“人生論”與“實踐論”：現(xiàn)代文學(xué)史上被誤讀的主線

20世紀90年代以來，部分學(xué)者熱衷于對中國近代審美文化發(fā)展線索進行兩分法的歸并，這兩分的歸類項即“人生論”與“實踐論”。他們認為，自19世紀末20世紀初至1949年前，有一條“人生論”的線索，串聯(lián)起王國維、后期梁啟超、蔡元培、創(chuàng)造社、朱光潛、宗白華、豐子愷、鄧以蟄等的主要美學(xué)觀點；還有一條“實踐論”的線索，串聯(lián)起前期梁啟超、魯迅、文學(xué)研究會、20世紀30年代革命文學(xué)論、40年代毛澤東文藝思想、蔡儀等的主要美學(xué)見解。這兩條線索，雙線并進、相互交織，構(gòu)成中國現(xiàn)代審美文化發(fā)展的主旋律。

關(guān)于兩條線索分類的依據(jù)，聶振斌《中國近代美學(xué)思想史》謂其“就是圍繞美的本質(zhì)問題而展開的文藝與審美有無功利目的性的對立與斗爭，或者說……就是功利主義美學(xué)與超功利主義美學(xué)的對立與互補”［1］（P32）?！皟蓷l線索說”出現(xiàn)的原因主要有三點：一是中國傳統(tǒng)文化中儒家入世思想和道家出世思想的文化心理積淀；二是“五四”后文學(xué)研究會“為人生的藝術(shù)”創(chuàng)作觀和創(chuàng)造社“為藝術(shù)的藝術(shù)”創(chuàng)作觀的持續(xù)影響；三是20世紀80年代中期李澤厚“啟蒙與救亡的雙重變奏”觀的直接啟發(fā)。

“兩條線索說”在21世紀前十年形成高峰，產(chǎn)生了較大學(xué)術(shù)影響，至今還擁有眾多“學(xué)粉”。毫無疑問，從學(xué)術(shù)現(xiàn)象學(xué)的視角審視，它在歸并的邏輯和推演的線索上能自圓其說，亦能自成一家之言。但是，以馬克思主義唯物史觀的立場看，這種見解尚有值得商榷之處。下面，我們將抱著拋磚引玉的態(tài)度對此進行探討。

一、“人生論”“實踐論”都是新文化的重要組成部分

1840年鴉片戰(zhàn)爭后，帝國主義列強用堅船利炮轟開了滿清王朝閉關(guān)鎖國的大門，中國淪為半殖民地半封建國家。殖民資本的掠奪、殖民經(jīng)濟的推行，衍生出與其配套、為其服務(wù)的買辦資本和買辦經(jīng)濟，而后者在運行過程中，逐漸孕育和發(fā)展了中國最初的民族資本。20世紀初，帝國主義列強忙于第一次世界大戰(zhàn)，無暇東顧，稍稍放松了中國殖民經(jīng)濟的絞索。中國民族資本抓住短暫的發(fā)展機遇，迅速拓展國內(nèi)市場，呈現(xiàn)出爆發(fā)式增長的態(tài)勢。建立在民族資本基礎(chǔ)上的現(xiàn)代文化，也得到極大地推廣和發(fā)展。到“五四”時期，呼喚民族獨立、推動社會轉(zhuǎn)型的思潮形成高峰，最終爆發(fā)了轟轟烈烈的“五四”新文化運動。但怎樣實行民族獨立和社會轉(zhuǎn)型，不同的社會群體提出不同的構(gòu)想，這也是20世紀前期中國美學(xué)“人生論”與“實踐論”的理論基點和奮斗目標。

“人生論”認為，要實現(xiàn)中國的自強崛起，首當其沖的是普遍提升國民素質(zhì)，他們把實現(xiàn)審美藝術(shù)人生作為新文化的重要使命。其立論的現(xiàn)實背景是：辛亥革命締造了中華民國，這是當時遠東地區(qū)第一個民主共和國，實施的國體和政體是美國式的“三權(quán)分立”。然而，民國徒有民主之名卻無民主之實，袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟、北洋政府賄賂選舉……鬧劇不斷，華麗的外衣難掩腐臭的軀體。如果說，洋務(wù)運動的失敗讓中國人認識到僅僅滯留在技術(shù)層面學(xué)習(xí)西方達不到自強的目的，維新變法的失敗讓中國人認識到不推翻腐朽沒落的帝制也達不到自強的目的，那么，辛亥革命后的“共和危機”和“憲政危機”讓中國人認識到，只在政治體制方面革新，不在思想意識方面提升，依舊達不到自強的目的。1916年，陳獨秀在《吾人最后之覺悟》中做出了著名的斷言，“倫理之覺悟為吾人最后覺悟之覺悟”。

就美學(xué)方面來說，王國維受康德、叔本華的影響，率先將“美學(xué)”概念引入中國，并創(chuàng)造性地發(fā)展了優(yōu)美、雄壯、古雅、?；?、喜劇、悲劇、有我之境、無我之境等審美范疇，從而奠定自己“人生論”美學(xué)開創(chuàng)者的地位。王國維說：“美之性質(zhì)，一言以蔽之，曰：可愛玩而不可利用者是已。雖物之美者，有時亦足供吾人之利用，但人之視為美時，決不計其利用之點。”［2］（P23）他認為，美不摻任何雜質(zhì)，沒有任何邪念，具有超功利性。新式學(xué)堂樂歌從現(xiàn)代音樂教育入手，以傳唱涵養(yǎng)的方式陶冶兒童情操。《男兒第一志氣高》《出軍歌》《海戰(zhàn)》《陸戰(zhàn)》等，積極宣傳“軍國民教育”，激勵兒童樹立遠大志向；《勉女權(quán)歌》《女子體操》《纏足苦》《婦人從軍》《女革命軍》等，蔑視封建禮教，倡導(dǎo)自由平等，是女性解放的宣言書；《始業(yè)式》《勉學(xué)》《春游》《送別》等，教育引導(dǎo)兒童勤奮好學(xué)、樂觀向上，熱愛美好生活。學(xué)堂樂歌廣為傳唱，影響巨大，不可阻擋地影響新的一代人。

蔡元培認為美具有普遍性和超越性，將美育和中國傳統(tǒng)倫理道德“善”相結(jié)合，倡導(dǎo)“以美育代宗教”，積極培育國民“寧靜而強毅的精神”。朱光潛美學(xué)的核心范疇是“情趣”，他說“離開人生便無所謂藝術(shù)，因為藝術(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生，反之，離開藝術(shù)也便無所謂人生?！保?］（P127）他認為，美具有圓融自足性，強調(diào)以藝術(shù)來涵養(yǎng)生命，以人生來通達社會，追求詩意的人生藝術(shù)。豐子愷美學(xué)的核心范疇是“真率”，認為藝術(shù)家的生命不在“表形”而在“獨立之趣味”，藝術(shù)不是技巧的事業(yè)而是心靈的投射，倡導(dǎo)把生活與生命創(chuàng)造成“大藝術(shù)品”?？傊?，“人生論”要求文藝作品及審美文化為人生的進步服務(wù)，通過提升人的素質(zhì)以及面對社會和自然的能力，從而達到國家民族自立自強的目的。

與“人生論”一樣，“實踐論”各方的政治立場也不盡相同，但共同堅守文藝的意識形態(tài)屬性，暢想通過實踐的途徑達到民族自強、社會轉(zhuǎn)型的目標則是一致的。梁啟超作為中國近代資產(chǎn)階級革命思想家，提出要把文學(xué)和藝術(shù)作為革命斗爭的武器來推動社會進步，從而成為新文化中注重實踐的第一人。其《論小說與群治之關(guān)系》曰：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說?！保?］（P157）為什么小說如此重要？是因為“有不可思議之力支配人道”。梁啟超大力鼓吹“詩界革命”和“小說界革命”，把詩歌、小說等文學(xué)藝術(shù)作為傳播改良主義思想的陣地，廣泛開展政治斗爭宣傳。他的思想方法和實踐路線影響了當時及后來一大批人。

1921年，鄭振鐸、茅盾、周作人、葉圣陶等人發(fā)起成立文學(xué)研究會。盡管文學(xué)研究會標舉“為人生而藝術(shù)”的大旗，但他們所謂的“為人生”不是“人生論”美學(xué)追求的優(yōu)雅藝術(shù)的人生，相反卻是以現(xiàn)實主義直面社會的黑暗和不公，“揭出病苦，引起療救的注意”。他們公開宣稱，“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了”，強烈批判“瞞和騙”的文藝以及“團圓主義”文學(xué)，引導(dǎo)人們直面慘淡的人生、正視淋漓的鮮血。魯迅被譽為中華民族的“民族魂”，他的雜文像匕首、投槍一樣閃耀著鋒利的寒光，對準敵人的心臟，給予致命一擊。

在北伐戰(zhàn)爭的大革命時代，國共合作結(jié)成革命統(tǒng)一戰(zhàn)線，許多共產(chǎn)黨人在政治宣傳和社會教育領(lǐng)域都踐行著“實踐論”，并取得積極的成果，主要代表人物有惲代英、蕭楚女、瞿秋白、沈澤民、蔣光赤、茅盾、郭沫若、成仿吾等。他們倡導(dǎo)“革命的文學(xué)”，要求文學(xué)如實反映革命斗爭的現(xiàn)實生活。瞿秋白留俄三載，最早翻譯《國際歌》，結(jié)合十月革命后俄國的社會經(jīng)濟考察情況寫成《鄉(xiāng)紀程》（又名《新俄國游記》），還積極譯介馬克思主義文學(xué)理論，為中國早期馬克思主義發(fā)展做出積極貢獻。郭沫若在《革命和文學(xué)》《文藝家的覺悟》等文章中，號召文學(xué)青年“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”，關(guān)注被侮辱與被損害的弱勢群體，創(chuàng)作“表同情于無產(chǎn)階級的社會主義的寫實主義的文學(xué)”。早期共產(chǎn)黨人用言行詮釋推動民族自強、社會進步的“實踐論”宗旨。這一階段“實踐論”美學(xué)的關(guān)注點，主要集中在文藝作品及審美文化的宣傳作用上。通過宣傳新文化使廣大民眾思想覺悟起來，從而為中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奠定基石。

通過以上分析，我們可以清楚地看到，在社會政治的目標設(shè)定上，“人生論”與“實踐論”可謂殊途同歸。因此可以說，在國民革命大潮中，無論是“人生論”美學(xué)還是“實踐論”美學(xué)，都是新文化的一部分，都是服務(wù)于革命既定目標的。同時，兩者的學(xué)術(shù)立場雖有分歧，但由于目標一致，難免言行交織——你中有我，我中有你。比如，梁啟超的思想前期側(cè)重改造社會的“實踐論”，后期側(cè)重趣味主義的“人生論”；魯迅的國民性批判思想既有“人生論”成分，也有干預(yù)現(xiàn)實的“實踐論”成分。所以，要截然區(qū)分這一階段的“人生論”和“實踐論”并給予準確的評價，既十分困難，也沒有多大意義。

“人生論”與“實踐論”學(xué)術(shù)考量的變遷，不是來自學(xué)術(shù)本身，而是來自社會變故。如果國民革命取得成功，新文化意義上的“人生論”和“實踐論”將獲得成功。但實際上，這是一個難以實現(xiàn)的愿景。鏟除軍閥的國民革命半途而廢，中國資產(chǎn)階級主導(dǎo)的“大革命”最終失敗。中國民族資本在取得反封建的階段性成果后，不再繼續(xù)以廣大民眾代言人的身份投身于改造社會的實踐，而是與殖民資本一起聯(lián)手實施對中國民眾的壓榨。這個事實的因果邏輯就是：中國的民族資本大多脫胎于買辦資本，并與在華的殖民資本有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此，希冀民族資本來領(lǐng)導(dǎo)推進中國社會的現(xiàn)代性進程——民族獨立、建設(shè)現(xiàn)代工業(yè)體系以及建構(gòu)與前二者相適應(yīng)的上層建筑和意識形態(tài)，就像拉著自己的頭發(fā)要脫離地球一樣，是一項不可能完成的任務(wù)。所以，在20世紀20年代末以后，以“思想啟蒙”和“人的解放”為重要維度的審美文化——其中既包含注重民眾素質(zhì)改良的“人生論”的立場，也包含注重宣傳教育功能的“實踐論”的立場——都已經(jīng)從推進中國社會現(xiàn)代性進程的“美的規(guī)律”的時代制高點上下移了原有的位置。按照“美的規(guī)律”與時俱進的要求，中國社會呼喚著更有針對性、更堪當大任的指導(dǎo)審美文化的新標桿，那就是直接投身社會改造運動的“新實踐論”應(yīng)運而生的現(xiàn)實背景和基礎(chǔ)。

二、“新實踐論”具有新的時代內(nèi)涵和社會要求

中國民族資產(chǎn)階級扔掉的建設(shè)新中國的重任，在20世紀30年代以后轉(zhuǎn)交到以工人階級、貧苦農(nóng)民和城市小資產(chǎn)階級組成的聯(lián)盟手中，其代表性組織就是中國共產(chǎn)黨。換句話說，中國共產(chǎn)黨作為中國工農(nóng)群眾和小資產(chǎn)階級的代表，在此時獨立承擔起領(lǐng)導(dǎo)中國新民主主義革命的任務(wù)。不過，這支隊伍在當時雖然具有先進性，但是力量尚弱小，它必須運用卓越的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)才能完成自己的目標任務(wù)。與此同時，1931年日本帝國主義悍然發(fā)動“九一八”事變，公開侵占中國東北，民族矛盾驟然尖銳激烈起來，也給中國現(xiàn)代性進程中各項任務(wù)的迫切性進行了重新排序。那就是，反抗日本的侵略以及趕走所有帝國主義列強，實行完全的民族獨立，上升為新民主主義革命的首要任務(wù)。這個過程亦是社會上層建筑和意識形態(tài)改革與重構(gòu)的過程。與戰(zhàn)略任務(wù)重心改變相一致，就是建立以中國共產(chǎn)黨為領(lǐng)導(dǎo)的廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線。恰如魯迅所謂：“文藝家在抗日問題上的聯(lián)合是無條件的，只要他不是漢奸，愿意或贊成抗日，則不論叫哥哥妹妹、之乎者也，或鴛鴦蝴蝶也無妨?！保?］（P437）這里的“之乎者也”指的是傳統(tǒng)精英文化，“鴛鴦蝴蝶”指的是市井通俗文化，“哥哥妹妹”指的是歷代情色文化。這些文化在“五四”時期顯然不屬于新文化的范疇，在抗日背景下卻是團結(jié)和統(tǒng)戰(zhàn)的對象。

顯而易見，這條路線圖是清晰的：一方面，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命把民族獨立和建設(shè)新中國作為自己的首要任務(wù)，這是當時關(guān)系中華民族生死存亡的迫切任務(wù)。而國家現(xiàn)代工業(yè)化轉(zhuǎn)型的任務(wù)則由于實施條件暫時不成熟，被迫進行拆分。另一方面，中國共產(chǎn)黨也不是孤軍作戰(zhàn)，而是領(lǐng)導(dǎo)著廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線共同奮斗，一起努力完成這個戰(zhàn)略目標。顯而易見，隨著中國現(xiàn)代性進程目標任務(wù)的改變和戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的變遷，在審美文化的準則上，也必須有相應(yīng)的調(diào)整與改變。這就是更加強調(diào)社會斗爭功能的“新實踐論”瓜熟蒂落的歷史合理性和時代必然性。

在文藝創(chuàng)作和審美文化建設(shè)領(lǐng)域，“新實踐論”的政治綱領(lǐng)是毛澤東的《新民主主義論》，文藝綱領(lǐng)是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》。按照這兩個綱領(lǐng)建構(gòu)美學(xué)理論體系與文藝理論體系的成功實踐，當屬蔡儀的《新美學(xué)》和《新藝術(shù)論》。他從批判各種唯心主義及其他舊美學(xué)派別入手，認為“第一是美的存在——客觀的美，第二是美的認識——美感，第三是美的創(chuàng)造——藝術(shù)”，把客觀事物的美、美感、藝術(shù)有機統(tǒng)整于自己的理論。這是中國近代歷史上第一次自覺運用馬克思主義唯物史觀，對舊美學(xué)理論進行批判性的改造，從而建立起比較系統(tǒng)的、有獨立見解的新藝術(shù)理論和新美學(xué)理論體系。與“新實踐論”指導(dǎo)思想相配套的美學(xué)形態(tài)是在中國美學(xué)思想發(fā)展史上極具特色的“新古典主義美學(xué)形態(tài)”。兩者唇齒相依、相輔相成。其內(nèi)容大致可概括為以下三點。

第一，文藝為政治服務(wù)。明確文藝作品應(yīng)該具有推動社會前進的使命，文藝家應(yīng)該為社會的進步服務(wù)，在當時就是為民族獨立的戰(zhàn)斗——抗日戰(zhàn)爭服務(wù)。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》旗幟鮮明地說：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”［6］（P52）以此為準則，也就解決了文藝為誰創(chuàng)作、怎樣創(chuàng)作，文藝由誰評判、怎樣評判的問題。其實，從歷史上看，絕大多數(shù)優(yōu)秀文藝作品的審美屬性和意識形態(tài)屬性是一致的，也就是說，絕大多數(shù)優(yōu)秀文藝作品是思想上具有進步性的作品。當然，這種進步性要放在當時具體的社會歷史環(huán)境中進行考察。這是為什么呢？因為“到目前為止的一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史”［7］（P250）。既然是在社會斗爭中描寫社會事件，那么斗爭的雙方必然有進步與保守之分；斗爭的結(jié)果必然有推動社會前進與遲滯社會前進之分。所以，針對20世紀30年代初“自由人”胡秋原、“第三種人”蘇汶，關(guān)于“文藝自由論”和政治“勿侵略文藝”的責難，瞿秋白、魯迅、馮雪峰、周揚等革命文藝家紛紛撰文進行批駁。《左傳》曰：“皮之不存，毛將安附？”沒有國家自立，何談藝術(shù)自由。在關(guān)乎民族生死存亡的關(guān)鍵時刻，一些人無視時代最緊急最迫切的需求，分不清主要矛盾和次要矛盾，妄談民主自由，可悲可氣可嘆可笑。再以音樂作品為例，一些后來成為大國國歌的歌曲，在當時，哪一首不是在激烈的社會斗爭中充分體現(xiàn)著思想性的呢？如中國國歌《義勇軍進行曲》、法國國歌《馬賽曲》、美國國歌《星條旗之歌》、印度國歌《人民的意志》等，無一例外。文藝作品的審美屬性和意識形態(tài)屬性同時存在于作品中，它們不是對立的兩端。然而，在具體的作品中，哪一種性質(zhì)顯現(xiàn)得更明確一些，哪一種性質(zhì)需要通過另一種性質(zhì)反映出來，在不同的社會條件下會有不同的要求。簡單說來，社會條件是處于“百花爭妍”的狀況，還是處于“腥風血雨”的狀況，對文藝作品政治思想性的要求是不同的。在抗日戰(zhàn)爭的背景下，為民族斗爭服務(wù)，無疑是最正確、最迫切的政治。一切與抗戰(zhàn)無關(guān)的題目，都將被放逐至邊緣化，都成了游離于時代主旋律的噪音。

第二，與文藝作品的政治目的性相關(guān)，倡導(dǎo)文藝創(chuàng)作中采用直接反映社會生活的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作方法是與浪漫主義等創(chuàng)作方法完全不同的創(chuàng)作方法，它要求文藝家求真寫實反映社會，而不是閉門造車或空談理想。現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作方法源遠流長，它本身沒有意識形態(tài)上的確定性和描繪對象上的限制性，因此“之乎者也”“哥哥妹妹”“鴛鴦蝴蝶”都曾被其描繪過。然而，“新實踐論”及“新古典主義美學(xué)形態(tài)”把現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與為政治服務(wù)這個目的性結(jié)合起來，這就為新的現(xiàn)實主義作品描寫什么、怎樣描寫，框定了范圍。即，大力倡導(dǎo)文藝家用作品來反映中國人民英勇抗日的事跡和解放區(qū)人民為抗戰(zhàn)進行土改及支援前線的故事。因此，毛澤東號召革命的文學(xué)家藝術(shù)家“必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式”［6］（P65）。在創(chuàng)作成果方面，抗戰(zhàn)街頭劇《放下你的鞭子》以血淚控訴了“九一八”事變后東北人民在日軍鐵蹄下過著水深火熱的生活，號召人民群眾緊密團結(jié)在抗戰(zhàn)事業(yè)周圍；秧歌劇《兄妹開荒》根據(jù)陜甘寧邊區(qū)開荒勞動模范馬丕恩父女的先進事跡改編而成，熱情謳歌解放區(qū)大生產(chǎn)運動；丁玲《太陽照在桑干河上》講述了黨的土改工作組領(lǐng)導(dǎo)和發(fā)動群眾同惡霸地主錢文貴斗爭的故事；周立波《暴風驟雨》以1946—1947年東北松花江畔元茂屯村為背景，描繪了一場波瀾壯闊的土地革命斗爭畫卷；趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《孟祥英翻山》《鍛煉鍛煉》等作品，聚焦解放區(qū)農(nóng)村的社會變遷和存在其間的矛盾斗爭進行書寫，在當時產(chǎn)生廣泛的社會反響。這些都是“新實踐論”及“新古典主義美學(xué)形態(tài)”指導(dǎo)下的經(jīng)典作品。而像“五四”時期那種描寫小市民生活、反映小資產(chǎn)階級感情、抒發(fā)小知識分子情懷的作品，則被時代的滾滾洪流沖刷到了社會邊緣。

第三，在文藝作品的人物描寫即典型塑造方面，“新實踐論”的“求真寫實”與“五四”時期“人生論”“實踐論”在現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)下的“求真寫實”是有很大區(qū)別的。密切配合解放區(qū)日益高漲的革命熱情，塑造革命文藝的新人形象，在當時顯得十分迫切。1937年11月23日，毛澤東在《為陜北公學(xué)成立與開學(xué)紀念題詞》中作出指示：“要造就一批人，這些人是革命的先鋒隊。這些人具有政治的遠見。這些人充滿著斗爭精神和犧牲精神。這些人是胸懷坦白的、忠誠的、積極的、正直的。這些人不謀私利，唯一的為著民族與社會解放。”［8］（P98）如果說“五四”時期文藝作品中的典型人物主要是從鮮明的個性中反映社會與時代的一個真實側(cè)面的話，那么，“新實踐論”作品中的典型人物則追求從鮮明的個性中反映推動社會與時代前進的共性要求。前者像魯迅《阿Q正傳》中的阿Q，后者像周立波《暴風驟雨》中的趙玉林、郭全海。阿Q是辛亥革命前后生活在未莊的農(nóng)民，渾身充滿了矛盾和復(fù)雜性：貧苦與愚昧、勤勞與狡詐、質(zhì)樸與無賴、向往革命與不許革命，既有農(nóng)民的特點又有流氓無產(chǎn)者的特征。魯迅站在時代的制高點上塑造這樣一個典型，既是對阿Q之流“哀其不幸，怒其不爭”的批判，也是對辛亥革命未真正觸動中國底層社會的反思。這是對社會與時代的真實的反映，但揭露與抨擊的成分居多，里面沒有直接的正能量典型的含義，對民眾宣傳教育的作用也比較間接。《暴風驟雨》中的趙玉林、郭全海則完全不同。東北農(nóng)民趙玉林長期生活在地主和日偽勢力的剝削壓迫下，貧困潦倒，外號“趙光腚”。1946年共產(chǎn)黨工作組到其所在的村莊后，趙玉林積極投身土改，勇敢地與反動勢力做斗爭，最后光榮犧牲。郭全海作為青年農(nóng)民熱情參加土改工作，繼承烈士未完成的遺志，與反動勢力堅決斗爭，后來參軍加入解放全中國的隊伍。這兩個典型人物反映了在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，貧苦農(nóng)民奮起斗爭，最后成為先進隊伍中一員的故事。在他們身上，既反映了社會與時代的真實性，又體現(xiàn)著推動社會與時代前進的共性要求，蘊含著社會與時代的正能量。由此可見，“新實踐論”不但與“五四”時期“人生論”的立場不同，與“五四”時期“實踐論”的立場也是不同的。

“新實踐論”所指導(dǎo)的文藝作品和審美文化，在新民主主義革命中發(fā)揮了十分重要的作用，取得卓有成效的成績。隨著民族矛盾、階級矛盾的進一步加深，抗日戰(zhàn)爭、武裝斗爭成了挽救民族危亡和推翻階級壓迫的必要條件，它強烈要求加強文藝的直觀功利性，以戰(zhàn)斗姿態(tài)緊密配合艱苦卓絕的政治斗爭。1942年延安文藝座談會后，文藝界統(tǒng)一了思想認識，一大批直接服務(wù)于抗戰(zhàn)、服務(wù)于廣大工農(nóng)兵群眾、服務(wù)于解放區(qū)建設(shè)的優(yōu)秀文藝作品被創(chuàng)造出來，成為新民主主義革命時期與現(xiàn)實相結(jié)合的文學(xué)藝術(shù)空前繁榮的真實寫照。

三、如何評價“人生論”“實踐論”的理論得失

從1919年五四運動爆發(fā)到1949年新中國成立，整整30年時間。在這30年中，作為指導(dǎo)文藝創(chuàng)作和審美文化建設(shè)的主流準則，從來沒有呈現(xiàn)出“人生論”與“實踐論”雙線并進的情況，也沒有顯示出“人生論”或“實踐論”中的一種能夠貫串始終的情況。當然，個別學(xué)者的觀點也許在這30年里一以貫之，變化甚少，但不能與時俱進的觀點只能被社會需求的浪潮逐步邊緣化。這是由中國現(xiàn)代社會及其美學(xué)思想發(fā)展的狀況所決定的。五四運動后，中國社會推進現(xiàn)代性進程的30年，經(jīng)歷的是一條跌宕起伏的曲折道路：從領(lǐng)導(dǎo)力量看，前期是民族資產(chǎn)階級為首的統(tǒng)一戰(zhàn)線，后期是工農(nóng)聯(lián)盟為首的統(tǒng)一戰(zhàn)線。從革命性質(zhì)看，前期是國民革命，后期是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命。從設(shè)定的目標看，前期是為了建立三民主義的現(xiàn)代社會，后期是為了建立新民主主義的現(xiàn)代社會。從對新文化的要求看，前期是源于思想啟蒙性質(zhì)，倡導(dǎo)提高民眾素質(zhì)的“人生論”和注重宣傳教育的“實踐論”，但由于理論與實際脫節(jié)，早期的“人生論”和“實踐論”并沒有在國民革命中發(fā)揮多大作用；而后期的“新實踐論”源于武裝革命性質(zhì)，注重對接現(xiàn)實需求的實踐性，因而真正成了一支不拿槍的軍隊，在新民主主義革命中發(fā)揮了重大作用。歸納起來看，“人生論”在早期屬于主流文化理論，到后期逐步被邊緣化。“實踐論”在早期也屬于主流文化理論，到后期內(nèi)涵改變，從主流文化理論變成強調(diào)功利作用的斗爭工具，從而形成“新實踐論”。相比早期的“實踐論”，已是“舊瓶裝新酒”。

“人生論”在中國現(xiàn)代美學(xué)思想和審美文化史上沒有成為貫串始終的主流線索，這一點比較好理解。雖然“人生論”強調(diào)文藝創(chuàng)作和審美文化建設(shè)要有利于人生，從而有利于社會的進步，但這種理論的社會功用性比較間接，到后來就被更注重直接功利性的現(xiàn)實社會邊緣化了，只在大學(xué)的講堂和文人的論著中才有一席之地。而強調(diào)有用于社會的“實踐論”則幸運得多，畢竟“實踐論”的旗幟在30年間一直被高高舉起。那么，“實踐論”能否算是貫串始終的主流線索呢？從概念上看，似乎能夠算。但實際上，前期與后期的“實踐”概念內(nèi)涵是完全不同的，并不能被視作貫穿始終的線索。一個有力的證據(jù)就是，國民革命時期的“實踐論”和“人生論”一樣，在美學(xué)內(nèi)涵上屬于求真寫實的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)，注重在規(guī)律性范疇內(nèi)發(fā)揮社會的功利性，而新民主主義時期的“實踐論”在美學(xué)內(nèi)涵上屬于新古典主義美學(xué)形態(tài)，更注重作品的功利性，強調(diào)在有用于社會的同時建構(gòu)新的規(guī)律性。因此，貌似相同的“實踐”范疇中，有著完全不同的內(nèi)涵與追求。兩者并不能銜接成一條軌跡相通的線索。

就學(xué)理的發(fā)展規(guī)律來說，“五四”新文化性質(zhì)的“人生論”和“實踐論”屬于中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及中國美學(xué)現(xiàn)代性進程中循序漸進的進步理論，達到了當時社會意識的制高點。并且，其理論的進步性與社會功利性高度一致。所以后代學(xué)界對其評價較少存在分歧。新民主主義性質(zhì)的“實踐論”屬于中國美學(xué)現(xiàn)代性進程中的“以退為進”，用貌似倒退的新古典主義美學(xué)形態(tài)來指導(dǎo)文藝創(chuàng)作和審美文化建設(shè)，以有利于新民主主義革命，從而推動中國社會的進步性。它在文化性質(zhì)的進步性上與社會的進步性上是不一致的，因此，對其存在不同的看法也比較多。從20世紀90年代至今，這種歧見不絕于縷。有歧見不見得是壞事，至少說明學(xué)術(shù)探討的氛圍很民主。但是，衡量歷史事件的標準還是應(yīng)該有的，那就是，這個事件當時是否站在時代的制高點上推動了社會的進步。

馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中指出：“人也按照美的規(guī)律來塑造物體?！保?］（P51）“美的規(guī)律”謂何？概而述之，就是指在特定的社會歷史時期中能夠最大限度地把握客觀法則、最大限度地伸張人的主體自由性的方式方法和理想追求?！懊赖囊?guī)律”并不是指某一種固定不變的原則和標準，而是一種在歷史發(fā)展中與時俱進的動態(tài)“燈塔”。按照“美的規(guī)律”的標準來衡量中國20世紀前期“人生論”和“實踐論”的理論得失，其答案也就不言而喻了。第一，“五四”新文化性質(zhì)的“人生論”和“實踐論”作為國民革命時期的重要思想啟蒙理論是站在時代制高點上發(fā)揮了積極作用的。它們的成就不會被其后的歷史潮流所淹沒。第二，隨著國民革命的失敗，“五四”新文化性質(zhì)的“人生論”和“實踐論”亦失去了其在時代制高點上的位置，退化為一種純粹的學(xué)術(shù)思想或理論體系，與社會實踐的需求慢慢脫節(jié)，并逐步被邊緣化。第三，新民主主義革命時期的“新實踐論”是馬克思主義中國化的產(chǎn)物，它以新古典主義美學(xué)形態(tài)為學(xué)術(shù)法則，以強烈的功利屬性為實踐法則，從而站在20世紀30、40年代的時代制高點上，對推動社會進步發(fā)揮了重要作用。而“新實踐論”與早先新文化性質(zhì)的“實踐論”并沒有傳承的關(guān)系。

總之，20世紀前期中國美學(xué)“人生論”“實踐論”具有豐富的理論內(nèi)涵和時代屬性，并隨著社會發(fā)展其社會地位和意義也變動。作為“五四”新文化的主導(dǎo)價值，“人生論”和“實踐論”在國民革命時期發(fā)揮了應(yīng)有的作用。在新民主主義革命時期，“新實踐論”應(yīng)運而生，憑借其積極投入現(xiàn)實斗爭，成為革命隊伍的重要一員，其站在時代制高點上，內(nèi)含“以退為進”的新古典主義美學(xué)形態(tài)，構(gòu)成富有中國特色的文化景觀。中國20世紀前期沒能在指導(dǎo)文藝創(chuàng)作和建設(shè)審美文化方面形成理論共識，一方面說明中國社會現(xiàn)代性進程的曲折多變，另一方面也顯示出理論與時俱進是多么的困難，而這正需要我們進行認真總結(jié)和深入研究。

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