敘事主體的淺薄與錯亂

田苗

【摘要】 國產青春電影大多都以票房和好評成高度反比的姿態(tài)活躍在中國電影史的舞臺，筆者認為可以從敘事主體的角度出發(fā)，分為大敘事者——視覺化背后的暗隱敘述者（大影像師）以及次敘事主體（敘事中的敘述者）兩個研究視點來討論其敘事困境，即大敘述者的不合邏輯、淺薄和次敘事主體的扁平錯亂。筆者既探討優(yōu)秀范例的藝術價值，也細致挖掘類型困境的規(guī)則性原因，以使當代國產青春片突破敘事迷障、提升審美蘊藉性。

【關鍵詞】 國產青春電影；困境；敘事主體；淺?。诲e亂

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

這些年來，市場上出現了許多青春題材的電影，而明確本篇論文的研究對象及范疇卻并不是輕而易舉的。在研究之前首先要闡明的是，“當代”和“青春片”的外延在哪里。中國進入21世紀之后，隨著生活節(jié)奏加速和各種社會力量的變更，國內的商業(yè)電影在聚焦青年生活時呈現“無鄉(xiāng)村”的狀態(tài)，即普遍傾向于集中都市話題，青春、都市、愛情、職場幾大母題常常膠著、粘合。但在更近的一段時間內，尤其是自2011年《那些年，我們一起追的女孩》面世后，國產青春電影更是“不約而同”地打起了“校園”的主意，即以青春年少的校園人物為主要形象，敘述他們的愛情和成長，或言，2011年之后的青春片幾乎全都能和“校園青春純愛電影”畫上等號。這也就是本文“當代國產青春片”的具體所指。

這一研究對象的生存困境，主要是面臨著生態(tài)狀況書寫的尷尬和窘迫，即大量的國產青春電影大多都以票房和好評成高度反比的姿態(tài)活躍在中國電影史的舞臺，最典型的即國產青春浪潮的代表性作品《致我們終將逝去的青春》票房高達7億多，評分卻不足7分。去年上映的《致青春2》（《致青春：原來你還在這里》）依賴著數位當紅偶像的加持，票房也很快破億，但評分卻只有4分。根據微影數據研究院報告顯示，2011年至今共上映103部青春題材電影，豆瓣評分平均5分。在2016年一年里大陸6部青春片票房過億，卻只有《誰的青春不迷?！吩u分及格，2016年更是被眾多媒體稱為國產青春片的“沒落之年”。爛片高票房的現象是有絕對的研究意義的，尤其是當這種反差和落敗已經占據了一種類型的半壁江山之多時，研究者就更應該既探討優(yōu)秀作品的藝術價值，也細致挖掘類型困境的規(guī)則性原因。這正是筆者下面試圖做出的一些努力。

當代這些國產青春片失敗的表現之一，就是在美學品格上既無法做到感傷、文藝，也無法實現輕松、幽默，只有充斥著大量刻意懷舊、造作的象征符號和不符合生活邏輯、不具有適度真實性的仿似情節(jié)。在被市場和觀眾鄙棄、嘲諷的當下，要嚴肅地討論當代國產青春片面臨的困境和背后的重要因素以改善其現狀，筆者認為可以從敘事主體的角度出發(fā)，分為大敘事者——視覺化背后的暗隱敘述者（大影像師）以及次敘事主體——敘事中的敘述者兩個研究視點，指出國產青春片的樊籠和缺陷。

一、大敘述者的不合邏輯和淺薄

按照加拿大敘事學學者安德烈·戈德羅的學說，影片的大敘述者就是影片這個大敘事的負責人，即“為了產生一個多視點的影片敘事，首先要求引入一個演示者，也就是這樣一個責任機制：在拍攝影片的時候，將許多‘微觀敘事的鏡頭‘放人片盒。然后才是影片敘述者的介入，他利用這些微觀敘事，通過蒙太奇表明自己的閱讀途徑，這是他審視原始材料——鏡頭的結果。在更高的一個層次上，這兩種機制的‘聲音其實被那個基本的機制所調節(jié)和支配，這就是‘影片的大敘述者”。[1]73

基于上圖的電影敘事分層關系，基本可以認定的是，電影本身作為一種敘事，必定會有兩個或更多層次的敘事存在著。在電影生成機制中，涉及到電影鏡頭組合的形式時，觀眾才明顯地看出其中一層敘事，于是，影片中講故事的人進行了第二個敘事（至少是）——對文本的敘事，多層次的電影敘事才比較完整地完成。安德烈·戈德羅指出，“影片唯一‘真正的敘述者，唯一有權享有此稱號的，就是那個大影像師，也可以說，那個‘大敘述者，相當于暗隱敘述者?！盵1]64我們可以理解為調配整部影片畫面、聲音各種機制的最大負責人就是電影的大敘述者，并且，“這個無形敘述者的存在不一定必須是一個人，它可以是一個機構，是這個機構選擇、組織并展現了這些畫面，而且把敘述推到了我們面前。”[2]69在電影之中我們所看到的視覺化的敘事者，就被稱為次敘事者。

我們在具體分析國產青春電影的敘事主體之前，還要看另一個重要的問題，什么是虛構的敘事。敘事研究先驅者阿爾貝·拉費這樣闡述過關于敘事的思想：“世界無始無終，相反，敘事是按照嚴密的決定論安排的。任何電影敘事具有一個邏輯的情節(jié)，這是一種話語。敘事由一個‘畫面操縱者、一個‘大影像師安排。電影既表現又講述，與僅僅存在著的世界不同?！盵1]14麥茨定義敘事是“一個完成的話語，來自于一個將時間性的事件段落非現實化”[1]38。這就強調了敘事是需要邏輯的，可以不是嚴密的科學邏輯，但一定要遵從基本的生活邏輯和美學邏輯，即使是電影要表現“無?！钡臅r候。同時，阿爾貝·拉費和麥茨的話也告訴我們，電影是包含記錄和虛構兩個機制的。大敘述者在操控畫面、聲道、書面文字等各種元素時就必須知道，虛構和記錄并不是毫無關聯、形同陌路的，虛構并非沒有屏障的，它要尊重某種記錄符合邏輯地去進行事件的改造和情景的想象，且這種改造和想象是要被觀眾接收、認同能獲得審美愉悅或有益思考的。

然而，在當代的國產青春片中，大敘述者的敘事往往是不合邏輯或淺薄，明顯仿似的情節(jié)大多是好朋友間突然被觸發(fā)的歇斯底里的決裂，比如《小時代》中許多決裂、發(fā)生爭端的鏡頭就是無法被觀眾所理解的，其背后的原因和決裂時敘事主體運用的臺詞也是脫離情景的。又或者是出現頻率較高的輕率、無理據的性關系和緊隨其后的流產橋段，如《致我們終將逝去的青春中》美麗、得體的配角阮莞得知男友外遇、第三者懷孕后陪同第三者流產，讓觀眾瞠目結舌。再如《匆匆那年》中女主角遭遇男友變心后，沒有鋪陳地就跟男友的室友發(fā)生關系，之后又墮胎。以上的情節(jié)都不在人之常情內，主人公命運的改變也沒有被任何所謂“現實”去干擾，背后動機依托于只有大敘述者才心知肚明的心理邏輯，當這種心理邏輯無法被判定為內在真實時，就造成了莫名其妙的情節(jié)完全無法與受眾所經歷的青春時期契合，也不符合中國真實的校園環(huán)境，觀眾只會喪失共鳴，覺得膚淺、庸俗、無法理解。而較少涉及愛情糾葛、集中于青春奮斗、打拼的《中國合伙人》在邏輯上遵循了一定的創(chuàng)業(yè)實戰(zhàn)經歷的規(guī)律，人物情感和態(tài)度的轉變也是有確定的人格支點和具體語境的，主題和行動都脫離了淺薄、平俗的層次，觀眾既看到了劇情的曲折、緊湊，也很容易接納影片中的形象、事件、情感，實現對青春力量的投入感受。所以《中國合伙人》在同時代的青春題材中才足夠獲得更多的稱贊和思考。endprint

其次，國產青春片的敘事淺薄明顯地表現在其最愛引入的元素——“懷舊”上，期待視野中的懷舊情緒并沒有集中融合進次敘事主體的敘述過程，而是僅僅停留在大敘事者所建構的視點上。比如在《致我們終將逝去的青春》中出現的舊式收音機、反復播放作為敘事線索的歌曲《紅日》；《同桌的你》中刻意作為時間標志和催淚點的中國駐南斯拉夫大使館被炸、“非典”事件；《匆匆那年》中密集插入的懷舊金曲、公用電話亭等。這些畫面本應該作為一個指示和跡象由大敘事者采用符合電影美學的敘事方式呈現，從而使觀眾獲得感應敘事和理解語境的能力，但是由于這些懷舊的元素僅僅屬于大敘事者的敘事范疇，將過去的物件拼貼成一個簡要回憶簿企圖硬生生喚起觀眾記憶，卻并沒有和人物的情緒合二為一，這些畫面和道具就會顯得淺薄、多余和刻意。學者唐宏峰這樣批評過《匆匆那年》的懷舊表現方式：“只是大量使用淺焦鏡頭和柔光處理，在課堂環(huán)境中反復掠過，僅以此并不能將觀眾帶入情境?！盵3]331所以在觀眾看來，上述例證的影片中，男女主角的臺詞、口氣、情緒、人格都顯出了和視點呈現的所不同的氣質，大敘事者始終在青春的小清新和年代的厚重感之間來回搖擺、左右為難，造成不和諧的懷舊感僅僅流淌于畫面，而不體現在情緒和真摯的心理反應的狀況，這就注定了大敘事者懷舊敘事的失敗，且這種失敗主要是懷舊的淺薄和表面化。

與之相反，在這一方面做到了的是好評連連的臺灣青春片代表作《那些年，我們一起追的女孩》?！赌切┠?，我們一起追的女孩》則主要把懷舊的功夫做在了敘事中的核心敘事者的感懷、追憶上，它將幼稚的年輕男孩由于懵懂、無措在雨中的哭泣和穩(wěn)重、清純的女孩由于青春期比男孩的早熟的女性特性而導致的失望爭吵，都變成了從敘事者腦海內化、再想象而生發(fā)的唯美畫面，這樣的畫面是人物在經歷蛻變、歷練變得成熟之后對青澀愛情的真切懷舊和內心挖掘，這樣的想象也是有濃烈真情實感和意味的，加上結尾處男孩敘述女孩婚禮的語氣和眼神，完全可以使觀眾輕易地理解之前的敘事作為一種主人公的懷舊終于在此時落下帷幕，并為之感動。畫面?zhèn)鬟_出青春真真切切已過，所有的懵懂、笨拙、熾烈都留在回憶里，觀眾迅速和大敘述者的情感相通、相印，能真正將影片中的敘事視為自己心靈的某一種敘事，追憶、唏噓起自己的匆匆青春和純潔的愛情。再如之前伍仕賢導演的《獨自等待》備受贊譽，同樣也是因為將心靈體驗和情節(jié)緊緊契合，做到了青春感傷敘事的細膩、從容。

二、次敘事主體的扁平和錯亂

次敘事主體前文已經闡述，是視覺化的敘述者形象，所以在這一角度上，次敘事主體對觀眾來說更加具體、可見，在敘事定位清晰的電影中，大部分鏡頭不僅僅屬于大影像師，更多地是被次敘事主體的世界所定義，當這樣的敘事空間被成功建構和理解，畫外音和鏡頭組合就都被認為是為次敘事主體服務的了。

故而，站在觀眾的角度看，電影世界往往由講述故事的人是否有足夠的魅力而來判定影片本身是否實現了某種價值，在所有文本中，敘事主體是最容易被觀眾率先注意并感知到的。所以，在一個較大的敘事的內部出現的次敘事主體無疑肩負重任，李顯杰先生強調次敘事體時這樣說：“對敘述人的了解是個關鍵。因為‘敘述人是聯系作者與人物的中介，是溝通故事與觀者的橋梁。通過對敘述人的身分與層次的確認與劃分，我們能夠辨認出作者的意圖與風格，故事的重心與指向，觀眾的‘視野與目光所在?！盵4]

當代國產青春片中被指派前往和觀眾親近的，一般是經過成長、遭遇了某些傷痛的主人公，他們在擔當這樣的任務時，為了使觀眾的觀感和情緒固定在“去現實”的青春暢想里，次敘事主體的身份一般不變，且常常采用第一人稱的視角，直接讓主人公進行自我介紹。比如《誰的青春不迷?！返拈_頭就是一場2001年的考試，特寫女主角的細微表情和小動作來展示她作弊時的緊張，鏡頭隨著一張吹走的“小抄”搖到了男主角帶著戲謔的臉上，緊接著女主角內心獨白的畫外音響起，這就直接、清晰地告知觀眾接下來敘事的身份歸屬和次敘事主體的形象特點。再如《匆匆那年》中男主角由被詢問記憶里深埋的愛情故事而展開回憶，通過畫面色調的變化和男主角的一段低沉自語，觀眾立刻明白現實的敘事不是影片核心敘事，發(fā)生在男主人公身上的十五年前的故事才是主要部分。當今的青春片作為類型商業(yè)電影選擇這樣的敘事方式無疑是簡單、便捷的，但這就注定了影片本身不能全知全能，次敘事主體一定要格外立體、豐滿并且為了整個敘事的可信度和誘惑力保持“清醒”。國產青春片卻在這樣的選擇和對應的要求下又失敗了。

首先是次敘事主體的扁平化。觀眾之所以聽這一個特定人物講故事而不是別人，原因在于“他”的形象一定是格外清晰明朗、情感豐沛、情節(jié)突出的，但國產的青春片在故事里走著走著就會忘卻這一點。如《匆匆那年》，從影片開始就不斷強調的“為了一個女孩放棄高考13分大題”仿佛是敘事者陳尋唯一的記憶點，觀眾立刻為敘事者打上青春期沖動和不理智的標簽，而隨著敘事進一步展開，影片的敘事著力點逐漸開始往女主角方茴身上傾斜，陳尋除卻背叛愛情和別人同居再沒有什么自我敘事，當影片的次敘事主體只給人留下“渣男”的印象，這部影片從敘事和人物塑造來說勢必都是糟糕的。在另外一些青春片中，還出現了次敘事者形象單薄、無力，其他配角卻相對豐滿、鮮明的情況，這會大大降低觀眾對于影片的滿意度。再如在臺灣導演蘇有朋、連奕琦執(zhí)導的《左耳》中，“吧啦是個性最鮮明的一個人物，也是推動劇情發(fā)展的一個重要誘因”[5]，她漂亮、張揚、敢愛敢恨、為愛情付出一切，但她在面對善良的女主角時又是柔和、真摯的，表面的“壞”和靈魂的“好”形成反差，加上其悲劇結局，格外讓人印象深刻。相較之下，敘事者李珥人格中幾乎只有純情、執(zhí)著、善良，形象太過青澀和扁平，展現出的內心層次不夠豐富。

另外，國產青春片在敘事上的碎片化和凌亂常常也來自于文本中次敘事主體的錯亂。如果第一點的情況有時可以勉強被解釋為是影片借助敘事者的眼睛去展現個性群像的話，那么次敘事主體就絕不可以隨意跳轉、無序，影片也不能將觸角伸到每一個人的內心角落，企圖毫無遮蔽地做到全知全現。恰恰，當代國產青春電影總體現出這樣不合理、不真實的野心，讓每一個角色發(fā)言，以至于在有明顯的敘事人的條件下依舊貪圖呈現所有人物敘事而使得影片支離破碎，破壞觀眾情緒。郭敬明將《小時代》搬上大銀幕時就忽視了電影敘事和小說敘事的不同，異于語言文字的自由，電影中的畫面和人物聲音都有極強的直接導向性和現實連接意義，所以，從第一人稱跳出自然地俯瞰人物關系和各自的細微心理在沒有大師水準的青年導演手中一定會顯得敘事凌亂、次敘事主體失重，受眾看到的則是“個體原子般地沉浮”[6]。剪輯師出身的肖洋在創(chuàng)作《少年班》時也有這樣的情況，電影中本該的依賴次敘事主體是一個被選入西安交大少年班的平凡少年，他世界里有為培養(yǎng)天才偏執(zhí)較真的老師、孤僻冷淡的天才少女、叛逆不羈的高智商小混混等各種迥異的人，原本是很利于敘事的選擇，卻由于導演想表達的太多而大大降低了情感動力，使觀眾喪失了整一、不斷裂的情感支配。如，在面臨教育理念和人的天賦問題時，影片的次敘事主體就變成了老師；當展示少年天才的愛情挫折時，次敘事主體又一直倒向小霸王麥克和天才少女周蘭，敘事者錯亂、跳躍嚴重影響了電影的情感內核和觀眾的嚴肅思考。

結 語

作為研究者，雖然要看到當代國產青春片的敘事問題是其口碑較差的重要原因，但更要認識到敘事的困境背后實則是文化困境。我們看到的老套、淺薄、錯亂在根源上都是當代國產青春片的價值虛位和“去自我”化，制作者們很多時候仿佛刻意回避青春片對自我的追問、對未來的求索，他們創(chuàng)造一個脆弱的敘事者去試圖使代際記憶共享，盡量減少對內心深處情感、個體價值、生活目標的叩問以讓當代人在觀影時拋卻現實壓力和現代性焦慮。但是，這絕不是青春片紓解年輕人現代性癥候的出路，只有以真實誠摯的情感直面過去和未來、以個性的態(tài)度回答“我是誰”、以創(chuàng)造性的藝術思維破解青春謎題，當代國產青春片才有可能打破桎梏、擺脫困境，讓觀眾在理性和感性上都有真正意義上的審美體驗，正如去年大獲好評、與上述例證截然不同的《七月與安生》試圖做到的那樣。

參考文獻：

[1]（加）安德烈·戈德羅，（法）弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].北京：商務印書館，2010.

[2]莎拉·考茲洛夫.敘述理論與電視[M]//羅伯特·艾倫.重組話語頻道.北京：北京大學出版社，2008.

[3]唐宏峰.懷舊的雙重時間——評《匆匆那年》與80后青春懷舊片[M]//唐宏峰.從視覺思考中國：視覺文化與中國電影研究.北京：中國電影出版社，2015.

[4]李顯杰，修倜.敘事人·人稱·視點——電影敘事中的主體策略[J].電影藝術，1996（3）.

[5]陳英.國產青春影片《左耳》的自由奔放與懷舊[J].電影文學，2016（8）.

[6]劉春.歷史、自戀與資本：當代國產電影“青春敘事”及主體想象[J].藝術廣角，2016（4）.endprint