開始分野，標(biāo)榜宏大敘事、歷史想象的第五代創(chuàng)作群體開始式微，進而與初出茅廬的第六代創(chuàng)作群體分庭抗禮：地上的第五代依然在影像中詢喚歷史、叩問命運；地下的第六代則同一時間開始在影像中醞釀個性、探尋可能。一個極為顯著的特征是，第六代創(chuàng)作群體一改前輩們“在超歷史的圖謀中，要為個人的體驗尋找一種歷史的經(jīng)驗表述，而結(jié)果卻由于歷史的‘無物之陣與文化及語言的空白，而失陷于語言及表述自身的迷宮之中。”[1]第六代擺脫了孩提時期“文革”的殘酷記憶，卻折返于改革開放時期新舊體制、新舊觀念的此消彼長中，他們的成長經(jīng)歷避免了他們承重歷史，卻逼迫他們思考當(dāng)下。在改革的巨浪中，他們成為了巨變的親歷者，也成為了時代的觀察者、思考者和記錄者。他們關(guān)注城市空間的變遷、個體命運的沉浮，更關(guān)心這其中的奧妙與聯(lián)系。難能可貴的是，他們沒有只為突飛猛進高唱凱歌，而是將目光聚焦在陰影中、角落里的底層，那一群鮮活的生命以及與之伴隨相生的粗糲、荒蠻甚至血淋淋的生活，他們共同構(gòu)成了一種別開生面的社會景觀。在與時俱進的影像中，無論怎樣抹除這些不愿示人的痛楚和傷疤，一個不爭的事實是，這個游離于主流社會之外的群體和他們的生活是社會轉(zhuǎn)型所無法回避的現(xiàn)實。所以，這些跳脫于主流秩序之外的個體，成為了極具反叛意識、略帶啟蒙精神的第六代創(chuàng)作群體的關(guān)注對象，他們的生存現(xiàn)狀也給予了第六代以創(chuàng)作動力、熱情和靈感。于是，反叛群體第六代旗幟鮮明地在影像中書寫出了一則則或真實、或傳奇的都市故事與光鮮亮麗的 “烏托邦”想象共同構(gòu)成了當(dāng)代的社會。

一、“游民”的定義

著名學(xué)者王學(xué)泰曾給這個群體一個確切的定義——游民。他在《游民文化與中國社會》一書中這樣闡釋：“凡脫離當(dāng)時社會秩序的約束與庇護，游蕩于城鎮(zhèn)之間，沒有固定謀生手段，迫于生計，以出賣體力或腦力為主，也有以不正當(dāng)手段取得生活資料的人們，都可視為游民，游民處在社會最底層?！盵2]游民在中國古已有之，并一直成為社會不穩(wěn)定的構(gòu)成要素。古時游民的前身是流民，流民因戰(zhàn)亂、天災(zāi)等不可抗因素而喪失了耕作的土地，從而也喪失了生存的資本。而流民至游民的轉(zhuǎn)換條件則在于這一群體是否能找到重新可以用于耕作的土地或其他的謀生手段。但由于古人對土地的信仰和崇拜，有些即使找到了除耕地之外的謀生途徑的流民也依然無法得到社會的認(rèn)可和接納，并時刻成為其他人防范和鄙夷的對象。直至現(xiàn)代，游民群體因政治、經(jīng)濟、社會體制的巨大變革進一步擴大，一部分人或主動或被動地跳脫于體制且流于主流之外成為游民，一部分人從鄉(xiāng)村走向城市，放棄面朝黃土背朝天的耕作，但最終仍失陷于城市發(fā)展的洪流中。凡此種種，構(gòu)成了當(dāng)代都市的游民群體，他們或集結(jié)、或流散于社會各個角落。對于他們而言，生存的意義大于生活的意義。這個沒有根基的群體游蕩于社會邊緣，遭受社會的排斥和主流秩序的壓榨，內(nèi)心充滿了恐懼和不安。長此以往，他們形成了一個獨特的社會氛圍，發(fā)展成了一種野蠻的底層政治，塑造出了一套應(yīng)對生活的行之有效的游民意識。可以說，在當(dāng)代社會，游民及其生活狀態(tài)構(gòu)成了一種不可忽視的文化現(xiàn)象。

二、 婁燁電影中的“游民”意識

依此，本文將選取第六代導(dǎo)演群體的領(lǐng)軍者——婁燁的作品作為研究對象來探究其影像世界中的游民意識。以婁燁及其作品作為研究對象的邏輯出發(fā)點在于：其一，婁燁作為第六代影視創(chuàng)作群體中的一員，長久以來保持著鮮明的個人創(chuàng)作風(fēng)格。其作品關(guān)注當(dāng)代生活、空間、個體及它們之間的關(guān)系，提供了一種觀察社會的不同視角。其二，婁燁的作品中展示了不同的游民階層，或是流露出了一種鮮明的游民創(chuàng)作意識，其作品中多關(guān)注城市漫游者及城市邊緣人，即使是展現(xiàn)一些具有正當(dāng)職業(yè)的都市人，也不難發(fā)現(xiàn)這些人物身上帶有強烈的、貼近游民的處事原則和生存意識。其三，在某種程度上，婁燁也可被看作是中國電影創(chuàng)作界的“游民”。雖然我們不能簡單地給婁燁貼上“游民”的標(biāo)簽，或是像獨立紀(jì)錄片導(dǎo)演徐童那樣將其定義為 “游民拍游民”，但婁燁似乎和游民階層建立了某種共情。由此來說，婁燁自上而下自覺地觀察，不僅表達了對現(xiàn)實社會的思考和對游民階層的體認(rèn)，而且也將游民的思想、情緒借由其影像進行傳遞。

游民群體的界定依賴于對這一群體身份的圈定，個體對身份的確認(rèn)亦即等同于個體對其社會地位的確認(rèn)。游民階層的劃定某種程度上是因其共處同種生存狀態(tài)，且在向社會進行獲取自我認(rèn)同時身份確認(rèn)的失敗。向社會秩序/權(quán)威/父之名進行認(rèn)同并最終獲得確認(rèn)是個體實現(xiàn)身份確認(rèn)的關(guān)鍵，但“父法”的拒絕和自我的放棄使得身份成為謎團，在迷霧之下即是自我的迷惘和意識的失焦，亦即主流社會和秩序排斥或不承認(rèn)這一群體的歸屬，而這一群體也因自身能力在主客觀上的欠缺或自我主動、被動地流放而被歸結(jié)為游民。可以說，游民群體的構(gòu)成復(fù)雜而多樣，而在強大的社會制度、文化價值等“父法”面前，這一群體的身份也旋即成為了最無法言說的傷痛。

（一）身份與“游民”意識

就大部分影像中的人物而言，其身份是個體施展行為、展開社會關(guān)系的重要因素，還有的恰恰是由于身份的困擾而展開了與周遭世界的積極互動，并成為了影片敘事的關(guān)鍵動因。在婁燁的作品中，雖然可以看到身處于各行各業(yè)的人群代表，其作品中有極為典型的游民形象，如《蘇州河》中的馬達、美美等，也同樣存在著如《浮城謎事》中的喬永照、童明松等擁有固定職業(yè)和收入的人群。同時，其作品中還同樣塑造了一批身份模糊的人物：《浮城謎事》中的桑琪、《紫蝴蝶》中的司徒……但導(dǎo)演沒有刻意將人物的社會身份設(shè)置成為其存在的核心要素，人物的存在是依賴與其他人物關(guān)系的搭建為前提的，人物的社會身份或是人物設(shè)定的一個充分不必要條件，或是輔助著交代故事發(fā)生的背景?？梢哉f，在婁燁的影像世界里，人物的社會身份不是被刻意表現(xiàn)的對象，導(dǎo)演更為關(guān)注的是人物間的關(guān)系，或曰情感關(guān)系。這樣的一種人物身份設(shè)定使得導(dǎo)演展開了充分的創(chuàng)作，并留足了建構(gòu)人物發(fā)展可能性的空間。以《頤和園》為例，影片中的女主角余虹和她的男孩子們的情感關(guān)系成為了整個故事的主要內(nèi)容。以余虹輟學(xué)踏入社會為劃分點，前半段的敘事中余虹作為學(xué)生身份出現(xiàn)，姑且還可以看到因這一身份的設(shè)定而牽引出的她與周偉、李緹等人的情感糾葛。但在后半部中，導(dǎo)演幾乎是掩蓋掉了余虹的社會身份，雖然在影片中展現(xiàn)了余虹曾參與過工作，但導(dǎo)演并未對這一職業(yè)進行更多的描述，且余虹在這一階段的感情發(fā)展中并未受到來自職業(yè)/身份的影響。導(dǎo)演的意圖極為明顯，他想要探討的是都市生活中復(fù)雜的男女兩性關(guān)系，并非是由某一身份而牽引出來的人物糾葛。同樣，在婁燁的其他作品中如《蘇州河》中的馬達、美美、牡丹、“我”，《春風(fēng)沉醉的夜晚》中的同性戀人和私家偵探，《紫蝴蝶》中的地下工作者和被牽連的無辜分子，以及《推拿》中的盲人群體等，導(dǎo)演凌駕于人物身份之上的是一種人物的情緒以及由此情緒所助推的人物關(guān)系網(wǎng)的搭建。在這種弱身份、重情緒的人物設(shè)定中，不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演所意欲營造的氛圍：漂泊無助、迷惘無依、無望空虛。導(dǎo)演在一個更廣闊的意義上建構(gòu)了人物的身份，即在情感關(guān)系中尋找身份的確認(rèn)。但無奈的是，人物由情感而引發(fā)的行為無法得到社會/父法的認(rèn)可或背叛了社會/父法的規(guī)訓(xùn)——《蘇州河》中馬達為了利益而背叛牡丹，最終鋃鐺入獄；《春風(fēng)沉醉的夜晚》中江誠和王平的同性戀情暴露，王平自殺而亡；《紫蝴蝶》中丁慧在生前與謝明的交媾后那句充滿了恐懼的“我害怕”；《花》中花在法國接連丟失掉對愛情的體認(rèn)后選擇回國等等。無論是面對現(xiàn)實意義上的秩序、還是抽象意義上的情感，這些人物都在獲取身份的過程中敗下陣來。

（二）身體與“游民”意識

其次，縱覽婁燁所有的作品，人物的身體也成為了表達情緒最直接的手段和途徑。婁燁在作品中毫不忌諱的展現(xiàn)人物的身體：赤裸的身體、血淋淋的身體、死亡的身體……這些身體時常未加遮掩地呈現(xiàn)于觀眾，令人猝不及防。尤其是其作品中大量出現(xiàn)的性愛鏡頭令人對其作品本身褒貶不一，并呈現(xiàn)出兩極化的評價趨勢。其實，若將人物置于導(dǎo)演所設(shè)定的情境中去就不難理解這些身體的作用。婁燁影像中的人物寡言，臺詞甚少，這不是導(dǎo)演有意而為之的刻板設(shè)定，而是這些人物自身缺乏用語言和別人溝通的能力或是因自身的處境而無法與他人進行語言交流。在西方精神分析學(xué)的代表人物拉康的概念中，“語言”的習(xí)得和介入是個體向父之名進行認(rèn)同的必經(jīng)階段，若喪失對這一能力的掌控，主體將無法最終獲得自我的確認(rèn)。婁燁影像中的男男女女們因這一能力的欠缺，于是便選擇了自己的身體作為與世界互動、溝通的方式，這看似是一個最直截了當(dāng)又一勞永逸的方式，導(dǎo)演也隨即賦予了這些身體以極大的敘事張力。但不可否認(rèn)的是，在人和人所建構(gòu)的鏡像迷城中，將身體作為砝碼來進行溝通雖然看似簡單，但事實上卻頗為費力。當(dāng)個體的需求無法與他者的欲望相契合，身體溝通不僅失效，而且會徒增負(fù)累。但無奈的是，這卻又似乎是這些人物唯一可以用來向他者/父法進行殊死搏斗并得以確認(rèn)自我存在的工具，這一點與游民群體不謀而合。游民群體的構(gòu)成中，一部分人是因?qū)Α案阜ā边M行確認(rèn)的無知、無力、無能而被歸屬其中的，這些徘徊在社會邊緣的人群為了生存而不得不用自己唯一可以掌控的東西——身體，來換取生存的資本，有時還要用身體與主流社會進行抗?fàn)幰垣@得生存的權(quán)利，這看似并不高明、也不光彩，但卻是他們唯一的手段。游民階層中的苦勞力、妓女等皆是代表，他們的生活中無所謂主流社會中所標(biāo)榜的價值觀和道德標(biāo)準(zhǔn)，在一種反社會的價值取向中，他們的身體彰顯出強大的生存價值，有時還要呈現(xiàn)出蠻性甚至無理。

婁燁用人物的身體驅(qū)動敘事，時刻關(guān)注身體所展現(xiàn)出來的欲望系統(tǒng)和驅(qū)動力，并賦予其價值和意義。就影像中大量的性愛鏡頭而言，婁燁不加渲染、遮掩、用一種記錄的方式直接展現(xiàn)，甚至有時會將鏡頭聚焦在某一方的臉上關(guān)注其表情背后的情緒力量。《頤和園》中的余虹流連在幾個男人之間，她長于文字卻失于交流，所以她不斷地用自己的身體為自己贏得在愛情中的話語權(quán)，進而體認(rèn)自己在愛情關(guān)系中的在場?！爸挥性谀羌虑榈倪M行中，你們才懂得我是善良的。我試過多少種辦法，可最后還是確定了這個極為特殊、直截了當(dāng)?shù)姆绞?。我已?jīng)一勞永逸的使兩個或者三個異性了解了我，了解了我的善良和仁慈?！保ā额U和園》 余虹語）在影片《紫蝴蝶》中，即將赴宴去執(zhí)行任務(wù)的丁慧和謝明在逼仄陰暗的房間里來了一場毫無預(yù)兆的性愛。丁慧的“我害怕”一語道破這次性愛的深層次原因——二人對可能到來的死亡的恐懼，這恐懼轉(zhuǎn)化成了一種必須被發(fā)泄出來的情緒，在二人的碰撞中得以爆發(fā)。與此同時，婁燁還展現(xiàn)了人物對待自己身體蠻性、粗糲的一面，但這背后卻是人物的無可奈何和絕望無助?！锻颇谩分型醮蠓驗榱粟s走堵上家門來討債的人，用刀在自己的胸膛上劃開肌膚，任鮮血橫流，以死相逼趕走了討債者，但這無奈之舉卻讓這位“見過世面的”、想用自己的雙手?jǐn)€錢和小孔過上安生日子的王大夫顏面盡失。他說他不能像在大街上討飯的瞎子，他要這張臉，他用命來抵債，用血來還錢?！皠倮焙蟮乃c坐在地上痛哭：“我不是這樣的，我不是這樣的?！薄痘ā分械鸟R修面對來自高級知識分子的花陷入了迷戀，文化有限、智商簡單的他也嘗試著用身體留住花。他用刀割破自己和花的手，讓兩個人的鮮血交融在一起，他認(rèn)為這是兩個人“結(jié)合”的象征，他用這種粗蠻的“儀式”來完成對兩個人關(guān)系的最終確認(rèn)。

無論是模糊、曖昧的身份確認(rèn)，還是蠻力、無助的身體訴求，婁燁用影像表達了他對當(dāng)代中國都市當(dāng)中那些具有游民意識的人物的觀察和思考，這些存在于他影像作品中的人物是一個光鮮時代的側(cè)面和陰影，集結(jié)著一個時代中不愿被主流社會/秩序所體認(rèn)但卻真實在場的事實。

參考文獻：

[1]戴錦華.昨日之島[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：44.

[2]王學(xué)泰.游民文化與中國社[M].北京：同心出版社，2007：35.