論古代文法理論對散文細讀的借鑒意義

在對中國古代文學、古代文論及當代文論等學科的發(fā)展歷史進行回顧和反思之后，絕大多數(shù)學者都認為我們在建構中國文學研究的本土話語的過程中，有必要利用古代文論的豐富資源，有必要激活古代文論的理論生命。但迄今為止，論證其必要性的人很多，而究竟如何激活，怎樣利用，卻很少有人進行具體的探索。筆者在這里自然無法論及整個古代文論的當代意義，只打算以古代文法理論對現(xiàn)當代散文細讀的借鑒價值為例①，論證我們在研究中國文學時，有選擇性地借鑒古代文法理論的概念和范疇，是激活古代文論的一條具體途徑。

一、現(xiàn)當代散文細讀借鑒古代文法理論的可行性

文本細讀是文學研究的前提和基礎，可是由于歷史的原因，我們的現(xiàn)當代文學研究特別重視觀念的論述，而對作品本身的細讀卻關注不夠。其中,散文的細讀尤其不夠深入。這是導致目前散文研究相比小說、詩歌研究而言嚴重滯后的一個重要原因。在這種背景之下，強調文本細讀的重要性，并努力建構現(xiàn)當代散文研究的理論話語，深入探討現(xiàn)當代散文細讀的實踐方法，無疑具有重要的現(xiàn)實意義。

提起古代文法理論對于現(xiàn)當代散文細讀的借鑒意義這個話題，可能有人會立即表示懷疑或反對：古代文法理論和現(xiàn)當代散文細讀屬于兩個不同學科的研究領域，你把它們聯(lián)系起來，不是與現(xiàn)代學術分工日益細化的趨勢背道而馳嗎？其實不然。學科劃分和學術分工當然有其巨大的歷史意義，但也產生了不容忽視的弊端。20世紀50年代，由于教育部門的學科設置，中國古代文學和中國現(xiàn)當代文學被劃分為兩個獨立的學科。自此之后，中國文學研究者一般只能選擇其中之一作為自己的研究專業(yè)，很少有同時在這兩個領域耕耘的。毫無疑問，學科的細分是大勢所趨，它推動了現(xiàn)代學術和教育的發(fā)展。但隨著時間的推移，它也暴露出一些明顯的弊端。其中較為突出的就是兩個學科領域中的學者缺乏必要的溝通和互動，這就使很多學術問題被遮蔽，或者無法得到深入的解決。顯然，這對兩個學科的發(fā)展都是不利的。其實，兩個學科的發(fā)展理應相互溝通，相互借鑒，共同進步，而不應長期隔絕。學術界應當允許、鼓勵一個領域的學者在必要的時候涉足另一個領域。因為歷史的發(fā)展有其內在的邏輯，古代文學和現(xiàn)當代文學之間有著緊密的歷史聯(lián)系，我們不能無視這種歷史聯(lián)系，更何況兩個學科的研究是可以相互促進的。如果兩個不同領域里的學者都適當借鑒對方的視野或方法，那么他們對自己領域內的一些問題很可能就會產生全新的認識。

正是出于這種考慮，自20世紀90年代以來，以章培恒為代表的一批學者，積極倡導中國文學的古今貫通研究，產生了很大的學術反響。經(jīng)過20多年的發(fā)展，這一領域目前已經(jīng)取得令人信服的成績。實踐證明，中國文學的古今貫通研究不僅是必要的，而且也是可行的。事實上，20世紀的很多學術大師都有貫通古今的學術視野，堪稱我們的典范。比如胡適一方面倡導以白話創(chuàng)作，一方面著力梳理古代的白話文學，專門寫了一部《白話文學史》。魯迅在闡述他的“雜文”觀念時，有意將其根源追溯到晚唐的小品文，從而使皮日休等人的散文作品得到全新的評價。周作人在提出“美文”概念的同時，把眼光投向晚明的小品，從而使其獨特的魅力和現(xiàn)代價值得以凸顯出來。

可能有人會接著問：古今文學的貫通研究的確是必要的，但是，古代散文是以文言進行創(chuàng)作的，其內容大多是載道的一套把戲，它早已在“五四”新文化運動時期被人們所拋棄，而現(xiàn)當代散文是以白話進行創(chuàng)作的，較之古代散文更注重自由性、個人性和文學性，更富于現(xiàn)代性品格，你想從那套過時的理論中去挖掘其當代價值，不是癡人說夢嗎？其實，任何理論上的創(chuàng)新，都是在繼承前人遺產而又努力開拓之后形成的。散文的語體由文言轉變?yōu)榘自挘c書法的工具由毛筆轉變?yōu)橛补P頗為相似。今天我們評論硬筆書法藝術，顯然離不開古代毛筆藝術理論的術語，如提、按、頓、挫、揖、讓、穿插、避就、大小相形、斷續(xù)參差，等等。同樣，現(xiàn)當代散文的細讀也應該適當借鑒古代文法理論中的有益成分。當然，現(xiàn)當代散文細讀的理論與方法，應該主要從現(xiàn)當代散文的創(chuàng)作實踐中去總結和提煉，但同時我們也應當從古代文法理論中去汲取必要的、有益的營養(yǎng)。姚鼐說得好：“文無所謂古今也，惟其當而已。”［1］(P1)同樣的道理，理論——不管是古代的還是現(xiàn)代的——只要對我們的研究有效，就可以大膽運用。金圣嘆評《水滸傳》，毛宗崗評《三國演義》，脂硯齋、張新之、王希廉等人評《紅樓夢》，都大量借鑒了古文技法理論，古文采用的都是文言語體，而《水滸》《三國》《紅樓夢》都是白話小說，金圣嘆、毛宗崗、脂硯齋等人以古文之法評點小說，我們沒有覺得有什么不妥，反而被他們精美絕倫的評論而折服，這說明文體和語體的差異不應成為理論借鑒的障礙。

事實上，文本細讀是古代文法理論最為注重的內容，也是它的優(yōu)勢所在，十分值得我們學習和借鑒?？梢院敛豢鋸埖卣f，古代文法理論是一個巨大的寶藏，亟須我們去發(fā)掘和利用。在浩如煙海的文話、評點、選本、序跋、書信等各類文獻中，蘊藏著豐富的概念和范疇，如果加以提煉和闡釋，可以為我們細讀現(xiàn)當代散文作品提供一些嶄新的視角，甚至可以為我們建構當代中國特色的文論提供有益的借鑒和豐富的營養(yǎng)。

當前文學創(chuàng)作的總體格局，與文言流行的時代相比的確發(fā)生了很大變化,但是白話文學創(chuàng)作所使用的依然還是漢語和漢字，而語言文字在很大程度上決定著一個國家或民族的思維方式和情感特點。既然如此，那么中國人由漢語及漢字決定的思維習慣和審美趣味就不會發(fā)生根本性的變化。更何況，古人總結出來的一些具有普遍性的文學規(guī)律，并不會隨時代的變化而變化。比如，曲折變化肯定比平鋪直敘要好，頓挫搖曳往往比直來直去動人。既然如此，那么“曲折”、“頓挫”等概念及其蘊含的創(chuàng)作原則和審美觀念，肯定也是適用于白話散文的批評和研究的。朱自清說：“我主張大家都用白話作文，但文言必須要讀；詞匯與成語，風格與技巧，白話都還有借助于文言的地方?！保?］(P36)這應該說是極有見地的經(jīng)驗之談。既然古代散文的有些技法可以用于白話散文的創(chuàng)作，那么現(xiàn)當代散文的細讀當然也就可以適當借鑒古代文法理論中的相應內容。錢鍾書從古代詩文創(chuàng)作中提煉出來的“通感”概念，今天不是依然被人們廣泛運用于文學批評和研究中嗎？再如，朱光潛《散文的聲音節(jié)奏》一文，明顯借鑒了古文聲調理論，“處處流露出我國古典文論的韻味”［3］(P188)。顧隨以古文技法觀照魯迅之文，多有獨到的見解。比如他說：“魯迅先生的白話文上下左右，龍?zhí)⑴P，聲東擊西，指南打北；他人之文則如蟲之蠕動?！保?］(P303)這種評論，既新穎又形象，體現(xiàn)了中國古代文論的思維特點和獨特美感，同時也流露出中國人獨特的審美趣味和富有民族特點的智慧。

雖然古代文法理論作為一個整體已經(jīng)不再適用于今天的文學研究，我們不能毫無選擇地就全盤照搬，但其中有些概念和范疇還是可以為我們提供啟示，甚至可以為我們所繼承的。錢鍾書曾指出：“許多嚴密周全的思想和哲學系統(tǒng)經(jīng)不起時間的推排銷蝕，在整體上都跨塌了，但是它們的一些個別見解還為后世所采取而未失去時效。好比龐大的建筑物已遭破壞，住不得人、也唬不得人了，而構成它的一些木石磚瓦仍然不失為可資利用的好材料。”［5］(P34)這個觀點，用來評價古代文法理論也是非常恰當?shù)摹?/p>

二、古代文法概念的價值

在古代文法理論中，有些概念揭示的是中國文學創(chuàng)作的普遍性規(guī)律，反映的是中國人普遍的審美心理和文化傳統(tǒng)，而不單是某一個時代文學經(jīng)驗的總結，因此在今天看來也依然具有很高的理論價值，對于我們分析現(xiàn)當代散文作品依然具有很大的啟發(fā)意義。下面就以“頓挫”概念為例，來說明我們在細讀現(xiàn)當代散文時，適當借鑒古代文法概念的可行性。

“頓挫”是古代文話和文章評點中一個十分常見的概念。它在古代文法理論中具有多重內涵，其中之一是指作家為了避免文章意脈的徑直粗率和文勢的平弱無力，欲往下說卻又不直說，而是特意稍作縈回搖曳，從而為下文取勢的一種筆法。這種筆法，其實在白話散文中也比較常見，也具有很高的藝術價值。借鑒古代文法理論中的“頓挫”概念，無疑可以幫助我們消除現(xiàn)當代散文細讀中的一些盲點，使我們不至于對頓挫這種極具匠心的藝術技巧視若無睹。

魯迅的《記念劉和珍君》之所以有悱惻動人的情感和深刻的批判力量，很大程度上正是得益于頓挫筆法的運用。比如當有人勸魯迅為劉和珍寫點東西的時候，魯迅在文中寫道：

我也早覺得有寫一點東西的必要了，這雖然于死者毫不相干，但在生者，卻大抵只能如此而已。倘使我能夠相信真有所謂“在天之靈”，那自然可以得到更大的安慰，——但是，現(xiàn)在，卻只能如此而已。

可是我實在無話可說?！?］(P70)

在這里，作者通過一次次自我否定而形成的矛盾是十分明顯的：他一方面說自己早覺得有寫一點東西的必要，但馬上又說這對死者已毫無益處；一方面說假如真有所謂在天之靈，那么劉和珍自然可以得到安慰，但馬上又說這不過是個假想而已；一方面說自己早覺得有寫一點東西的必要，可接下來又稱自己實在無話可說；既然說自己實在無話可說，可是他在下文中卻又說，“我正有寫一點東西的必要了”［6］(P71)。魯迅這篇文章的主旨是表達對劉和珍慘遭迫害的無比惋惜和深情哀悼，以及對軍閥政府無恥行徑的極大憤慨和強烈控訴。但作者并不是將滿腔悲憤一口氣全部傾瀉而出，而是采取欲吐卻吞、吞而又吐、層層往復、迂回曲折的方式，為下文的直接控訴蓄足氣勢。這不正是頓挫筆法嗎？用古人的說法，這就是典型的一路頓挫而出，而不是徑直地宣泄情感。魯迅往復迂回、一路頓挫而出的筆法，使其滿腔激憤之情在時間上得到有效的持續(xù)和延長，從而大大增強了情感的深度和強度?？梢哉f，魯迅散文的獨特風格，在很大程度上就是得益于頓挫的表達。顧隨說：“文章最以頓挫見長者，當推《史》《漢》，看似一氣，但無一字一語不曲折，絕不平直。吾人作文患不通順，一通順又太平直，也不行。白樂天詩其平如砥，其直如矢，其清如水，可惜清而不壯。老杜一字一轉，或者不清，可絕對壯。不怕不懂貨，就怕貨比貨。近代語體文沒勁，便因無頓挫，否則便因不通順。魯迅先生一字一轉、一句一轉，沒有一個轉處不是活蹦的?！保?］(P80)顧先生對魯迅之文的獨到評價，正是得益于古代文法理論中的“頓挫”概念的啟示。

再來看朱自清《背影》一文中的一段敘述：

到南京時，有朋友約去游逛，勾留了一日；第二日上午便須渡江到浦口，下午上車北去。父親因為事忙，本已說定不送我，叫旅館里一個熟識的茶房陪我同去。他再三囑咐茶房，甚是仔細。但他終于不放心，怕茶房不妥帖；頗躊躇了一會。其實我那年已二十歲，北京已來往過兩三次，是沒有甚么要緊的了。他躊躇了一會，終于決定還是自己送我去。［7］(P47)

這段話無非是交代作者即將離家北上之時父親決定送行的事。一般的作者很可能就會在“上車北去”之后，徑直寫下文中父親親自送行的事。如果這樣的話，文章就不僅少了曲折，而且意味大減。但朱自清不是直接寫父親送行，而是先說他因為事忙，本不打算送行，并且反復叮囑茶房陪同，可是后來躊躇了一會兒，最終決定還是親自去送。作者增加這段曲折的敘述，不僅使文章產生波瀾，而且將父親對兒子的擔心、牽掛、不舍的情感曲折傳出；而且這種情感不是直接顯露在外的，而是內斂的，顯得既真摯，又深沉。之所以會產生這種效果，就是因為作者沒有平鋪直敘，而是運用頓挫筆法，本欲寫其父親送行，卻不急著說、不徑直說；而且還兩次寫到他父親“躊躇了一會”，筆致反復，搖曳生姿，將其父親內在心理的轉變過程細膩地刻畫了出來。如果沒有這段頓挫，而是采用平鋪直敘的方法，直接去寫父親送行，那么全文是絕不會有現(xiàn)在這樣的效果的。

上面的例子說明，頓挫筆法是文學創(chuàng)作中的一種普遍性技巧，它不僅在古文創(chuàng)作中很常見，而且同樣存在于白話文的創(chuàng)作。這就意味著，“頓挫”概念是一個具有普遍價值、至今仍有生命力的概念。既然如此，那么我們就可以用它來觀照和分析現(xiàn)當代散文的創(chuàng)作藝術。

三、古代文法范疇的價值

在古人的文學批評中，借鑒前人的理論范疇來發(fā)表自己的新觀點，是一個十分悠久的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)在王國維、宗白華、俞平伯等人的文學批評和研究中都還保留著，可是到我們這里，這一傳統(tǒng)就基本斷裂了。事實上，任何創(chuàng)新要想完全無所師承是不可能的。我們的現(xiàn)當代散文細讀之所以不夠深入，關鍵在于理論范疇的匱乏，使我們難以找到新穎的突破口。古代文法理論中有些精彩的范疇，具有很強的生命力，而且由于它們凝聚著中國文學的普遍規(guī)律和中國人的審美心理，所以我們是可以把它們拿來觀照和細讀現(xiàn)當代散文的，比如“聲調”范疇即是如此。

“聲調”是中國古代文法理論中的一個重要范疇，它包含著豐富的理論內涵。在中國古代的文章創(chuàng)作中，不獨駢體文講究聲調，就是《周易》《老子》《莊子》《孟子》《史記》等散體之文，也莫不聲調鏗鏘，悅耳動聽。所以，古人認為，散體古文也同樣離不開聲調，只是不像駢文那樣有一套嚴格的規(guī)范罷了。宋人唐庚說：“所謂古文，雖不同偶儷，而散語之中，暗有聲調，其步驟馳騁，亦有節(jié)奏?！保?］(P391-392)到了清代，桐城派古文家對聲調的重要性進行了更加充分的論述。劉大櫆說：“神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍精處也；字句者，文之最粗處也；然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準，以字句準之?！保?］(P6)姚鼐也認為：“文章之精妙，不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋矣?！保?0］(P79)所以他強調，“師古文要從聲音證入；不知聲音，總為門外漢也”［10］(P71)。晚期桐城派的代表張裕釗也說：“聲調一事，世俗人以為至淺，不知文之精微要眇，悉寓于其中?！保?1］(P295)林紓則明確強調：“古文中亦不能無聲調。蓋天下之最足動人者，聲也?！保?2］(P78)正由于聲調是構成古文文體的一個必不可少的基本要素，是古文神氣得以產生的一個途徑，所以大凡優(yōu)秀的古文作家，都十分重視聲調的表達效果。“韓退之、蘇明允作文，只是學古人聲響，盡一生死力為之，必成而后止?！保?3］(P788)可以說，講究聲調的表達效果，是中國古文創(chuàng)作的一個悠久傳統(tǒng)。只不過，古文聲調追求自然的效果，不像駢文聲調那樣有一套嚴格和固定的規(guī)范。古文的聲調效果最終是通過字句體現(xiàn)出來的，具體說來，虛字的妙用、句式的長短錯綜和整散結合、句法的組合與變化，以及在適當場合講究押韻、調節(jié)平仄，等等，都是古文作家追求聲調的常見手法。這些理論和方法，對于今天的散文創(chuàng)作及其研究，同樣具有寶貴的啟發(fā)意義。因為古文聲調的變化很大程度上是基于漢字富有聲調變化的特點而形成的，而白話文所使用的依然是漢字，現(xiàn)代漢語同樣講究韻律之美，因此，古文聲調理論及其一些具體的技巧，對現(xiàn)當代散文的批評和研究同樣也是適用的。事實上，朱光潛早已在《散文的聲音節(jié)奏》一文中提出這一看法，并且指出，老舍、朱自清、沈從文的散文都很講究聲音之美。［14］(P222)

俞平伯也是一位熟悉古文聲調之奧妙的作家和學者，無論是他的學術論文，還是他的散文創(chuàng)作，都明顯透露出他對古文聲調理論的借鑒。我們先看他《重刊〈浮生六記〉序》中的一段話：

此記所錄所載，妙肖不足奇，奇在全不著力而得妙肖；韶秀不足異，異在韶秀以外竟似無物。儼如一塊純美的水晶，只見明瑩，不見襯露明瑩的顏色；只見精微，不見制作精微的痕跡。［15］(P98)

這段話，由于句式駢散結合、長短錯綜，因而使它的語言在整齊中包含著變化，在變化中又蘊含著整齊之美，從而使文章產生自然優(yōu)美的節(jié)奏。同時作者將文言的典雅與白話的活潑巧妙地結合在一起，因而使它的聲調既和諧溫婉，又靈動輕盈。通過這段精美絕倫的文字，可以看出俞平伯對古代散文的聲調體會很深，而且他在自己的創(chuàng)作中有意識地吸收古人錘煉聲調的經(jīng)驗。人們一般以為只有駢文才講究押韻，其實在恰當?shù)臅r候，古文偶爾也會押韻，以便造成某種特殊的聲音效果。在《老子》《史記》的某些論贊，以及韓愈的一些古文當中，都有押韻的現(xiàn)象，而這正是作家們自覺追求聲調美的表現(xiàn)。如果我們了解古文中的這個傳統(tǒng)，那么我們對現(xiàn)當代散文作品中的類似現(xiàn)象就有了相應的心理準備，就能敏銳地發(fā)現(xiàn)俞平伯這篇散文在聲調上的獨特美感，而不至于對它熟視無睹。

古文理論中的“聲調”范疇及其蘊含的創(chuàng)作原理，對現(xiàn)當代散文細讀的確具有很高的借鑒價值。以往我們不太注重分析現(xiàn)當代散文的聲音效果，應該說是一種很大的缺憾。

四、現(xiàn)當代散文細讀借鑒古代文法理論的意義

經(jīng)過上面的嘗試，接下來我們可以討論現(xiàn)當代散文細讀借鑒古代文法理論的理論意義了。概括地講，主要有以下三點。

第一,古代文法理論啟發(fā)我們在細讀現(xiàn)當代散文作品時，要以分析作品本身的形式技巧為中心。與西方文學理論和中國現(xiàn)代文學理論側重于理論本身不同，中國古代文法理論更關注的是創(chuàng)作技巧和藝術特點的分析。古代文法理論始終以作品本身為中心，注重對文字技巧的深入分析，大到文章的立意、布局，小到一個字的錘煉、一個音的推敲，可謂剖毫析芒，細致入微，雖然偶爾失之于煩瑣和零碎，卻具有很強的說服力，能夠幫助我們透徹地領會文章的藝術和作者的匠心。然而自20世紀以來，“中國傳統(tǒng)的鑒賞批評向現(xiàn)代觀念性批評轉型，完成得徹底而激進”［16］(P1)，在古代十分盛行的文本細讀傳統(tǒng)遭到人們無情的拋棄。人們普遍熱衷于從政治學、社會學、歷史學、思想史的角度去揭示作品的內涵與意義，唯獨不重視對文字技巧本身的剖析。在特定的歷史語境下，這種外部研究當然是必要的，但是長期忽視作品本身，就難免給人以空洞浮泛之嫌。韋勒克、沃倫說得更嚴重：“倘若研究者只是想當然地把文學單純當作生活的一面鏡子、生活的一種翻版，或把文學當作一種社會文獻，這類研究似乎就沒有什么價值。”［17］(P93)這話雖然有點絕對，但它實際是在強調：文學研究應該始終堅守文學本位。因此，對于現(xiàn)當代散文的研究而言，適當借鑒古代文法理論，可以幫助我們的研究重新回歸文本、回歸文學本位。

第二，借鑒古代文法理論的概念及范疇，可以為我們提供一些有用的理論話語，可以為我們細讀文本提供一些新的視角和方法，從而最終提升我們分析文本的能力。導致現(xiàn)當代散文研究嚴重滯后的一個根本原因，就是理論話語的匱乏。由于沒有找到合適的理論工具，所以我們在面對作品時，無法對其字句展開深入細致的分析。如果我們適當借鑒古代文法理論的概念和范疇，那么我們就掌握了一些有力的武器，就容易找到文本細讀的一些新方法和新的突破口。

第三，借鑒古代文法理論的概念及范疇，可以幫助提升現(xiàn)當代散文研究的美感和民族特色。長期的西方中心主義，使當前文學批評和文學研究中出現(xiàn)一些問題，如文字模式化、缺乏思想個性、缺少可讀性等。這多少與我們拋棄自己的傳統(tǒng)有關。孫郁就說過：“古代文論在今天文學批評中消失，實在是遺憾之事，我們今天的批評缺少母語的美質，其實與這種傳統(tǒng)的消失大有關系！”［18］(P1)中國古代文法理論帶有鮮明的民族思維特色，與西方文學理論相比，具有細膩、具體、直觀、形象的優(yōu)點。中國古人在文話和評點中，往往采用象喻或類比的方式，借助人事、人體、自然、兵法、音樂以及繪畫等，來描述文章的組織結構和寫作過程，因而使他們的評論具有鮮明的直觀性和形象性。古人往往把自己的評論當作一種藝術的再創(chuàng)造，因此他們十分注重評論文字本身的優(yōu)美動人。木心曾說：“劉勰、司空圖，他們的菜單比菜還好吃?！保?9］(P85)相比之下，我們的現(xiàn)當代散文研究乃至整個文學研究，總體上還很缺乏這種具體而微的特點和優(yōu)美動人的藝術價值。面對古今之間的巨大差距，我們沒有理由不繼承古人普遍注重細讀的優(yōu)良傳統(tǒng)，沒有理由不向古人學習那種細讀文本的方法，沒有理由不去努力提升研究文字本身的美感。

當然，我們不能完全照搬古代的文法理論，只能有選擇性地借鑒它，而且要將它與現(xiàn)當代中國文學理論和西方文學理論有機結合起來。如果我們吸收了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種方法的優(yōu)勢，同時又避免了它們的不足，就不用擔心我們的細讀會停留在模糊的印象之上。如果我們借鑒古代文法理論的某些概念和范疇，發(fā)現(xiàn)了別的理論無法發(fā)現(xiàn)的文本奧秘，解決了別的理論沒有解決的學術問題，那么我們實際上也就激活了這些概念和范疇的生命。

當前，我們要建構具有中國特色的文學理論話語，必須依附于中國文化這個母體，不能指望在一片空地上憑空創(chuàng)造，更不能指望完全照搬外國的模式。中國古代文論是中國文化的重要組成部分，理應成為我們進行理論創(chuàng)新的一個立足點和生長點。而在整個古代文論中，古代文法理論又是一個亟待開掘的寶庫。除上文所舉之例外，古代文法理論中還有很多概念、范疇具有借鑒價值或啟迪作用，需要我們持久地研究下去。

注釋：

①本文所說的“古代文法理論”，不是指語法理論，而是指體現(xiàn)在古代文話、文章評點、序跋等各種文獻之中的文章技法理論。

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