論文人畫家與明代戲曲版畫

陳威俊

【摘要】 明代戲曲版畫大繁榮的重要原因之一，就在于大量文人畫家的參與，這是時代與個體的雙重訴求所呼喚和造就的。本文以陳洪綬為例進(jìn)行探討，其繪畫意境與戲曲意境達(dá)到高妙合一。可以說文人繪制的戲曲版畫插圖，不僅在質(zhì)量和意境上升華了戲曲文本，而且直接促進(jìn)了版畫藝術(shù)的文人化進(jìn)程。從整體上看，戲曲版畫的文人化傾向也和明代戲曲藝術(shù)文人化的發(fā)展軌跡不謀而合。

【關(guān)鍵詞】 文人畫家；明代戲曲版畫；陳洪綬；文人化

[中圖分類號]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

明代萬歷以后，可謂是中國木版畫發(fā)展史上“登峰造極，光芒萬丈”[1]49的時期，鄭振鐸曾盛贊道：“無書不插圖，無圖不精工?！盵1]49尤其是在戲曲、小說等通俗文學(xué)崛起與出版業(yè)發(fā)展的時代背景之下，書籍的版本刊刻之盛讓人驚嘆，竟達(dá)到“書板日增月益”[2]129、“家畜而人有之”[3]214之地步。不少書目都在書名中添上“繡象”“繪圖”字樣以吸引讀者，“吾謂古人以圖、書并稱，凡有書必有圖”[4]218。書籍中插圖版畫之流行可見一斑。這時期產(chǎn)生的插圖版畫之中，又以戲曲版畫更具研究價值，周心慧說道：“在中國古版畫藝苑中，戲曲版畫是最為引人注目的一株奇葩。無論其遺存數(shù)量之多，鐫刻之精，擬或藝術(shù)價值之高，皆勝其他題材版畫一籌?！盵5]65而在戲曲版畫插圖興盛之至，原先僅僅充滿匠人之氣的畫工圖作，自然再難進(jìn)入市場的法眼、招商業(yè)資本之吸引，文人畫家插手版畫之創(chuàng)作，也成為自然而然的一件妙事了。

一、“尊藝”思潮下的“二妙匯流”

在宋元時期，幾乎很少能找到文人參與創(chuàng)作的版畫作品。這一方面，可能是由于時代影響，尚未產(chǎn)生繪刻署名之習(xí)慣；另一方面，也在于當(dāng)時士大夫階層將版畫視為奇技淫巧而不屑一顧。明初的戲曲版畫（1），不論是表現(xiàn)體裁還是表現(xiàn)形式，仍處于宋元時期的固定模式之中，風(fēng)格質(zhì)樸剛勁，更多的是承前啟后，藝術(shù)上的可取之處乏善可陳。明代中期后，手工業(yè)生產(chǎn)蓬勃發(fā)展，資本主義出現(xiàn)萌芽，市民階層繼而涌現(xiàn)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的重大變革，勢必帶來思想文化領(lǐng)域的深刻改變。此時又恰逢傳統(tǒng)儒學(xué)的式微，程朱理學(xué)被王陽明的心學(xué)逐漸取代，泰州學(xué)派、童心說以及公安派的性靈說等成了影響明末思想發(fā)展的主要學(xué)說，文人既有“形而上”的精神追求，但同時由于政治腐敗，仕林文人感受到官場晉升無望轉(zhuǎn)而沉溺于“形而下”的物質(zhì)享樂。傳統(tǒng)士大夫階層的交往對象早已超越自身階級，與商人、手工業(yè)者、妓女等下層民眾進(jìn)行廣泛交往。傳統(tǒng)文人與世俗審美呈現(xiàn)出一派雅俗共融、兩廂靠近之境界，形成一股“尊藝”思潮。

“湯沈之爭”后，戲曲在“文人化”的歷程上大踏步前進(jìn)著，很多時候早已非場上之曲，而成為娛情言志的案頭清玩，文人氣息濃厚。因為戲曲版畫本身帶有文學(xué)性特征，屬于文人識鑒范疇，因而對于文人具有格外的吸引力，再加上商業(yè)利益的驅(qū)使，使得原本就受著“經(jīng)世致用”思想影響的文人，自覺投入到戲曲版畫的創(chuàng)作中來，將戲曲插圖視為自己遣意抒懷的藝術(shù)形式，甚至成為他們及士大夫們的新寵“雅玩”[6]45。尤其是“明萬歷以后，大量的著名畫家投身于版畫創(chuàng)作事業(yè)，使版畫插圖發(fā)生了根本的變化。特別是戲曲、小說方面，出現(xiàn)了著名畫家署名的作品”[7]1?；罩?、金陵（今南京）、吳興、武林（今杭州）四大戲曲版畫出版中心都開始邀請文人畫家進(jìn)行版畫創(chuàng)作。（2）把這些曾經(jīng)參與過戲曲版畫創(chuàng)作的文人畫家拉出來，將會是一串長長的名單——陳洪綬、唐寅、仇英、丁云鵬、吳廷羽、俞仲康、鄭千里、魏之璜、黃應(yīng)澄、蕭云、漸江、孫逸、汪注、雪莊、鄭重、梅清、錢谷、王希堯、王少淮、陸壽柏、陸德清……此外，還有少量如鮑承勛父子、劉素明、黃挺、黃錢等繪刻兼長的能工巧手。

明代刻工，既是世代相傳，又都各競所長，對于鏤刻十分講究。優(yōu)秀的刻工，他們的刀刻線條，呈現(xiàn)出一種節(jié)奏感，其轉(zhuǎn)折頓挫、點(diǎn)劃起伏以及拂披的刀法，都能得心應(yīng)手。所謂“千容百態(tài)，遠(yuǎn)近離合，具在刀頭之精”，便是這個意思。[8]82尤其是徽州黃、汪兩姓刻工（3）名噪一時、人才濟(jì)濟(jì)。在優(yōu)秀人才流動的“鯰魚效應(yīng)”下，其他各地優(yōu)秀的刻工也如雨后春筍般冒了出來，如武林項南洲、洪國良，建陽劉素明、劉次泉、陳聘洲、陳鳳洲，蘇州夏緣宗、朱圭等等。可以說，技藝驚絕、人數(shù)眾多的刻工好手，為明代戲曲版畫的創(chuàng)作奠定了最為扎實的技術(shù)基礎(chǔ)。

這些文人畫家與名刻工之間并非各自為政，而是積極溝通交流。陳洪綬與刻工黃建中之間就曾有一段廣為流傳的佳話：“章侯博古牌，為新安黃子立摹刻，其人能手也。章侯死后，子立晝見章侯至，遂命妻子辦衣斂，曰：‘陳公畫地獄變相成，呼我摹刻。”[9]172由此可見二人間交往親密，友情甚篤。長期為文人畫家進(jìn)行刻制服務(wù)，技藝超拔的工匠也會熟悉并掌握文人作畫規(guī)律和技法，能夠利用刻線的粗細(xì)、排列的疏密、黑白面積的大小從而傳神還原出文人畫家“墨分五彩”的境地，并順利傳達(dá)出現(xiàn)代版畫家所看重的“刀味”和“木味”，甚至在細(xì)微之處修補(bǔ)文人漏筆，刀鋒所至，發(fā)畫家之未發(fā)。文人畫家的文雅氣韻、刻工的拙稚自然在相互合作中產(chǎn)生微妙的化學(xué)反應(yīng)，使得整幅戲曲版畫能夠呈現(xiàn)戲劇人物豐富的內(nèi)心世界及其所營造的深層次意境。例如陳洪綬與名工項南洲完成的《西廂記》《鴛鴦?！罚惡榫R與名工黃子中完成的《博古葉子》等都具有極高的審美價值。

在探討這些文人畫家參與創(chuàng)作的戲曲版畫時，我們還得考慮到“偽托”的情況，正如董捷先生所言：“明代人刻書，為了商業(yè)目的，常常耍些滑頭，對于插圖的作者，總喜歡冒署有名氣的畫家，并不足為奇。”[10]89溫巍山先生就曾考證如《太真全史》里的“太真遺照”——楊玉環(huán)的畫像，題“伯虎唐寅寫”；《西廂記雜錄》卷首的“鶯鶯遺艷”，題“吳郡唐寅摹”；香雪居刻本《西廂記》插圖，繪圖者題“長洲錢穀叔寶”；《徐文長先生批評北西廂記》中附圖署玄宰（董其昌）等，均為偽托，涉及的畫家有唐寅、仇英、錢穀、董其昌、藍(lán)瑛、陳老蓮等。[11]76其時大明律法中并未有出版權(quán)益之規(guī)章，故而出版商販利用名人畫家作為噱頭之做法十分普遍。但其實，不論真假，都不妨礙我們得出時人對于文人參與戲曲版畫的重視之結(jié)論。商販愿意鋌而走險、冒用人名，無疑說明了文人戲曲版畫受眾廣泛，受歡迎程度高。endprint

正是由于“二妙匯流”現(xiàn)象帶來“文心匠意”時代審美，文人畫家與刻工們珠聯(lián)玉映、各呈其能、相得益彰，使得明代中后期的戲曲版畫藝術(shù)短時間內(nèi)得到技法語言和審美風(fēng)格雙重提高，在線條形式、畫面構(gòu)圖、人物造型、印刻技巧（4）、印制效果等各個方面都有了重大突破和發(fā)展，同時為了迎合不同受眾需求以及地方文化影響，遂出現(xiàn)不同風(fēng)格的藝術(shù)流派百花齊放的繁榮景象。（5）高居翰則提出晚明版刻中的插圖并非是一般文化人所能讀懂的，它需要有相對較高的文化修養(yǎng)和品味：“他們心中所設(shè)定的觀眾，主要乃是那些同樣也能夠作出有教養(yǎng)的回應(yīng)的人，尤其是讀書人和有錢的精英分子。”[12]318由于制作者與傳播者形成良性循環(huán)，整個版畫制作圈越來越壯大，水平越來越高，當(dāng)時盛傳的《西廂記》《牡丹亭》《琵琶記》《燕子箋》《漢宮秋》《玉玦記》《拜月亭》《邯鄲夢》《四聲猿》等傳奇戲曲都有為人稱道的插畫作品。

二、典型探討：文人畫家陳洪綬的戲曲版畫藝術(shù)

陳洪綬（1598-1652）字章侯，幼名蓮子，一名胥岸，號老蓮。明亡后，又號悔遲、老遲；為僧后，號悔僧、云門僧，九品蓮臺主者，浙江諸暨人。陳洪綬博學(xué)多才，能詩善文，據(jù)其傳記和友人張岱所著《陶庵夢憶》記述，他也十分愛好戲曲、音樂和美酒。在其畫作中，尤以人物畫馳譽(yù)藝壇，具有“古拙美”與“裝飾美”的總特征，他與同時代北京畫家崔子忠齊名，有“南陳北崔”之稱。陳洪綬的人物畫取法唐宋，受到吳道子、周舫的人物造型、李公麟的線描技巧以及五代禪月大師貫休的羅漢畫法的啟發(fā)和影響。此外，陳洪綬對丁云鵬的古雅構(gòu)圖、藍(lán)英的蒼勁筆調(diào)，也都有所借鑒，因此，人們對他的人物畫有“訝其怪誕，不知其筆筆皆有來歷”（6）之評語。張庚曾經(jīng)評價陳洪綬說：“畫人物，軀干偉岸，衣紋輕圓細(xì)勁，有公麟子昂之妙；設(shè)色學(xué)吳生法，其力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上。蓋三百年無此筆墨也。”[13]32魯迅在1934年12月2日致鄭振鐸信中說，翻印一部“老蓮畫集”，即能“有大勛勞于天下”，可見陳洪綬繪畫藝術(shù)之高超。如此身懷絕技之人投身版畫領(lǐng)域，所創(chuàng)作的戲曲版畫必定拔群出萃，其在中國版畫史上之地位亦不言自明。他的主要版畫作品有《九歌圖》《水滸葉子》《西廂記》《博古葉子》和《鴛鴦?！罚?）。

陳洪綬的戲曲版畫作品中，最為人所津津樂道的便是《張深之正北西廂》（9），全卷5本20折，各本一圖，各本中選出的5折，以目次中兩個字為題，分別為《目成》《解圍》《窺簡》《驚夢》《報捷》（10），此外最前面還有一幅《鶯鶯像》，共6幅插圖。陳洪綬本人也被列入該校注本“參訂詞友”的名單之中，并書寫了馬權(quán)奇為該本所作的序文。凌濛初在《西廂記解證》中評價到：“世人重脂粉，恐反有嫌無像之為缺事者?！弊阋姇r人對于繪制劇中人物角色圖的熱衷程度。但因《鶯鶯像》尚未體現(xiàn)劇中敘事，故而在此先擱置不論。我們具體來分析下其他5幅戲曲插圖。

《目成》表現(xiàn)的是“梵王宮殿月輪高，法鼓金鐃，鐘聲佛號”的齋壇鬧會，前半部分刻畫的是以潔郎為首的三人手持幡幢鈴鐸前引，后半部分跟著的是張君瑞、老夫人、崔鶯鶯和紅娘四人，他們排列齊整、秩序井然，但是劇中人卻都表情寡淡、神態(tài)靜穆、目不斜視。其中滿臉皺紋的老夫人橫插崔鶯鶯和張君瑞兩人之間，說明兩人愛情之路上的最大阻礙在此。這種整齊安靜的構(gòu)圖，與此前汪耕作畫稿的繼志齋刊本圖著重渲染熱鬧氣氛的方式大異其趣，文人喜靜、不愿流俗之氣，相較而顯。

《解圍》是六幅版畫中唯一沒有以劇中主人公為角色的一幅插畫，但陳洪綬對之所花費(fèi)的心思一點(diǎn)也不比“主角畫”要少，這是因為畫中的白馬將軍其實正是崔鶯鶯婚事的促成者。劇中兩位軍士身著精致而夸張的戰(zhàn)袍，顯示出一副具有民間藝術(shù)意味的“扭挺”的造型，類似于其所創(chuàng)作的《水滸葉子》版畫。與常見的王伯良本、起鳳館本、繼志齋本、孫月峰本繁雜喧鬧的構(gòu)圖相比[14]90，令人耳目一新的兩人式出場，顯得省簡許多。他們手中拿著的旌旗隨風(fēng)而動，節(jié)鉞上的須穗子都毫發(fā)畢現(xiàn)，背后還不遺余力刻畫有繁復(fù)皴法的山石。兩人一動一靜、一指一望，構(gòu)圖飽滿，結(jié)構(gòu)勻稱，精雕細(xì)琢，整幅圖都極富有裝飾性，戲曲韻味濃厚。

《窺簡》一圖，歷來最為世人所熟識和稱道。畫中，崔鶯鶯正在四季屏風(fēng)之前閱讀書簡，而紅娘則躲在屏風(fēng)之后偷看崔鶯鶯，整幅畫面極富有戲劇性，將崔鶯鶯心中的暗喜羞臊、紅娘的好奇稚氣表現(xiàn)得淋漓盡致。王璜生先生對其中四季屏風(fēng)的品評更是讓人拍案叫絕：“第一幅是秋景，畫一鳥獨(dú)棲，暗示鶯鶯與張生相識之前各自一方，有如鳥之獨(dú)棲；第二幅是冬景，畫畫雪中芭蕉（11），寓意他們相識之后，無由相見，相思之苦，神寒形冷；三是初春，畫梅花樹上兩鳥對語，有如他們后來戀愛幽會；四是夏景，荷葉下雙蝶自由飛翔，以喻張生考中進(jìn)士后和鶯鶯結(jié)婚，比翼雙飛，雙蝶翩翩。”[15]111用屏風(fēng)的花鳥風(fēng)景來暗喻劇中人物的故事走向，這是多么精巧的構(gòu)思！由此可見，文人畫家在創(chuàng)作版畫時，并非全然依照劇作內(nèi)容而是敢于大膽想象和創(chuàng)造，陳洪綬的藝術(shù)匠心也由此體現(xiàn)。

《驚夢》描繪的是張君瑞草橋驚夢片段，刻繪重點(diǎn)即為夢境。其中草橋店的背景十分空曠，但是夢境里的刻畫卻是滿山滿水，細(xì)致精密、舒展有度，兩處對比十分鮮明。以流線形煙霧表現(xiàn)夢境是明代線描插圖的程式化手法，但陳洪綬卻以張生桌邊抱頭酣睡的長條團(tuán)塊與大面積煙霧形成互動，引人遐想無限，“以現(xiàn)實的背景表現(xiàn)夢境，畫家由此反用了‘現(xiàn)實部分有背景、夢境無背景的以往版畫的常套手法”[14]90，“整個畫面給人一種幽靜、空靈、快慰而甜美的藝術(shù)感愛”[16]258。

《報捷》別出心裁運(yùn)用了全景框構(gòu)圖，四周繁枝茂華將人的視線中心聚焦到崔鶯鶯身上。此圖描繪了崔鶯鶯得知張君瑞捷報，再三思量下認(rèn)為書簡不能盡意，遂想要將玉簪、瑤琴、斑竹筆三件身邊親物共同托于紅娘相送。值得一提的是，畫幅左側(cè)還出現(xiàn)了一只孔雀。據(jù)日本漢學(xué)家小林宏光考證，這只孔雀寓意非比尋常，首先其是吉祥象征，與捷報主題相呼應(yīng)；其次，玉簪在劇中被稱為“金雀”，故而這只孔雀的出現(xiàn)也是為了強(qiáng)調(diào)崔鶯鶯的堅貞不渝的真心。[14]92而事實上，在《西廂記》中，并沒有真正孔雀的身影與字眼出現(xiàn)，這只孔雀是陳洪綬根據(jù)自身對文本的理解和解釋所聯(lián)想的產(chǎn)物，由此插圖的構(gòu)思躍出文本之外，具有了字外之意蘊(yùn)。裘沙先生認(rèn)為其“正直、勇敢，感人之深，并不亞于《窺簡》”。（12）endprint

朱良志評陳洪綬所追求的高古之境包含超越和還原兩層意義，就還原而言，現(xiàn)實的、當(dāng)下的、欲望的世界，包含著太多的矯飾和虛偽，太多與人的真性相違背的東西，要在無限的高古世界中，還原人的質(zhì)樸、原初的精神，讓生命的真性自在彰顯[17]363，這其實便與《西廂記》里對真情的謳歌贊美的理念，在精神上是相通一致的。綜觀上述插圖，陳洪綬各具妙道的人物、花鳥、山水三大中國畫之技法都已盡然托出，展現(xiàn)出全能深厚的繪畫修養(yǎng)。[18]49“無論從緊密結(jié)合的組合整體來玩味，還是一幅一幅地分開來單獨(dú)欣賞，都很成功。可以說，結(jié)構(gòu)的完整、形象的微妙、內(nèi)涵的深刻、以一當(dāng)十的魅力，已經(jīng)達(dá)到來看以少勝多、別人無可企及的高度。”[19]51-52陳洪綬的戲曲版畫藝術(shù)生動簡潔、準(zhǔn)確有力、沉穩(wěn)含蓄、富于運(yùn)動感與節(jié)奏感，布局、造意、筆法皆稱一流，具有極強(qiáng)的裝飾意味和戲曲韻味。陳洪綬日后常被人稱賞的“高古奇駭”（楊猶龍語）風(fēng)格，大概也離不開其長期創(chuàng)作版畫底稿醞釀而成的“拙”味。

三、戲曲版畫的文人化傾向

先秦時尚有小人君子之分，繪畫多為小人“百工”之事。到漢代，張衡、趙歧、蔡邕等文人士大夫也參與繪事，開始了文人作畫的歷史。[20]1但若真正涉論文人畫之歷史，大多數(shù)美術(shù)史學(xué)家秉承的仍是董其昌在《畫禪室隨筆》中論述的“文人之畫，自王右丞始”（13）之觀點(diǎn)?？梢?，文人作畫的歷史與文人畫的歷史路徑，并非完全合轍。若從狹義上的文人畫定義來講，明代戲曲版畫中的文人之筆，確是難以歸納其中；但從廣義上講，無論文人畫家真實畫功如何，一旦其染手版畫創(chuàng)作，一筆一劃勢必蓄養(yǎng)著其才學(xué)之道，戲曲版畫也可看作是異化的文人畫變種。

魯迅曾說：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。”[21]446說明插圖原本是作為一種“飾觀”作用而存在的。但文人創(chuàng)作戲曲版畫的關(guān)鍵，就在于其自己對于戲曲劇本具有獨(dú)特理解和內(nèi)化思想，并不拘泥于劇作本身，而敢于進(jìn)行大膽想象與創(chuàng)作。文人的出現(xiàn)使得這種普及的“飾觀”，變得更為高級了，內(nèi)化成為自我的抒情藝術(shù)。版畫的創(chuàng)作，與文人詩詞書畫等其他藝術(shù)形式的創(chuàng)作意指是勾連一致的，概是“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊。訴心中之不平，感數(shù)奇于千載”（《焚書》卷3《雜述·雜說》）。因此，自文人畫家進(jìn)入版畫界后，戲曲版畫的面貌可以說煥然一新，他們將戲曲版畫的審美價值、藝術(shù)價值充分挖掘并展現(xiàn)。但在我國古代版畫研究的初創(chuàng)期，以鄭振鐸為首的研究者們則一度將版畫風(fēng)格與質(zhì)量轉(zhuǎn)變的原因，歸結(jié)到刻工身上，從而形成名噪一時的“刻工中心論”，后學(xué)者鼓吹無數(shù)，質(zhì)疑廖廖。直到近年來，董捷先生率先對這一“刻工中心論”思想提出質(zhì)疑，[22]13并進(jìn)而指出：“正是由于畫師由汪耕（14）們變?yōu)榱岁惡榫R們，版畫作品的風(fēng)格才發(fā)生了變化。而作為刻工，卻是既可以服務(wù)于汪耕們，又可以服務(wù)于陳洪綬們的。他們在版畫創(chuàng)作過程與作品風(fēng)格發(fā)展中的從屬地位，應(yīng)當(dāng)以很明確?！睆亩沟梦娜水嫾以趹蚯娈媱?chuàng)作中的中心地位，得以撥正。范景中也曾說：“由于中國版畫不像西方版畫那樣注重刀法的表現(xiàn)，所以要判斷中國古代的版畫風(fēng)格，應(yīng)以畫風(fēng)為準(zhǔn)，而不是以刻工為準(zhǔn)（刻工可作輔助條件），這一點(diǎn)大概怎樣強(qiáng)調(diào)都不過分?！盵10]89因此，我們在進(jìn)行戲曲版畫研究的過程中，必須敢于對畫家參與到戲曲版畫過程中的作用大書特書，又因文人畫家的文學(xué)素養(yǎng)，更不應(yīng)小覷其創(chuàng)作貢獻(xiàn)，勢必要將走歷史研究路數(shù)時刻工“剝削”了的功勞，按照實事求是的原則，還給畫家們。而文人畫家之所以能夠帶給戲曲版畫“質(zhì)”的提高，就在于其背后蘊(yùn)藏著的深厚的文化修養(yǎng)和審美功底，他們使戲曲版畫沾染上了文人畫的色彩，并最終走向文人化。

從藝術(shù)內(nèi)容上看，文人畫家影響下的戲曲版畫，不再亦步亦趨于時人舞臺搬演之狀況，而有自由選擇題材的可能性，并常常附贈題辭。詩書畫一體是文人畫的一大重要藝術(shù)特色。詩書、書畫、畫印的關(guān)聯(lián)共通，通過蘇軾大力倡導(dǎo)后逐漸變成約定俗成，為文人畫家所使用。書畫的結(jié)合，也是由文人畫緣情言志的需要應(yīng)運(yùn)而生，是文人畫擴(kuò)大繪畫中思想容量的方法。[23]89這種文人習(xí)性也被帶到了戲曲插圖中來，題畫詩的出現(xiàn)，就大大增強(qiáng)了戲曲版畫的文人趣味。比如《重刻訂正元本批點(diǎn)畫意西廂記》中，每幅插圖均配有一首題畫詩，著意營造出深邃、邈遠(yuǎn)、高古的藝術(shù)境界，且與人物的心情相契合，充滿詩情畫意?！胺傧愦潞煾呔?，倚檻迎風(fēng)戶半開”“掃石焚香當(dāng)夜月，謹(jǐn)將心事祝絲桐”“爐冷蕓香燈半滅，窗前花影月將沉”等畫幅，皆與劇情本身相距甚遠(yuǎn)，敘事性因素降低，抒情性意味變濃，令人如醉如癡。除了詩詞引入，戲曲版畫自身的取材范圍也進(jìn)一步擴(kuò)大，除了精心刻畫劇中人物形象，文人畫家對于版畫中器皿、建筑、背景等看似“邊角料”的地塊上的山水、花鳥等，也格外上心，細(xì)針密縷，韻味雋永。

從藝術(shù)審美上看，文人畫家影響下的戲曲版畫，從實際功用向?qū)徝拦τ棉D(zhuǎn)移，風(fēng)格更加精致細(xì)膩。明萬歷三十四年（1606）刊刻的《新鐫藍(lán)橋玉杵記》作者凡例中曾有“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”之說。就此，鄭振鐸先生曾論道：“蓋戲曲腳本之插圖，原具應(yīng)用之意也?！盵24]257周心慧在《古本戲曲版畫圖錄·序》中也指出：“戲曲版畫的功用，不僅僅在于從審美角度來提高圖書的藝術(shù)欣賞價值，同時也是梨園搬演的圖釋指南?！庇纱丝梢?，早期許多的戲曲版畫的最初功用，是具有實際說明的圖釋指南。早期的戲曲插圖明顯地帶有舞臺表演的痕跡。以福建喬山堂劉龍?zhí)锟尽吨乜绢}評音釋西廂記》中的一幅插圖“佛殿奇逢”為例，這幅插圖不僅有標(biāo)題，還有聯(lián)語，上面寫著“游寺遇嬌娥送目千瞧無限意，歸庭逢秀士回頭一顧許多情”。此種插圖版例頗似早期的舞臺布景。明嘉靖三十二年（1553年）福建書林詹式進(jìn)賢堂刻《新刊摘匯奇妙戲式全家錦囊北西廂》中的插圖“兩情難舍”，線條粗獷，背景簡約，卻極具舞臺效果。[25]96而到了萬歷后期的戲曲版畫，則舞臺痕跡幾乎銷聲匿跡，都是文人的自由創(chuàng)作，畫風(fēng)清新明麗，線條優(yōu)美流暢，人物形象纖弱柔美，刻繪印制細(xì)膩精致。在構(gòu)圖上，畫幅打破了明初上圖下文的舊制，按照內(nèi)容需要或大或小，有半幅的，有對幅的，有團(tuán)扇式的，格調(diào)雅致自然。[26]50endprint

從藝術(shù)思想上看，文人畫家影響下的戲曲版畫，常常具有言外之意，與戲曲劇本之間的關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)，兩者不再緊扣呼應(yīng)，版畫插圖的藝術(shù)獨(dú)立性顯著增強(qiáng)，甚至可以稱作是異化形態(tài)下的文人畫創(chuàng)作。文人作畫講求“外師造化，中得心源”[27]15，遺形寫神，以情造文，筆不妄下。蘇軾在《又跋漢杰畫山二首》中說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所道。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”（《東坡題跋》下卷第五卷《又跋漢杰畫山》）文人畫與畫工畫最大的差異莫過于是否緣情言志，得到“心源”，在畫作中抒發(fā)文人之意氣與志向。很多時候，戲曲版畫已經(jīng)不再僅僅局限于敘事層面，而專注于戲曲的抒情意識，其最終呈現(xiàn)甚至可能會與原劇意指大相徑庭。這一點(diǎn)便與陳師曾所言文人畫“畫內(nèi)飽含文人性情，文人趣味，不在技藝之處考究其藝術(shù)功夫，而在畫外需有文人之感情”在某種程度上暗合了。文人創(chuàng)作的戲曲版畫插圖，常常是個人意指和感情的反映，這種摒棄表面的闡述而對于戲曲意境的追求，在一定程度上類似于傳統(tǒng)意義上的鑒賞批評，文人畫家通過創(chuàng)作戲曲版畫來表達(dá)自己對與戲曲劇目的直觀、感性的理解。

注釋：

（1） 明早期戲曲版畫，主要有5種，分別是：宣德十年（公元 1435 年）金陵積德堂刊刻本《新編金童玉女嬌紅記》；成化年間（公元1465-1487年）北京永順堂刊刻的包括《新編全相說唱花關(guān)索出身傳》在內(nèi)十幾本說唱詞話本；弘治十一年（公元1498年）京師書肆金臺岳家刊本《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》；嘉靖三十二年（公元1553 年）書林詹氏進(jìn)賢堂刊刻的戲曲單出選集《新刊耀目冠場擢奇風(fēng)月錦囊正雜兩科全集》及嘉靖四十五年（公元1566年）余氏新安南戲《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記》。

（2） 據(jù)王永亮在其碩士論文《明代木刻版畫中的創(chuàng)新價值研究》中考證，一般來說，文人畫家參與版畫制作分為四種：一、在畫家指導(dǎo)下，刻工鐫刻和印制。二、畫家直接參與畫、刻和印。三、部分刻工自畫自刻。四、畫家只管供稿。

（3） 徽派刻工記載甚多，較為著名的有黃守言、黃德時、黃德懋、黃德奇、黃鱗、黃應(yīng)泰、黃應(yīng)道、汪忠信、汪文奩、汪士珩、汪成甫、汪光華、汪楷、劉君裕、劉啟先、劉振之、劉次宗、鄭圣卿、洪國良、湯倚、湯復(fù)、謝茂陽、郭卓然、鮑承勛、王君佐、葉耀輝等。

（4） 在印制技術(shù)上，從單色的墨版發(fā)展到套色的彩印，并且創(chuàng)造了饾版、拱花等新技法，印出的版畫、插圖，墨色有濃淡深淺、陰陽向背之分，立體感強(qiáng)烈，色彩斑斕，形象逼真。

（5） 陳京榮在其碩士論文《明代戲曲版畫》中論述道，其時存在著建安、金陵、徽州、杭州、吳興、蘇州六大戲曲版畫流派。這六大地域版畫各具特色，比如金陵版畫碩大的人物，徽州版畫繪刻及其精細(xì)秀雅的風(fēng)格，還有杭州版畫重視表達(dá)意境等，它們之間彼此相互影響，相互競爭，共同促進(jìn)了明代戲曲版畫的發(fā)展。

（6） 生平摯友周亮工語，《讀畫錄》，《畫史叢書》本。

（7）該信原文為：“底本若能借出，我想，明年一年中，出老蓮畫集一部，更以全力完成《箋譜》，已有大勛勞于天下矣?！眳⒁姟遏斞笗偶ㄉ蟽裕罚嗣裎膶W(xué)出版社1976年版。

（8）《鴛鴦琢嬌紅記》共四幅插圖，陳洪綬四十二歲（1639年冬末）作。北京圖書館藏。

（9） 又稱《秘本西廂》、《張深之先生正北西廂秘本》，張道浚評校，刊于明崇禎十二年（1640年），浙江省博物館藏，見《陳洪綬書畫集》（上卷），中國民族攝影藝術(shù)出版社，2003年版，第148-158頁。

（10） 這幅作品，黃泳泉《陳洪綬年譜》標(biāo)作《報捷》，郭味蕖《中國版畫史略》和周蕪《武陵插圖選集》都標(biāo)作《緘愁》，后黃泳泉作《序》及《年表》的《陳洪綬作品集》也改作《緘愁》，實有爭議。

（11）雪中芭蕉為王維得意之作，不經(jīng)意間體現(xiàn)出陳洪綬的文人底蘊(yùn)與趣味。

（12） 參見裘沙《陳洪綬研究：時代、思想和插圖創(chuàng)作》，人民美術(shù)出版社2004版。書中還論述道王季思校注本《西廂記》（新文藝出版社1954年版）將此插畫作為封面，并在書中僅有兩幅插圖排列時，將之刊在《窺簡》前，足見大家之重視。

（13） 王右丞即王維。

（14） 汪耕，安徽歙縣人，技巧型畫師代表。

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