從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的視覺交匯

趙成清　劉振朋

【摘要】 張大千的黃山畫具有寫意之神韻，為人們所稱道。對于張大千黃山畫之成因的剖析，學者們爭議不斷，難有定論。我們認為，張大千在仿古、家庭條件以及自身對于黃山繪畫的獨特理解是其黃山繪畫形成發(fā)展的重要因素。

【關(guān)鍵詞】 黃山畫派；張善；攝影；創(chuàng)新；張大千

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

黃山，自古以來因其風光秀美而聞名于世，它以奇松、怪石、云海、溫泉為獨特景觀，成為文人騷客最為重要的攬勝之地之一。以石濤、梅清、漸江為代表的黃山畫派主張“搜盡奇峰打草稿”，自17世紀以來一直延續(xù)著創(chuàng)新的不朽生命力。隨著對“四王”繪畫摹古的批判，與對于繪畫中創(chuàng)新思想的倡導，20世紀初的中國畫壇更是對石濤的創(chuàng)新畫風給予了極高的評價，黃山畫派的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新觀念在畫壇中得到普遍推崇?？涤袨槌霭娴摹度f木草堂藏中國畫目》之序言中指出當時的畫壇“中國畫學至國朝而衰敝極矣”[1]69。倡導新思想，展現(xiàn)創(chuàng)新意識，成為當時畫壇發(fā)展的主題。

一、傳統(tǒng)：黃山畫派之遺風

張大千曾拜于曾熙、李瑞清門下，與黃山的結(jié)緣，更多是受二位老師的影響，并用實踐實現(xiàn)了對于黃山畫的全面理解和認同。明末清初時，為了表達故國之思，以石濤為代表的黃山畫派所表達的情感，更多體現(xiàn)了一種前朝臣民的“忠臣節(jié)操”。民國時期的上海，聚集著大量清朝時期的遺民，曾熙、李瑞清均是晚清時期的書畫家，他們的經(jīng)歷與石濤有著相似之處。而作為繪畫風格和繪畫特色本身，石濤更有著新穎奇異、直抒胸意、筆墨爽利等極具鮮明特色的繪畫風格，使得師法石濤成為不可逆的時代潮流和趨勢。而正是這一點使得張大千的繪畫風格，更多的追隨先人的腳步。張大千曾言，“兩師作書之余，聞喜作畫。梅師酷好八大山人……髯師則好石濤，為山水松梅”[2]60。二位老師將自己收藏的八大山人、石濤等歷代名家的作品，悉數(shù)展示給張大千，張大千反復欣賞、臨摹，對石濤的繪畫風格有了自己的理解和領(lǐng)悟，“石濤畫境變化無盡。大抵藝事，最初純有古人，繼則溶古人于我，終乃古人與我俱亡，始臻化境”[3]130。由此，我們不難看出，在師承上，張大千的繪畫古法，正是從八大山人、石濤中獲得啟發(fā)，而其師對于八大山人、石濤的推崇，也是張大千對于繪畫感悟的源泉。

張大千對于石濤的認可和贊同，使得其繪畫風格在摹古上取得了非凡的成功，而在以張大千為代表近代畫家眼里，師黃山既等于法石濤，更等于師造化；而師造化，法石濤，也等于打破長期積淀下來的陳舊筆墨，更是對于其師承關(guān)系的延續(xù)和發(fā)展。在以石濤為代表的黃山畫派中，師法自然是重要主題，而黃山作為黃山畫派整個繪畫體系的最根本的表現(xiàn)對象，更是有著不可替代的作用。黃山自身的風格特征奇異、移步換景、變化莫測而又別具一格，本就具有鮮明的美學特色，歷代畫家將黃山作為表現(xiàn)自身情感的重要載體，在文化韻味和人文底蘊上更是蘊意深厚，使得表現(xiàn)黃山的繪畫作品具有不同凡響的特色和影響力，正如張大千所言：“畫家與黃山多俱夙緣，其中最杰出的是漸江、石濤、梅瞿山……雖草草數(shù)筆，亦無一筆不與黃山契合?！盵4]55而張大千對石濤的推崇和對其畫作的臨摹使他對黃山有一種特殊的情感，在黃山上，張大千試圖通過追尋石濤在黃山上的某種印記，從而在繪畫創(chuàng)作水平和創(chuàng)作風格上得到進一步的理解和感悟。

1922年，張大千給自己寫了一幅對聯(lián)“行萬里路，讀萬卷書”，后來又將這句話再作一聯(lián)送給女兒張心睿。[5]32張大千對于實踐的追求，使其繪畫風格有了很大的創(chuàng)新，他明白要成為一名優(yōu)秀的畫家，如果只是師古法，而不師造化，畫家就會失去藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，也就難以形成個人風格和時代特色，只有通過師造化，覽自然之靜物，暢山河之情懷，才能實現(xiàn)藝術(shù)的突破和藝術(shù)的再創(chuàng)造。他曾向京滬兩家筆店定制一種畫筆，名曰“師萬物”，我們從中不難看出張大千在對藝術(shù)源泉的重視。在師古法的基礎(chǔ)上，張大千開始了再創(chuàng)造的歷程，而他選擇的第一站正是黃山。張大千在黃山的萬千山壑中尋找屬于自己的繪畫風格和繪畫特色，從其作品中我們也能看到他的探索和研究，如《黃山蓮花峰》（圖1），畫面中山石樹木的表現(xiàn)十分具有古意，而又有極具創(chuàng)新的美學特征，構(gòu)圖表達虛實結(jié)合，意境深遠，同時有著自己的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新理念。當然，盡管還有一定的臨摹與仿作的痕跡，但是在繪畫的特色和技法上自己獨特的風格特征已有所展現(xiàn)。在此幅作品中，他結(jié)合歷史上的黃山畫派的風格，用紙本的淺絳山水的形式表現(xiàn)出來。張大千的黃山繪畫在傳統(tǒng)的繪畫語境下，找到了一種新穎的表達方式，而作為其繪畫風格的演進也初現(xiàn)端倪。

二、條件：張善孖和“黃山建設(shè)委員會”

在張大千的繪畫生涯當中，張善孖是一個舉足輕重的重要的人物。張善孖，原名正蘭，單名澤，字善孖，后改作善孖，號虎癡，別號虎公，是張大千的二哥，而實際上，由于長兄的早夭，張善孖在家庭中一直承擔著“長兄如父”的角色，而張大千的繪畫生涯，更是與張善孖的幫助和扶持有著密切的聯(lián)系。張善孖較張大千早出道十幾年，在書畫之鄉(xiāng)的內(nèi)江藝術(shù)圈里小有名望，而張善孖自身的繪畫水平也十分精妙，“二家兄畫虎，可以由任何一個部位開始，虎頭或虎尾、虎肩、虎爪、虎斑、虎眼，絲毫畢顯。這種當場揮毫的表演畫展，所致之處均極轟動，外人無不敬佩，報章佳評贊語”[6]173。由此可見張善孖在繪畫方面的出色才能，而對于大千這位對繪畫極為熱愛的弟弟，張善孖更是鼎力提攜。從張大千到日本學習染織、在畫壇嶄露頭角，再到回上海拜師曾熙、李瑞清，都離不開張善孖的幫助。甚至他們共用的畫室“大風堂”，只因張大千喜歡明末的畫家張大風，而張善孖喜歡劉邦的《大風歌》，故將西成里居室的廳堂取名為“大風堂”，作為兩人共同的畫室，而后大風堂畫派門生盈門，桃李滿天下。張善孖在張大千的繪畫生涯中起著極為重要的作用和意義，張大千黃山畫的形成和發(fā)展，更是與張善孖有著密切的聯(lián)系。

1927年，張大千與二哥張善孖率工人數(shù)名，第一次攀登黃山。自清朝乾隆嘉慶以來，對中國傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)方面揚州畫派、海上畫派逐漸興起，而另一方面，由于當前政策較為開明，清朝遺老們年邁人衰，以師古法表達故國之思的黃山畫派日漸沉寂，在很長時間內(nèi)并未走向畫壇中心。而作為第一批開荒走上黃山的繪畫大師，張大千、張善孖帶領(lǐng)工人逢山開路、遇水搭橋、走走停停，接連數(shù)月停在山中，這次上山，張大千印象深刻：“爰年二十有九，隨仲兄虎癡初游黃山，歷前澥，下百步云梯，穿鰲魚口，度天海，入后海，觀文筆生花，登始信峰，境益奇，路益險，峰下怪石無數(shù)，肖物賦形，不可名狀，山志稱為散花塢……”[7]46此次游歷黃山，讓張大千對黃山的喜愛溢于言表，他真正明白了要想體悟大千世界的奇妙，必須要見聞廣博，要從實地觀察中得到，只有游覽名山大川并將其融匯于心中，才能領(lǐng)會其中的奧妙。這樣的感悟，在張大千的繪畫生涯中起到了極為關(guān)鍵的作用，他深深的被黃山的美所折服，始終把黃山作為其繪畫創(chuàng)作的最為原始的感觸。在張大千游覽黃山的過程中，張善孖是親密的同行者，兩位意氣豪放的繪畫大師在黃山上大展筆墨，使得張大千的心胸更加開闊和自然，這段經(jīng)歷是其繪畫生涯中十分重要的一筆。1931年，張大千與張善孖第二次登臨黃山，其作品《黃山》便是第二次登臨黃山之后的作品，畫風承傳統(tǒng)之遺風，又有近世之特色，飽含張大千對于黃山的喜愛，展現(xiàn)了黃山的峰巒如聚而又綿延不斷的特色，在云海的表現(xiàn)上，更是具有一種縹緲高聳的意境。為紀念兩到黃山，張大千請篆刻家方介勘刻“兩到黃山絕頂人”印章，在黃山上留下了精美的藝術(shù)作品。endprint

張大千的黃山畫在藝術(shù)特色上取得了獨特的成就，而張善孖則使張大千的繪畫作品更具影響力，而這種影響力的緣起則不得不提及紅極一時的黃山建設(shè)委員會。1934年，時任安徽省省長的許世英發(fā)起開發(fā)黃山的建設(shè)活動，籌備舉行了正式的“黃山建設(shè)委員會”大會，據(jù)《安徽黃山建設(shè)委員會會議記錄》載，當時出席會議的著名人士有：許世英、張治中、邵元沖、陳樹人、柏文蔚、郎靜山、許士騏、汪采白、姚文采、張善孖等，并由“吳委員蝶卿等提議宣傳黃山名勝案：決議推邵翼如、程天放、曹纕蘅、張善孖、許士騏、鐘山隱、張大千、邵禹襄、黃賓虹、汪采白、郎靜山、梁得所、許際唐、羅谷蓀、余大雄、陳小蝶、葉淺予、錢瘦鐵、姚文采十九委員負責設(shè)計辦理，請曹委員纕蘅、張委員善孖召集”[8]24。由此我們能看到，張善孖在黃山建設(shè)委員會中有著重要地位，而張大千作為委員任設(shè)計辦理一職。而到后期作為“黃社”重要成員的張善孖，把藝術(shù)作品作為載體推廣黃山旅游，他常舉辦關(guān)于黃山繪畫作品的展覽，張大千的繪畫作品也因此受到了更多的關(guān)注和認同。而“黃社”有著政府和藝術(shù)家的雙重身份，不斷迸發(fā)著藝術(shù)特色和藝術(shù)思想，實現(xiàn)了對于黃山這一繪畫母題和其文化概念的完美闡釋。

三、現(xiàn)代：繪畫與攝影的創(chuàng)新借鑒

攝影在民國時期是極為先進的藝術(shù)形式，它采用科技和光學感應原理，將自然世界的三維特征轉(zhuǎn)化為二維平面，成為展現(xiàn)自然景物的重要的表現(xiàn)工具。自1839年法國人達蓋爾發(fā)明了攝影術(shù)以來，攝影術(shù)的出現(xiàn)，極大的改變了繪畫的發(fā)展歷程和發(fā)展方式，而張大千的黃山繪畫更是與攝影有著極為重要的聯(lián)系。

1931年，張大千和二哥張善孖第二次上黃山寫生，“大風堂”的弟子陪同，而此次游歷黃山，張大千不僅畫下了眾多的寫生畫稿，而且還帶了一架三腳架座式照相機和一架折疊式手持相機。此時的張大千在暢游黃山美麗景色的同時，使用相機進行拍攝。一方面將相片作為繪畫的底稿，在繪畫中更多的采用二維轉(zhuǎn)換成三維的思維和形式；另一方面，作為藝術(shù)家的張大千，其攝影作品本身就具有較強的藝術(shù)特色和審美價值，他歷經(jīng)天都峰、蓮花峰再到始信峰、光明頂，一路上從黃山身上獲得重要的靈感和啟發(fā)，而民國時期重要的攝影大師郎靜山更是鼎力相助，“他倆惺惺相惜，配合非常默契。二人同游黃山時，父親寫生，朗伯伯攝影，倆人的取景竟然不謀而合，真是心有靈犀一點通”[9]。正如張心慶所回憶，張大千的黃山之旅在攝影這一重要的媒介和工具支撐下，收獲頗豐，此次二上黃山，他們拍了將近300張圖片，而經(jīng)過攝影師鄒靜生的沖洗放大，張大千二上黃山在繪畫和攝影方面都取得了重要成果，作品也屢獲大獎，其中，《黃山蓬萊三島》在比利時萬國博覽會上獲得“攝影金獎”，《黃山云?！穭t在巴黎國際影展大會上斬獲大獎。回到上海之后，他舉辦了“張大千黃山寫生畫展”，展出其黃山攝影作品50多幅。在攝影這一媒介的影響下，張大千對于繪畫的理解顯得更加深入和透徹。

黃山畫是張大千初出茅廬階段的重要作品。傳承創(chuàng)新是藝術(shù)追求的時代趨勢，張大千黃山繪畫風格的創(chuàng)立，更多的是依靠自己的創(chuàng)新意識去實現(xiàn)國畫的傳承和發(fā)展，他在師法傳統(tǒng)、臨摹石濤上取得了重要的成功，而二哥張善孖和“黃山建設(shè)委員會”則成為其發(fā)展的重要依托和平臺，這種創(chuàng)新意識還體現(xiàn)在對于攝影技術(shù)借鑒方面。

張大千黃山畫采用一種平面的視覺角度，從真實的狀態(tài)去把握繪畫的特點和特色，改變了一成不變的文人繪畫對繪畫形似認識的缺憾和不足，“采用山川結(jié)構(gòu)的角度去改變文人畫疏于畫理的弊端”[10]79，并借用攝影的方式，實現(xiàn)對于傳統(tǒng)繪畫的有力創(chuàng)新和發(fā)展。首先，攝影機的焦點是會動的，當攝影機的焦點發(fā)生變動，其景物的呈現(xiàn)方式則又大不同，焦點在近景，則樹木根脈清晰、靈動可見；焦點在遠景，則巖石層生，百草茂密。正是通過焦點的反復移動，在同一取景框內(nèi)的景色也呈現(xiàn)出不同。其次，就繪畫自身來看，中國傳統(tǒng)的繪畫是散點透視方法，這一點與相機有著極為密切的聯(lián)系，但是，繪畫的取景框并不是固定的，借用攝影的方法，實現(xiàn)了對于繪畫畫理的糾正和創(chuàng)新，張大千正是通過古法和攝影的融合體會到了這一點，實現(xiàn)了其黃山畫的創(chuàng)新和發(fā)展。以攝影作品集《黃山畫景》為例，張大千以繪畫畫理為切入點評論了一些攝影作品，試圖在繪畫和攝影之間找到了一種特殊的溝通機制和表現(xiàn)方式，在其攝影作品《此文殊院全景也》中，張大千題識：“層次復疊，極縱橫變換之能事，宋元人多有此筆法，釋巨然、黃大癡尤為杰出。婁東、虞山派起徒以囫圇夸，尚已失之矣?！睆埓笄б郧擅畹恼Z言，表達了對于攝影作品的看法和觀點，并寓意宋人多用此筆法，見解獨到。而其繪畫作品《黃山文殊院》（圖2），山勢挺拔而又峻峭，峰峰相連而又曲幽相通，在極顯山勢挺拔之時，有彰顯實景之俊美，兩者相得益彰，展現(xiàn)了黃山文殊院的秀美景色。相對于攝影，繪畫則綜合運用攝影中的明暗、光影、構(gòu)圖和視角之特色，實現(xiàn)了在繪畫和攝影之間的相互借鑒和融通。

結(jié) 語

張大千的黃山畫，形成的原因是多方面的，而正是在師法傳統(tǒng)、臨摹石濤、二哥幫扶、政府支持以及自身創(chuàng)新等多方面因素的影響，使得張大千的黃山畫在當時的時代更具有特色和影響力，同時也為他的繪畫生涯奠定了重要基礎(chǔ)，成為我們在研究張大千畫作時不得不提的重要論題。

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