捷克斯洛伐克的馬克思主義符號學轉向

捷克斯洛伐克作為布拉格結構功能學派的發(fā)源地和東歐馬克思主義研究的重要陣地，很早就將馬克思主義理論與符號學理論結合，創(chuàng)新和發(fā)展馬克思主義符號學思想，開啟了馬克思主義符號學研究的先聲。作為捷克布拉格學派主將的揚·穆卡若夫斯基（Jan Mukaǐovsky），20世紀30年代初與捷克馬克思主義者庫爾特·康拉德（K.Konrad）、薩維斯·卡蘭德拉（Závi? Kalandra）等學者進行了一場激烈的論辯和對話，促使馬克思主義文藝理論與形式主義、結構主義思想之間的首次碰撞結合；20世紀六七十年代，拉吉斯拉夫·施陶爾（Ladislav ?toll）、卡萊爾·科西克（Karel Kosik）、伊凡·斯維塔克（Ivan Sviták）、歐根·希穆涅克（Eugen Simunek）、伊爾日·列維等一批馬克思主義和新馬克思主義“存在人類學派”學者，又堅持從實踐與歷史、意義與交往等不同層面回應符號學理論，在批判中進一步發(fā)展了美學符號學、實踐辯證美學、音樂符號美學等富于原創(chuàng)性的馬克思主義符號學理論思想，為世界符號學發(fā)展做出了積極貢獻。本文重點考察捷克斯洛伐克馬克思主義符號學轉向，探討捷克斯洛伐克的馬克思主義符號學研究與發(fā)展之路。

一、從結構主義走向馬克思主義

20世紀20至40年代，捷克斯洛伐克是世界語言學、符號學研究的重鎮(zhèn)，這里出現(xiàn)的世界三大結構主義語言學流派之一的布拉格學派，是自索緒爾以來最具世界影響力的語言學和符號學流派。布拉格學派首次踐行了索緒爾提出的將符號學建立在語言學基礎上的倡議，吸收俄國形式主義理論研究成果，突出用結構主義改進形式主義，其學術成就和重要貢獻，不僅體現(xiàn)在語言學、語音學等方面，而且廣泛體現(xiàn)在哲學、文藝學、美學、藝術學、符號學等各個方面。俄國形式主義、結構主義的主要代表人物羅曼·雅格布森移居捷克斯洛伐克后，直接參與了布拉格語言小組的創(chuàng)建。捷克布拉格學派的主要代表人物穆卡若夫斯基，突出用結構主義、系統(tǒng)功能等研究理念超越了形式主義研究的做法，與雅格布森一道被稱為“捷克結構主義之父”。布拉格學派把語言學、符號學思想廣泛用于文學、藝術、美學等問題的結合探討，在此基礎上提出了諸多文學符號學、符號美學、藝術符號學思想，比如包加梯列夫、洪采爾等人提出了戲劇符號學，穆卡洛夫斯基提出了藝術與文學符號學，雅格布森提出了一般符號學理論，走在了世界符號學研究的前列，甚至對20世紀60年代發(fā)源于法國的結構主義思潮也產(chǎn)生了直接影響，“布拉格學派是連接俄國形式主義與英美新批評、法國結構主義的橋梁，對現(xiàn)代西方美學的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響”［1］(P510)。

與之同時，另一股強大的理論思潮——馬克思主義也在捷克斯洛伐克得到積極傳播，影響很大。19世紀末，捷克斯洛伐克的馬薩里克就已經(jīng)著有一本專門討論馬克思主義的著作《馬克思主義的哲學和社會學基礎》。1921年，捷克斯洛伐克已成立共產(chǎn)黨并組建黨的機關報，促使馬克思主義在捷克斯洛伐克得到更加廣泛的傳播。20世紀二三十年代，捷克斯洛伐克一批馬克思主義文藝理論家，諸如貝德爾日赫·瓦茨拉維克、庫爾特·康拉德、尤利烏斯·伏契克、拉吉斯拉夫·施陶爾、拉曹·諾沃美斯基、艾多瓦爾德·烏爾克斯等人，已經(jīng)開始自覺運用馬克思主義理論方法論指導和推進捷克文學、美學、藝術等領域問題研究。比如作為捷克馬克思主義美學與文學評論的創(chuàng)始人之一的貝德希赫·瓦茨拉維克（Bedǐich Watzlawick）1935年的《二十世紀捷克文學》一書，就已經(jīng)體現(xiàn)出成熟運用馬克思主義方法論討論文學藝術問題的能力。伊日·沃爾凱爾（Jíri Wolker）提出了革命文學創(chuàng)作要求及文學階級性等方面的問題。涅耶德勒從音樂學問題研究中走向馬克思主義，將社會主義現(xiàn)實主義視為現(xiàn)實主義藝術的高級類型，并倡導為社會主義現(xiàn)實主義而斗爭?？梢哉f，20世紀20到40年代，捷克斯洛伐克同時匯聚了馬克思主義和布拉格學派結構主義兩股思潮，兩者之間互相批判，互相影響，互相融合，為馬克思主義符號學思想在捷克斯洛伐克的較早提出，提供了充足的理論準備和思想條件。

馬克思主義與結構主義的第一交鋒集中發(fā)生在1934年，主要發(fā)生兩次爭辯，馬克思主義一方的主要人物是作為馬克思主義歷史學奠基人和早期社會主義現(xiàn)實主義理論家之一的庫爾特·康拉德，另一位是作家和馬克思主義文藝理論家薩維斯·卡蘭德拉；結構主義一方的主角是布拉格學派的主要代表人物和重要開創(chuàng)者之一的穆卡洛夫斯基以及他的學生。應該說，這兩場辯論影響很大，直接確立了早期捷克馬克思主義美學學者對結構主義所持的基本態(tài)度，并引導后來捷克馬克思主義者更加自覺地關注結構主義符號學研究。這場辯論對穆卡洛夫斯基的影響更為明顯，直接促使以他為代表的捷克布拉格學派更加自覺的關注馬克思主義方法論，進一步將馬克思主義歷史原則吸收到結構主義符號學分析研究中。

針對什克洛夫斯基的《散文論》捷克譯本以及穆卡若夫斯基《關于捷克詩的美學問題》（1923）和《馬哈的〈五月〉》（1928）中的結構主義觀點，康拉德于1934年在《中心》雜志第2期、第3期連續(xù)發(fā)表《內容與形式的辯證法——關于新形式主義的馬克思主義札記》和《再論內容與形式的辯證法》兩篇文章，突出用馬克思辯證唯物主義觀點對什克洛夫斯基形式主義和穆卡若夫斯基的結構主義展開批判。在他看來，什克洛夫斯基對形式的分析雖然充滿卓見而頗有成效，但在分析藝術特點、詩歌語言特征、風格流派功能時，卻是十足的形式主義和唯心主義的理解。康拉德認為，穆卡洛夫斯基并沒有像什克洛夫斯基那樣排斥藝術作品的社會聯(lián)系，他 “對捷克詩歌形式所作的分析，屬于馬克思主義辯證法美學所首先應該注意的科學著作之列”［2］(P289)，他“對波拉克《自然的崇高性》的剖析是走向辯證唯物主義文學研究的一步”［2］(P298)，奠定了結構主義的社會學基礎。在某種程度上，結構主義方法和馬克思、尼采、弗洛伊德的思想一致，他們都強調秩序的作用。

但康拉德又毫不客氣地指出，穆卡洛夫斯基和什克洛夫斯基的美學都是以唯心主義為基礎的，而他為結構主義奠定的社會學基礎，也如同他的目的論和認識論一樣，也不是辯證的，因為他們沒有看到社會當中人的因素。針對穆卡洛夫斯基將文學視為一種自主發(fā)展而又互相影響的社會現(xiàn)象，康拉德認為其具有一定的合理性，但又明確指出，這種觀點實際上存在一種致命缺陷，那就是割裂了社會中人與人類的活動成果之間的關系，孤立、封閉地研究作為社會整體當中的各個局部，沒有將其納入社會中人的活動的領域之中，也沒有觀察到社會發(fā)展人的積極性一面，更沒有看到“物”和“事實”的背后作為創(chuàng)造和發(fā)展推動力的人類活動，只是強加給文學這種社會現(xiàn)象一種特殊動力。在他看來，穆卡洛夫斯基關于文學作品發(fā)展來自于社會外部脈沖以及詩歌結構的觀點，一方面取決于民族文學的內部發(fā)展，另一方面又處于社會發(fā)展傾向影響之下的觀點，與其說是辯證的，倒不如說是機械的。應該說，康拉德對穆卡洛夫斯基早期結構主義觀點的批評是很有見地和說服力，后來穆卡洛夫斯基的觀點發(fā)生了一些重大轉變，與康拉德對他的批評不無關聯(lián)。

當然，這場爭論遠非康拉德與穆卡洛夫斯基兩個人之間的爭辯，參與爭論的重要人物還有捷克斯洛伐克馬克思主義文藝理論家薩維斯·卡蘭德拉和穆卡洛夫斯基的學生。1934年，穆卡洛夫斯基基于結構主義方法，分析捷克詩人普勒的《自然的崇高》，試圖建立一種能夠解釋文學演變過程的結構文學史理論。由于這篇論文涉及文學結構、功能演變、文學作品的物質存在、審美客體等根本問題，引發(fā)了各個學派特別是馬克思主義與結構主義之間的論爭?？ㄌm德拉與康拉德一樣，從歷史角度辯證地分析了穆卡洛夫斯基的符號學思想：一方面，卡蘭德拉贊賞穆卡洛夫斯基把文學納入社會考察，使人們意識到文學不是在社會真空中發(fā)展。正如他指出的那樣，馬克思主義歡迎他，如果穆卡洛夫斯基能夠走向辯證唯物主義的方法，將被視為一個可靠的向導；但另一方面，卡蘭德拉批判穆卡洛夫斯基對文學發(fā)展動力作出的內外雙重之分，并批評結構主義將文學史簡化為一種像機器裝置，每一步如數(shù)學般的精確程序分析，類似于盧卡奇所說的“物化”概念而無法與人的特定品質相適應?？ㄌm德拉與穆卡洛夫斯基之間的這場爭論，被捷克裔美籍學者彼得·斯泰勒稱之為“馬克思主義與結構主義批評的第一次論戰(zhàn)”［3］(P17)，奠定了捷克文學史理論研究的基礎。

事實上，穆卡若夫斯基早在1934年前就已經(jīng)在開始關注馬克思主義，并較早就注意到對文學藝術外部世界、功能與社會等方面問題的考察。穆卡若夫斯基把文學藝術視為一種符號事實和社會事實，注重考察文學的形式功能、社會演變，已經(jīng)開始從純形式主義、結構主義走向馬克思主義研究，某種程度上體現(xiàn)出了馬克思主義的方法論研究色彩。對此卡岡明確指出：“著名生理學家、文藝學家、布拉格卡爾大學美學教授穆卡若夫斯基發(fā)生了一個轉變：從語言學結構主義思想進步到掌握馬克思主義的方法論?！保?］(P219)布洛克曼也認為：“穆卡若夫斯基針對藝術與社會之間的關系所作的功能分析，首先取自馬克思主義的Widerspiegelung（反映）理論。”［5］(P60)國內學者高樹博考察穆卡若夫斯基在中國的接受狀況時也提出：“穆卡若夫斯基使自己既區(qū)別于后來的法國結構主義，而帶有明顯的后結構主義特征，又區(qū)別于庸俗的文學社會學，而更顯示出馬克思主義方法論的色彩?！保?］可以發(fā)現(xiàn)，穆卡若夫斯基并不贊成僅僅以強調研究社會性主題的社會學方法研究文學，而提倡以辯證法的使用為先決條件。

20世紀30年代末到40年代，穆卡若夫斯基進一步接受馬克思主義方法論，從結構主義進一步走向馬克思主義，把在俄國形式主義忽視的對社會、歷史維度的考察納入結構主義研究，將對語言藝術功能的考察建立在人的主體性之上，重點關注文學藝術的審美功能、價值規(guī)律及其表現(xiàn)等問題。對此，他在晚年還強調，自己是從“審美客觀主義”和“純形式主義”轉向辯證唯物主義，而這一轉向背后的原因，是由唯物主義辯證論和認識論及其認識對象決定的。

雖然穆卡若夫斯基的結構主義符號學研究在很多學者看來與馬克思主義歷史唯物主義辯證法還有很大差距，但是馬克思主義符號學研究在捷克斯洛伐克的真正確立，卻與穆卡若夫斯基對馬克思主義、語言學、符號學理論的研究息息相關。至少應該說，穆卡若夫斯基的結構主義符號學研究，很大程度上運用了馬克思主義關于辯證歷史、對立統(tǒng)一的方法論。比如他將語言、文學、藝術等視為一種系統(tǒng)和整體進行分析研究，使結構成為連接藝術和社會之間的橋梁，把社會的變革與不同藝術門類、文類的變化以及藝術作品內部結構的變遷等關聯(lián)起來。同時，他也堅持共時與歷時、主體與客體研究并重，某種程度上也符合馬克思主義辯證研究思維，糾正了索緒爾結構主義、形式主義偏重共時研究的做法。比如他在蒂尼亞諾夫的基礎上提出演化審美價值概念，并從動態(tài)角度考察審美價值易變性的問題，將文學藝術研究納入主客體兩方面討論等。他還注重考察“藝術的意向性”即藝術的符號屬性和“藝術的非意向性”即物的屬性兩方面內容，把藝術的非意向性屬性視為最能真正感染和打動人的東西，都彰顯了馬克思唯物主義的分析特色。

總的來說，20世紀30年代捷克斯洛伐克是在結構主義和馬克思主義兩股思潮的激烈碰撞下開啟了馬克思主義符號學研究的先聲。康拉德對結構主義的批判，是馬克思主義思想界對結構主義方法論做出的第一次反應，直接導致后來的捷克馬克思主義者對結構主義采取批判態(tài)度，而穆卡若夫斯基通過引入馬克思主義方法論分析文學藝術審美功能等問題，在很大程度上奠定了馬克思主義符號學研究的基礎，最早開啟了捷克斯洛伐克甚至世界馬克思主義符號學研究之路。

二、從馬克思主義重新審視結構主義

20世紀六七十年代，隨著結構主義符號學研究在全世界范圍內興盛，捷克斯洛伐克馬克思主義學者和一批新馬克思主義“存在人類學派”學者，又與世界馬克思主義學者一道，關注和討論結構主義符號學問題，進一步開啟了捷克斯洛伐克馬克思主義符號學研究的新一輪轉向。

應該看到，捷克斯洛伐克馬克思主義之所以再次發(fā)生符號學研究轉向，絕不是一種偶然，而是與當代世界馬克思主義的符號學總體轉向同步。20世紀下半葉，一股從法國興起的結構主義符號學浪潮席卷全世界，受到當代馬克思主義學者的廣泛關注。事實上，當代一大批享有世界盛名的馬克思主義理論批評家，都曾關注結構主義與符號學研究，并在此基礎上形成和提出了馬克思主義符號學思想。像阿爾都塞提出了“結構馬克思主義”，德拉沃爾佩提出了“符號美學”，列斐伏爾提出了社會文化符號學，布迪厄提出了“符號暴力”理論，波德里亞提出了“政治經(jīng)濟”符號學，詹姆遜提出了結構主義批判和符號學應用理論，斯圖亞特·霍爾提出了表征理論與編碼—解碼符號學等，極大促進了世界馬克思主義符號學的發(fā)展。而蘇聯(lián)和東歐的一大批馬克思主義學者成果也極為豐碩，蘇聯(lián)的巴赫金提出了“狂歡詩學”“復調理論”，波蘭的沙夫提出了交往符號學、奧索夫斯基提出了新馬克思主義符號美學、南斯拉夫的馬爾科維奇提出了辯證意義理論、斯洛文尼亞的齊澤克提出了唯物主義符號學、匈牙利的馬爾庫什提出了語言范式理論，為當代馬克思主義符號學的興盛作出了積極努力?？梢哉f，20世紀六七十年代捷克斯洛伐克馬克思主義發(fā)生的符號學轉向，既是捷克斯洛伐克馬克思主義者對世界符號學研究作出的積極回應，也是與世界馬克思主義符號學研究發(fā)生總體轉向的大背景一致。

我們看到，這一時期一大批捷克斯洛伐克馬克思主義者在關注結構主義和世界符號學研究，并取得積極進展，施陶爾提出了“人化”的馬克思主義符號美學思想，科西克在結構基礎上對實在、具體總體、哲學藝術等結構進行了深入研究，斯維塔克討論了人的符號存在模式，希穆涅克提出了藝術符號美學思想，伊日爾·列維探討了文學過程與信息論等問題，他們不斷研究和回應20世紀日益繁盛的符號學研究，促使捷克斯洛伐克的馬克思主義符號學研究發(fā)生轉向。

作為當時捷斯洛伐克馬克思主義文藝批評家領軍人物，施陶爾20世紀60年代參與捷克斯洛伐克結構主義研究討論，提出“人化”的馬克思主義符號學思想。他從30年代就開始關注社會主義現(xiàn)實主義問題，推進馬克思主義美學研究。這個時期他的另一個身份是捷克斯洛伐克文化部部長，并在很大程度上接受了馬克思主義人道主義方面的理論主張，并繼承康拉德20世紀30年代對捷克布拉格結構主義的批評態(tài)度，深刻批判對穆卡洛夫斯基及其結構主義者的“非人化”研究傾向。在他看來，結構主義試圖調和老牌結構主義理論和馬克思主義藝術作品研究方法，用一種形而上學思維方式研究文學藝術問題，必然導致社會學和美學的雙重公式化，難以辯證地考察處于具體歷史環(huán)境中的真正現(xiàn)實，即社會中的人和人的社會性。在此基礎上，施陶爾提出藝術研究的主要任務，在他看來，藝術研究不是研究藝術作品的結構和所謂取決于社會歷史過程中“客觀”地產(chǎn)生的審美價值，而是要研究形式與內容的統(tǒng)一，研究促使藝術作品產(chǎn)生和受藝術作品反作用的各種過程，以及藝術作品反映和影響周圍世界的各種方式及手段等。

與之同時，以科西克、斯維塔克、希穆涅克等為代表的一批是捷克斯洛伐克新馬克思主義“存在人類學派”或“人本主義”學者，也從不同層面提出自己的馬克思主義符號學思想，繼續(xù)促進捷克斯洛伐克的馬克思主義符號學轉向?？莆骺藢ⅠR克思主義與結構主義符號學分析思想融合在一起，批判結構主義、原子論等主張，深刻討論了馬克思主義結構主義問題。他的分析以結構、整體概念為統(tǒng)領，把實在、具體總體、哲學藝術、作品、現(xiàn)實等方面，都分析成與結構有關的一個辯證整體，這明顯是受穆卡若夫斯基結構主義符號學思想的影響。我們知道，布拉格學派的核心概念“結構”就是意指一個動態(tài)整體?？莆骺藙t把“實在”理解為一種具體的總體，一個具有結構性、進化著的、自我形成的辯證整體。同時，他也把總體分析為一個意義結構，把所有作品包括藝術作品、哲學與科學作品等，也都視為一個綜合的結構整體，比如哲學在本質上是一種“意識的物化結構”，哲學的任務就是為了“展示物的結構的系統(tǒng)批判工作”，最獨特的價值就在于“分割原一以便理智地再現(xiàn)物的結構”。［7］(P5)他甚至探討馬克思的《資本論》的結構，認為深思熟慮的外部構造和精心設計的內部結構是馬克思《資本論》的兩個突出特征。他把結構主義建立的實在視為一種處于歷史之外的、僵死凝固、泯滅了人的存在價值和意義的“虛假惡”總體，融入馬克思主義人道主義、結構主義兩方面批判元素。

另一位捷克斯洛伐克存在人類學派的重要代表人物是斯維塔克，他在《人及其世界——一種馬克思主義觀》論文集收錄了他在20世紀五六十年代撰寫了8篇論文，其中融入了諸多有關藝術、戲劇符號學元素的探討。比如面對斯大林主義和將馬克思主義庸俗化、教條化的傾向，斯維塔克極力主張把人權或人道主義引入現(xiàn)代社會，通過結構變化進行制度、社會結構革命，而不是將意識形態(tài)教條式地放在第一位。他對人類歷史模式的總結研究，集中體現(xiàn)了馬克思主義與結構主義符號學研究的融合。比如他把歐洲人類歷史總結為宗教、藝術、哲學和科學四種基本模式，并從人的理性模式、生物學模式、社會學文化模式、古代的人的模式方面進行研究。而且他還按照文化史中的人的模式，進一步細分和討論了古希臘之前的非理性神話模式、古希臘的理性模式、中世紀的基督教模式、文藝復興時期和啟蒙運動時期的哲學理性模式以及19世紀的科學的生物學模式等。

作為捷克斯洛伐克的另一位著名新馬克思主義美學家，希穆涅克深入探討藝術、美學形式內容、審美價值、審美功能、造型藝術等問題，提出了諸多馬克思主義藝術符號美學思想。他認為，藝術種類特別是音樂理論當中，都存在一個共知的形式問題。藝術的本質在于它的符號性功能，作為符號藝術具有代替任何別的東西的能力，其作用就是通過人的意識傳達和引起某種意義。此外，伊爾日·列維于20世紀六七十年代結集出版《符號法與藝術測量學》（1972）一書，還對信息論與文學過程、形式意義與意義形式等問題作了深入探討。在他看來，藝術通過特殊的思想、審美方式、含義反映現(xiàn)實形式，促進社會及人的發(fā)展。藝術語義不僅是一種現(xiàn)實本身的語義，而且是人的社會歷史本質以一種特殊的方式存在的語義，而這種本質在藝術作品中通過人的存在及其發(fā)展的社會歷史實現(xiàn)對象化。

總的來看，20世紀六七十年代，捷克斯洛伐克的一大批馬克思主義都在關注和批判結構主義中發(fā)展馬克思主義，在兩者融合中推進馬克思主義的理論重建，為馬克思主義及符號學研究做出了重要貢獻。捷克斯洛伐克馬克思主義者與世界同步，開啟了馬克思主義符號學研究轉向，理論研究成果非常豐富，理應受到當代馬克思主義文論和符號學文論的更多關注。

三、捷克斯洛伐克馬克思主義符號學的突出貢獻

捷克斯洛伐克馬克思主義符號學在轉向過程中立足辯證唯物主義批判結構主義，貫穿了一種馬克思主義人道主義色彩。事實上，20世紀30年代，康拉德從一開始就強調從辯證唯物主義立場出發(fā)批判形式主義和結構主義，在注意到布拉格學派的結構主義沒有看到人的活動和人類社會發(fā)展推動力的研究事實時，就已經(jīng)蘊含了馬克思主義人道主義批判的色彩。正是康拉德的批判，促使穆卡若夫斯基注意到馬克思主義的歷史原則，并在20世紀三四十年代的研究中不斷從結構主義走向馬克思主義。值得一提的是，穆卡若夫斯基后來也指出，藝術的目的在于構建一種新的視界，將人從壓在其身上的社會網(wǎng)絡中解放出來。而且，他還充分注意到文學創(chuàng)作中公眾與社會的對話需求，并從功能與社會視角考察主體在對話與獨白中的表現(xiàn)，在某種程度上看到了人的活動因素。對此格利亞卡洛夫指出：“穆卡若夫斯基有關規(guī)范、功能及價值的思想與20-21世紀理論中的‘人類學轉向’密切相關，這一轉向仿佛復活了美學，不僅復活了它在藝術哲學中的本體地位，也同樣恢復了它在人的哲學中的地位?！保?］由此我們認為，批判穆卡若夫斯基結構主義忽視所有人的活動及發(fā)展因素，并不完全符合事實。

20世紀五六十年代，捷克斯洛伐克的馬克思主義符號學研究蘊含了更為深厚的馬克思主義人道主義研究色彩。這個時期，整個東歐特別是捷克斯洛伐克興起的馬克思主義人道主義和新馬克思主義浪潮此起彼伏，在思想上批判斯大林主義和以教條主義方式對待馬克思主義，在政治上要求改革和建立“帶有人性面孔的社會主義”，甚至出現(xiàn)了1968年的“布拉格之春”這樣的重大政治歷史事件?？梢哉f，這個時期結構主義思潮中蘊含的結構、中心、秩序、穩(wěn)定、控制等概念，無形之中激發(fā)捷克斯洛伐克馬克思主義者把專制、教條、庸俗、機械、自我封閉、利益固化、反人性、異化、官僚主義等關聯(lián)在一起思考，進一步促使他們將批判的眼光聚焦于結構主義和斯大林主義。比如，施陶爾提出的人化的馬克思主義符號學思想，以科西克等人為代表的一批新馬克思主義“存在人類學派”提出的馬克思主義人道主義符號學思想，關注人存在的真理和捷克本國問題，并試圖通過融合現(xiàn)象學、存在主義和馬克思主義人類學追求一種海德格爾式的本真性存在?？莆骺吮救耸墁F(xiàn)象學和海德格爾的影響很深，注重從馬克思人道主義和對結構主義批判過程中尋找人的存在價值和意義；希穆涅克認為結構和形式同時具有審美與思想的意義，從一開始它們就與現(xiàn)實和人的生活緊密聯(lián)系相連?？傮w而言，捷克斯洛伐克馬克思主義者在批判結構主義符號學和馬克思主義庸俗化教條化傾向的同時，走出了一條馬克思主義人道主義符號學研究特色之路。

審美功能、審美價值和審美規(guī)范，是穆卡若夫斯基結構主義符號學研究的三個重要方面，也是馬克思主義符號學研究的突出亮點之一。其中，審美功能和審美價值是穆卡若夫斯基整個美學體系的出發(fā)點和落腳點，而審美規(guī)范作為一個重要的美學范疇，與審美功能、審美價值的生成直接關聯(lián)。通過積極引入馬克思主義方法論考察審美功能，后期穆卡若夫斯基從主體和多功能角度提出了一種新的功能觀，在他看來，人類活動所有領域都具有審美功能，不僅藝術作品具有審美功能，而且非藝術領域也具有審美功能。而且，藝術作品的審美功能還對立統(tǒng)一地存在于藝術作品中，兼具自主功能與傳達功能兩種屬性，呈現(xiàn)出交流的性質和功能。后期穆卡若夫斯基逐漸從靜態(tài)的藝術自足論轉向動態(tài)審美價值論，把藝術和社會看成一個價值功能的整體，結構與功能之間的關系問題于是成為結構主義美學最核心、最關注的問題。穆卡若夫斯基還從動態(tài)角度考察了審美價值的演變，在他看來，文學演變是各種不同的結構（如政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)和文化等）的演化系列，演化過程不是并排而進，而是互相影響發(fā)展的過程，某種程度上糾正了庸俗文學社會學將文學演變視為孤立演變的觀念。

總體來看，穆卡若夫斯基把社會、歷史和辯證法納入結構主義符號學的研究，構建了一套歷時、動態(tài)、嫁接自律與他律的結構主義理論，開啟了馬克思主義符號學研究的第一步。后來，希穆涅克也對藝術的社會功能、社會價值等問題進行了深入考察，在他那里，藝術的社會功能是積極的，通過藝術作品客觀化的物質存在和社會意識存在雙重功能表現(xiàn)出來，并通過形成人的意識而對社會發(fā)展產(chǎn)生影響。藝術作品在社會意識中的存在是藝術的社會功能實現(xiàn)的形式。藝術價值問題實際是藝術的社會影響問題，它與功能相互依賴，并通過審美知覺作為人的意識的特殊形式并得到評價。

穆卡若夫斯基較早就認識到結構主義的結構、系統(tǒng)等觀念與馬克思主義的辯證、系統(tǒng)觀念存在對等關聯(lián)，在他看來，社會系統(tǒng)中的關系結構能夠投射到文學藝術結構上。結構可以成為連接藝術和社會之間的橋梁，社會的變革既有可能體現(xiàn)不同藝術門類或文類的變化上，也可以體現(xiàn)在藝術作品內部結構的變遷上。在穆卡若夫斯基那里，美學也被視為符號學的一部分，是一種關于美的認識的新綜合形式。他把符號學方法廣泛用于作品內部的構成分析，并將作家的創(chuàng)作個性納入文學發(fā)展之中進行動態(tài)考察，視之為一種與文學結構積極互動的結構，進而建構了一種辯證的文學發(fā)展觀。值得注意的是，科西克對馬克思主義結構主義問題的研究，也成為當代捷克斯洛伐克馬克思主義符號學研究的另一個突出亮點?？莆骺说摹毒唧w的辯證法》一書，不僅把實在、總體、具體視為一種辯證整體，而且把藝術作品、哲學與科學作品也視為一個綜合的結構整體，對當代馬克思主義研究產(chǎn)生重要影響，成為能與盧卡奇《歷史與階級意識》相提并論的一部經(jīng)典。斯維塔克通過引入結構主義理念，從辯證歷史的角度總結了歐洲人類歷史中人的基本模式，深入探討了人的理性、生物學、文化社會學等多種模式，成為捷克斯洛伐克馬克思主義符號學研究的另一亮點。此外，希穆涅克探討了藝術的符號學問題、造型藝術等問題，伊日爾·列維探討了文學信息論等問題，對馬克思主義符號學研究都具有明顯的啟發(fā)意義。

四、結 語

綜上所述，捷克斯洛伐克最早于世界各國之前開啟了一條馬克思主義符號學研究之路，呈現(xiàn)出兩種不同的研究向度：從結構主義走向馬克思主義和將馬克思主義融入結構主義。20世紀三四十年代，以穆卡若夫斯基為代表的捷克布拉格學派通過引入馬克思主義方法論，改造形式主義和結構主義，首次開啟馬克思主義符號學研究與轉向的先聲，走出了一條結構主義-馬克思主義的發(fā)展之路；20世紀六七十年代，施陶爾、科西克、斯維塔克、希穆涅克等一批捷克斯洛伐克馬克思主義學者，立足于馬克思主義的人道主義，提出諸多具有原創(chuàng)性價值的馬克思主義符號學思想，再度開啟捷克斯洛伐克馬克思主義符號學的新一輪轉向，走出了一條馬克思主義-結構主義研究之路。應該說，這兩條不同研究路徑和向度，是捷克斯洛伐克馬克思主義符號學數(shù)十年研究及轉向的重要特色。穆卡若夫斯基和捷克斯洛伐克馬克思主義者對審美功能、審美價值、審美規(guī)范、結構模式、內容與形式等方面探討，對當代馬克思主義和世界符號學研究具有重要創(chuàng)新意義和價值，值得進一步研究。

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