論鋼琴伴奏與聲樂演唱的協(xié)同性

文 /韓 冰

一、曲式結(jié)構(gòu)方面的分析

在這部作品中曲式結(jié)構(gòu)是較為模糊的，筆者是從動機來看這部作品的曲式結(jié)構(gòu)是如何成立的。首先，A樂段從第一小節(jié)開始出現(xiàn)第一個主題動機， D音-E音-B音這三個音出現(xiàn)三次，第1-6小節(jié)可劃分為一個樂句。第7-13小節(jié)開始出現(xiàn)新的主題動機，在低音聲部E持續(xù)音開始出現(xiàn)至第13小節(jié)這個樂句結(jié)束，第7-13小節(jié)可劃分為一個樂句。第14、15小節(jié)是第一個主題的變化再現(xiàn)部分。B樂段為第16-27小節(jié)，這一樂段低音一直持續(xù)進行在B音-bE音-G音這三個音上。C樂段為第28-46小節(jié)，這部分調(diào)性明確，建立在C調(diào)上。第42-46小節(jié)為全曲的高潮部分，第47-71小節(jié)是作品的展開部，低音持續(xù)出現(xiàn)在#G音上做展開。第72-83小節(jié)作品進行至C’樂段上，低音一直持續(xù)在C音上。最后，84-89小節(jié)全曲回歸至A樂段主題，全曲結(jié)束。

二、和聲結(jié)構(gòu)方面的分析

從上個部分曲式結(jié)構(gòu)的分析可以初步得出，這部作品的調(diào)性特點是以音高中心性為主的（第三部分具體分析調(diào)性布局），那么它的和聲特點是什么呢？首先，作品開始的第一個主題沒有和弦結(jié)構(gòu)，而是以五、八度的和音構(gòu)成的。譜例如下：

作品的第14、15小節(jié)開始出現(xiàn)以五度為特征的五度和弦，這種五度和弦的構(gòu)成使得作品更加富有五聲音階的感覺。除了五度和弦，作品第84小節(jié)還出現(xiàn)了四度和弦。與五度和弦相同，四度和弦也同樣展現(xiàn)出作品具有五聲音階的特征。

以上三例是從和音、四度和弦和五度和弦方面舉例的。在分析整部作品的和聲結(jié)構(gòu)時，隨處可見以上三種結(jié)構(gòu)。除了這些結(jié)構(gòu)以外，作品中還可以找到附加四度的結(jié)構(gòu)。在觀察和聲結(jié)構(gòu)的同時，作品的聲部進行也有獨特之處。從作品的第1小節(jié)開始，作品的聲部進行一直使用平行進行，這種平行進行是德彪西及與他同時代的作曲家們（如拉威爾）所追求的音響效果，而不再是平行五度的錯誤進行了。

三、調(diào)性布局方面的分析

德彪西的這部作品在調(diào)性布局上的特點是由音高中心性來進行判斷的。整體音響聽覺上為C調(diào)，不過這并不能說明作品是C大調(diào)或是c小調(diào)的。從整體來看，整部作品并沒有傳統(tǒng)大小調(diào)的痕跡且從和聲上也無法分辨。那么從調(diào)性的音高中心性來看，可以通過觀察持續(xù)音來得出調(diào)性布局。從第1小節(jié)開始低音G音到第14小節(jié)的C音，我們可以看到低音線條的發(fā)展。值得一提的是第6小節(jié)開始帶有#A音和#C音，這部分音階為#C多利亞調(diào)式，但如果把持續(xù)音E音看作是調(diào)的中心，那么這部分則成為E利地亞調(diào)式了。從這可以看出這部作品的調(diào)式含有調(diào)性游移。

分析整部作品的音高中心可以看出這部作品整體調(diào)性的布局。首先從第1小節(jié)開始為G音經(jīng)過了F音、E音、D音到第14節(jié)變?yōu)镃音，第1小節(jié)到第14小節(jié)之間為五度關(guān)系。這部分從G音，經(jīng)過F音、E音、D音到C音形成下行的線條。從14小節(jié)開始G音向B音上發(fā)展，隨后經(jīng)過bE音到G音，到第28小節(jié)結(jié)束時再回到C音。從第28小節(jié)到第47小節(jié)，音高中心的走向是C音-bB音-bA音-#G音，這一部分為C音到#G音的下行線條。隨后第47小節(jié)的#G音進行到第72小節(jié)的C音上結(jié)束，第72小節(jié)到89小節(jié)的C持續(xù)音上結(jié)束。上述是這部作品的整體調(diào)性分布，從作品的整體調(diào)性布局可以看出作品中G音與C音從開始到結(jié)尾都是有關(guān)聯(lián)的，但由于作品的調(diào)性不屬于傳統(tǒng)大小調(diào)式，所以難以區(qū)分這里的G音與C音的關(guān)系為V級到I級，而且這部作品的G音-E音-C音三者相互的三度關(guān)系也值得當作特點來看，其次C音-#G音-C音這種變音關(guān)系的加入也使調(diào)性內(nèi)容變得更為豐富了。

四、結(jié)構(gòu)比例方面的分析

這部作品的結(jié)構(gòu)是值得分析的。首先從譜面上可以觀察到這部作品的拍號為6/4=3/2，這種拍子最早被解釋為6/4拍時值等于3/2拍時值，那么在使用3/2拍演奏時，由于演奏時時值太慢而影響了整體作品的音響流動性，所以這個問題在德彪西錄制的這部作品的錄音被發(fā)現(xiàn)之后，關(guān)于6/4=3/2的拍子問題才得以解決。6/4=3/2拍問題真實意思是6/4拍中的四分音符等于3/2拍中的二分音符。這個真實時間和記譜時間被改變后，整部作品不止是音響效果和之前有了重大的變化，同時還重新定義了比例問題。這里的比例問題就是黃金分割問題：較短（b）/較長（a）=較長（a）/整體（a+b）。

通過本文的第一部分曲式結(jié)構(gòu)與第三部分調(diào)性布局的分析可以看出，這部作品的結(jié)構(gòu)基本可以劃分為第1小節(jié)-第28小節(jié)-第47小節(jié)-第72小節(jié)-第84小節(jié)到最后的第89小節(jié)。但當這部作品的6/4拍中的四分音符等于3/2拍中的二分音符時，根據(jù)黃金分割，這部作品的第1小節(jié)-第28小節(jié)-第47小節(jié)-第72小節(jié)-第84小節(jié)到最后的第89小節(jié)就變?yōu)榱说?小節(jié)-第21小節(jié)-第30小節(jié)-第42小節(jié)-第49小節(jié)到最后的第55小節(jié)。

五、動機與音級集合關(guān)系的分析

將這部作品的動機轉(zhuǎn)化為音級集合來分析也是有其鮮明特點的。首先，看第一小節(jié)的動機，這部分把音高壓縮到八度以內(nèi)，取第一個音至最后一個音最小的上行音程。譜例如下：

如譜例1.5所示，經(jīng)過分析得出的集合為（0,3,5），這里的動機是從左到右的，下一步要得出這個集合的最后形式，集合標記從左開始只含有最小的音程，這時需要倒著讀這組集合。

最后，我們得到了這組動機集合的基本型（0,2,5）。用這種方法，由第7至第8小節(jié)分析得出兩個重疊的動機為：E音-#C音-#D音集合（0,1,3）與#C音-#D音-#G音集合（0,2,7）。再向后發(fā)展到第14小節(jié)，作品回到第1小節(jié)的動機，動機集合為（0,2,5）。音樂進行到第19小節(jié)時，出現(xiàn)新的集合bB音-C音-F音（0,2,7）,之后重新回到集合bB音-C音-G音（0,2,5）。作品向后發(fā)展到高潮部分（第28小節(jié)至第32小節(jié)），這部分的音級集合為（0,2,7），（0,1,3），（0,2,7），（0,1,3），（0,2,5）。通過以上集合的分析可以看出，作品每個部分的動機都緊密地結(jié)合在一起，使整部作品完整而富有流暢性。

六、結(jié) 語

本文介紹了德彪西鋼琴作品《沉沒的教堂》的曲式結(jié)構(gòu)、和聲結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局、結(jié)構(gòu)比例和動機與音級集合的關(guān)系五個部分。從這五個部分可以看出，德彪西作品的音樂構(gòu)思是具有整體性的。

從曲式結(jié)構(gòu)來看，這部作品的結(jié)構(gòu)是比較模糊的，能夠看出大致幾個部分，但與傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)是有區(qū)別的。同時也不能使用觀察和聲等方法來判斷其結(jié)構(gòu)，所以我們可以使用分析動機的方法來判斷作品的曲式結(jié)構(gòu)。

從和聲方面看，這部作品的和聲并非傳統(tǒng)功能性和聲。作曲家使用了大量的和音、四五度和弦與附加音和弦，并且在聲部的進行方面大量使用平行進行，這種平行進行成為作曲家刻意表現(xiàn)的音響效果。

在調(diào)性的使用方面，以音高的中心性為主要判斷標準，游移不定的調(diào)性感覺使得這部作品在風格上也不同于傳統(tǒng)西方大小調(diào)的作品。

在結(jié)構(gòu)比例方面，以拍號為切入點可以發(fā)現(xiàn)這部作品具有黃金分割的特點。無論是《沉沒的教堂》還是作曲家的其他作品，比例與結(jié)構(gòu)對德彪西來說都是其興趣所在。

最后，從音級集合與動機方面分析，這部作品的動機貫穿始終，我們可以看出作曲家對作品的精妙設計。不論是曲式結(jié)構(gòu)的輪廓或者是創(chuàng)作素材，這部作品的創(chuàng)作動機都是最基本的成分之一?！冻翛]的教堂》的曲式不是使用和聲的手法發(fā)展劃分的，作品動機使用的寫作方法是重復而不是發(fā)展，這是作品很重要的特點。在作品的和聲與旋律線方面并不是傳統(tǒng)的調(diào)式或是五聲性的音階，功能性的缺失讓作品不再得到傳統(tǒng)寫作方法的支持，這部作品展示了德彪西成熟的作曲技術(shù)。

從以上幾點的總結(jié)我們可以看出，德彪西鋼琴作品《沉沒的教堂》具有早期后調(diào)性音樂的作曲技術(shù)特征，這對于研究作曲家這個階段的其他作品也具有參考價值。

參考書目

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