藝術(shù)生產(chǎn)視角下中國(guó)電影的文本形態(tài)轉(zhuǎn)換與美學(xué)思辨
——以新世紀(jì)以來(lái)的電影創(chuàng)作為例

徐叢叢 朱善智（.四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 60065；.四川傳媒學(xué)院 電影電視學(xué)院，四川 成都 6745）

在120余年的漫長(zhǎng)發(fā)展歷程中，電影經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲、從黑白到彩色的發(fā)展蛻變。而中國(guó)電影從第一代導(dǎo)演的“摸爬滾打”到第五代導(dǎo)演的大膽創(chuàng)新，直至當(dāng)下新的創(chuàng)作群體涌現(xiàn)，還有電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制的諸多變革，產(chǎn)業(yè)體系龐雜而日臻成熟。進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)更是“芝麻開(kāi)花節(jié)節(jié)高”，無(wú)論質(zhì)量還是口碑都有了極大提高。

對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)占據(jù)世界電影主導(dǎo)地位的好萊塢電影來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影的蓬勃發(fā)展對(duì)其造成了巨大沖擊，二者之間的較量愈演愈烈。在世界電影市場(chǎng)站穩(wěn)腳跟是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)當(dāng)前的目標(biāo)和任務(wù)。從藝術(shù)生產(chǎn)的角度來(lái)看，電影作為“第七藝術(shù)”，同樣遵循著藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)律，即“藝術(shù)創(chuàng)作－藝術(shù)作品－藝術(shù)鑒賞”。所以回歸到“電影本體”上來(lái)看，電影的創(chuàng)作、題材、風(fēng)格、受眾接受都有著嚴(yán)格的程式化規(guī)范。然而，在不斷的開(kāi)拓創(chuàng)新中，中國(guó)電影的創(chuàng)作者、文本形態(tài)、審美意趣都發(fā)生了變化。對(duì)于這些變化我們應(yīng)用辯證、科學(xué)的態(tài)度去分析其利弊，為電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

一、電影創(chuàng)作生產(chǎn)主體的構(gòu)成變化

在藝術(shù)生產(chǎn)維度上，電影“創(chuàng)作者”并不是一個(gè)單一的概念。早期電影理論家曾認(rèn)為電影不屬于藝術(shù)范疇的一大原因是“電影是集體產(chǎn)物而非個(gè)人創(chuàng)作”[1]301。此觀點(diǎn)雖然偏激，卻從廣義的角度道出，電影作為綜合藝術(shù)，其創(chuàng)作者包括編劇、導(dǎo)演、制片人、攝像、后期制作者、演員、燈光、場(chǎng)記等等。而我們這里所探討的是狹義上的電影創(chuàng)作者——導(dǎo)演。值得關(guān)注的是，伴隨著一系列社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的變革，各種新媒體的出現(xiàn)，數(shù)碼科技的迅猛發(fā)展以及電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的加快，中國(guó)電影界出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)性突出、風(fēng)格迥異的創(chuàng)作群體——新銳導(dǎo)演。近幾年，此類導(dǎo)演群體與中國(guó)電影共成長(zhǎng)、共發(fā)展，在相互“磨合”中創(chuàng)作出融合個(gè)性與理性、兼具商業(yè)性與藝術(shù)性且?guī)в凶杂蔀⒚撎刭|(zhì)的電影作品。

陸川、寧浩、彭浩翔、烏爾善等電影學(xué)院導(dǎo)演系科班出身的導(dǎo)演，是新銳導(dǎo)演的一大組成部分。這些導(dǎo)演在21世紀(jì)之初就迸發(fā)出強(qiáng)勁的創(chuàng)作之勢(shì)。例如，同時(shí)擔(dān)任編劇和導(dǎo)演的陸川，先后創(chuàng)作了《尋槍》《可可西里》《南京！南京！》，并在國(guó)際上獲得多項(xiàng)大獎(jiǎng)，2012年和2015年他又分別編導(dǎo)了《王的盛宴》和《九層妖塔》。其作品具有濃烈的寫(xiě)實(shí)性、批判性和強(qiáng)烈的敘事邏輯。畢業(yè)于攝影專業(yè)的寧浩擅長(zhǎng)拍攝喜劇電影，如《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》。2012年，同樣帶有“瘋狂”性質(zhì)的喜劇動(dòng)作電影《黃金大劫案》上映，2014年以幽默調(diào)侃的口吻反映當(dāng)下生活的《心花路放》獲得了極高票房。而歷經(jīng)四年才公映的《無(wú)人區(qū)》（2013年），不同于寧浩以往的創(chuàng)作風(fēng)格，是一部反映人的內(nèi)心欲望且充滿血腥暴力的黑色寓言電影。香港導(dǎo)演彭浩翔亦是身兼作家、編劇、演員、攝影師、書(shū)籍編輯數(shù)職。由其編導(dǎo)的《維多利亞一號(hào)》（2010年）、《春嬌與志明》（2012年）、《低俗喜劇》（2012年）、《人間小團(tuán)圓》（2014年）、《撒嬌女人最好命》（2014年）等影片以多變的風(fēng)格、嫻熟的敘事技巧、濃厚的市井文化氣息以及對(duì)人性的挖掘彰顯出深度。具有繪畫(huà)功底和導(dǎo)演天賦的烏爾善雖然作品不多，卻喜歡嘗試不同類型的電影。先鋒武俠喜劇《刀見(jiàn)笑》的上映標(biāo)志著其商業(yè)路線的開(kāi)啟。2012年烏爾善執(zhí)導(dǎo)了奇幻愛(ài)情片《畫(huà)皮2》，最終收獲了7.26億票房；2015年12月，懸疑電影《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》上映，在忠于原著的基礎(chǔ)上，烏爾善進(jìn)行了諸多改編?！皩W(xué)院派”新銳導(dǎo)演還有滕華濤、王競(jìng)、丁晟、路陽(yáng)、曹保平等，他們?cè)谧髌分兄踩胱约旱膶徝烙^與創(chuàng)作理念，同時(shí)兼顧電影的藝術(shù)性和大眾的審美趣味，走出了一條自由而大膽的“敘事之路”。

與此相對(duì)的是非導(dǎo)演系科班出身、從幕后工作者轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演的電影人，如李玉、楊樹(shù)鵬、魏德圣、袁錦麟、謝滌葵等，形成了另類創(chuàng)作浪潮。擔(dān)任過(guò)編導(dǎo)、做過(guò)電視臺(tái)主持人、拍過(guò)紀(jì)錄片的女性導(dǎo)演李玉，拍攝了獨(dú)立電影《今年夏天》《紅顏》及曾被禁播的《蘋(píng)果》，對(duì)女性命運(yùn)、精神極其關(guān)注?！队^音山》（2011年）可謂在商業(yè)電影的包圍中實(shí)現(xiàn)了跨越式前進(jìn)，《二次曝光》（2012年）和《萬(wàn)物生長(zhǎng)》（2015年）則實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性和商業(yè)性的融合。導(dǎo)演楊樹(shù)鵬和李玉有著相似經(jīng)歷，也不是科班出身，曾擔(dān)任《實(shí)話實(shí)說(shuō)》編導(dǎo)、電視臺(tái)記者，執(zhí)導(dǎo)了《烽火》（2008年）、《我的唐朝兄弟》（2009年）、《匹夫》（2011年）等。臺(tái)灣導(dǎo)演魏德圣畢業(yè)于遠(yuǎn)東工專（現(xiàn)遠(yuǎn)東科技大學(xué)）電機(jī)科，在擔(dān)任電視節(jié)目助理時(shí)與電影結(jié)下不解之緣，后自編自導(dǎo)了《海角七號(hào)》（2008年）、《賽德克·巴萊》（2012年）等影片。擔(dān)任《新警察故事》（2004年）、《寶貝計(jì)劃》（2006年）、《保持通話》（2008年）編劇的袁錦麟也逐漸涉及導(dǎo)演領(lǐng)域，于2013年導(dǎo)演了電影《風(fēng)暴》。還有從未拍攝過(guò)電影的謝滌葵，將綜藝節(jié)目《爸爸去哪兒2》（2015年）拍成電影搬上銀幕，在影視圈掀起熱議?！皬母疽饬x上說(shuō)，電影需要的還是創(chuàng)意和智慧。它不特屬于有資歷、有名望、有背景、有資源的人，更多的機(jī)會(huì)也同時(shí)應(yīng)該屬于無(wú)資歷、無(wú)名望但有才華的年輕人?！盵2]93這些導(dǎo)演的崛起，憑借的不僅僅是機(jī)遇，更多的是自身的勤奮與執(zhí)著。他們是影視業(yè)界內(nèi)不可多得的后備力量。

此外，從文藝圈轉(zhuǎn)行的電影人也是新銳導(dǎo)演的重要組成部分。一類是演員投身電影創(chuàng)作，以徐崢、趙薇、鄧超、吳京、徐靜蕾為代表，他們分別執(zhí)導(dǎo)了電影《人再囧途之泰囧》（2012年）、《致我們終將逝去的青春》（2013年）、《分手大師》（2014年）、《戰(zhàn)狼》（2015年）、《有一個(gè)地方只有我們知道》（2015年）。另一類是作家轉(zhuǎn)型導(dǎo)演，如薛曉路、郭敬明、韓寒等。薛曉路曾因電影《北京遇上西雅圖》（2013年）獲得“第32屆大眾電影百花獎(jiǎng)”的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和最佳編劇獎(jiǎng)。郭敬明的《小時(shí)代》系列和韓寒的《后會(huì)無(wú)期》獲得了過(guò)億票房，彰顯出“粉絲經(jīng)濟(jì)”的聚集效應(yīng)。此外，在互聯(lián)網(wǎng)的催生下，肖央和五百為代表的“網(wǎng)生代”導(dǎo)演也通過(guò)微電影開(kāi)辟了全新的業(yè)界生態(tài)。當(dāng)《老男孩之猛龍過(guò)江》（2014年）再次與“老男孩”們見(jiàn)面，創(chuàng)作者和觀眾的激情和夢(mèng)想又重新被喚起?？梢?jiàn)，文學(xué)與電影的融合在新媒體的推動(dòng)下達(dá)到了“1+1〉2”的效果。一方面，新媒體機(jī)制能覆蓋更廣的受眾群體，并讓本就為大眾所熟知的創(chuàng)作者更為耀眼；另一方面，創(chuàng)作者通過(guò)新媒體與受眾互動(dòng)，明確了受眾的需求與愛(ài)好。

有人曾把這些新銳導(dǎo)演稱為“第七代導(dǎo)演”，尹鴻教授認(rèn)為：“對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，第五代導(dǎo)演目前還是中堅(jiān)力量，第六代導(dǎo)演是異軍突起，第七代導(dǎo)演則是風(fēng)采初現(xiàn)。第七代導(dǎo)演是中國(guó)電影市場(chǎng)培養(yǎng)起來(lái)的，他們懂得制片行業(yè)的游戲規(guī)則，能找到自身想法和市場(chǎng)需求之間的平衡?！盵3]因此，值得肯定的一點(diǎn)是，新銳導(dǎo)演的力量在不斷擴(kuò)大，它的主體構(gòu)成漸漸多樣化，有實(shí)力派亦有偶像派，各具特色的“作者電影”已然成型，雖有不成熟之處，卻是當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的潛力所在。

二、電影文本的形態(tài)變化

近十年，中國(guó)電影票房的增速平均在30%以上，近五年國(guó)產(chǎn)電影的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)份額均打敗了美國(guó)大片。顯然，國(guó)產(chǎn)電影已進(jìn)入到一個(gè)飛速發(fā)展時(shí)期。聚焦新世紀(jì)以來(lái)的電影作品，電影文本的風(fēng)格、形態(tài)、語(yǔ)言亦在悄然發(fā)生變化，這不僅豐富和發(fā)展了電影文化，也使中國(guó)電影看到了自身存在的問(wèn)題。

首先，電影文本的風(fēng)格隨導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變。由于新銳導(dǎo)演和第四、第五代導(dǎo)演的競(jìng)相創(chuàng)作，電影市場(chǎng)涌現(xiàn)出風(fēng)格各異的電影作品。例如一直拍攝賀歲喜劇片的馮小剛導(dǎo)演，創(chuàng)作了不同于以往的災(zāi)難/情感電影《唐山大地震》（2010年）和《一九四二》（2012年），現(xiàn)實(shí)題材與喜劇幽默元素的交叉運(yùn)用，不但彰顯了導(dǎo)演的潛力，也豐富了“作者電影”的內(nèi)涵。張藝謀一貫以民族反思、家國(guó)盛衰等為著力點(diǎn)，卻也于2010年拍攝了表現(xiàn)“世界上最干凈的愛(ài)情”的《山楂樹(shù)之戀》，于2011年拍攝了戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)電影《金陵十三釵》。而2014年的《歸來(lái)》，在講述小人物在大時(shí)代變革中情感變故的同時(shí)，也折射出一個(gè)時(shí)代的偶然性與必然性。第五代導(dǎo)演的又一主將陳凱歌亦開(kāi)啟了多類型的探索。例如電影《搜索》（2012年），探討了倫理道德與人性欲望，具有寫(xiě)實(shí)特色，還從側(cè)面展現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)暴力所產(chǎn)生的“蝴蝶效應(yīng)”對(duì)當(dāng)下人的影響?！兜朗肯律健罚?015年）是一部奇幻冒險(xiǎn)喜劇電影，但這部電影受到了道教協(xié)會(huì)的批評(píng)。一方面這是宗教團(tuán)體正當(dāng)?shù)臋?quán)利訴求，有利于中國(guó)電影創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境的優(yōu)化和內(nèi)在倫理及文化方面的深層次思考；另一方面也體現(xiàn)了隨著中國(guó)電影的做大做強(qiáng)，各種權(quán)力主體參與和話語(yǔ)表達(dá)的意愿越來(lái)越強(qiáng)，電影日漸成為商業(yè)體系下的“權(quán)力舞臺(tái)”。擅長(zhǎng)將現(xiàn)實(shí)性與幽默風(fēng)融于電影的姜文，其作品也展現(xiàn)出“變”的色彩。2010年末包裹著政治隱喻的賀歲電影《讓子彈飛》獲得了多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)，并贏得了票房的大豐收?！兑徊街b》（2014年）表現(xiàn)了姜文對(duì)自己電影生涯的回顧，對(duì)觀眾欣賞電影態(tài)度的質(zhì)疑與美好期許。在此情形下，電影的本體成為“中間人”，充當(dāng)著交流與反饋、創(chuàng)作與審美的橋梁。其實(shí)，不論哪位導(dǎo)演，其“內(nèi)在的氣質(zhì)和全部精神特征與外在的風(fēng)格面貌是完全一致的，是‘因內(nèi)而符外的’”[4]157?！帮L(fēng)格即人”的規(guī)律的確影響了電影的發(fā)展，也是致使電影文本多元化的一個(gè)重要因素。

其次，電影文本的后現(xiàn)代主義色彩日漸濃厚，即電影正從秩序消解走向無(wú)秩序建構(gòu)，在大眾化、平民化、去中心化的風(fēng)格中顯露出反叛、變形、零散、分裂、反思、通俗等特點(diǎn)，且?guī)в小熬粕窬瘛?，或一種“療傷”情緒。透視近幾年的電影現(xiàn)象，例如青春電影熱潮的興起，足以看出后現(xiàn)代主義對(duì)電影創(chuàng)作的影響。從2010年出現(xiàn)的《老男孩》系列到《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》（2012年）、《致我們終將逝去的青春》（2013年）、《中國(guó)合伙人》（2013年）、《小時(shí)代》系列，再到《同桌的你》（2014年）、《匆匆那年》（2014年）、《左耳》（2015年）、《萬(wàn)物生長(zhǎng)》（2015年）、《我們畢業(yè)啦》（2016年）等，這些電影一定程度上喚起了大眾心中封存已久的情愫，解構(gòu)了個(gè)人心中的“神”，帶有對(duì)青春的懷念和對(duì)夢(mèng)想的詮釋。美國(guó)學(xué)者柯勒認(rèn)為：“后現(xiàn)代主義并非一種特有的風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義所進(jìn)行的一系列的嘗試。在某種情境中，這意味著復(fù)活那被現(xiàn)代主義摒棄的藝術(shù)風(fēng)格，而在另一種情境中，它意味著反對(duì)客體藝術(shù)或包括你自己在內(nèi)的東西?！盵5]361再看當(dāng)下流行的國(guó)產(chǎn)“系列電影”，《太極》《畫(huà)皮》《四大名捕》《澳門(mén)風(fēng)云》無(wú)一不是這種嘗試的結(jié)果。受好萊塢“系列電影”的影響，國(guó)產(chǎn)“系列電影”的文本創(chuàng)作已經(jīng)脫離了四平八穩(wěn)的敘事，講究故事、情節(jié)、節(jié)奏的和諧、平衡，但往往過(guò)于注重形式而缺乏獨(dú)創(chuàng)性。當(dāng)綜藝節(jié)目變身大電影的時(shí)候，《樂(lè)火男孩》《爸爸去哪兒》《奔跑吧！兄弟》等電影的上映引發(fā)了網(wǎng)友、專家對(duì)電影形式的熱議。綜藝電影從某種程度上可以看作是后現(xiàn)代主義的極致化，因?yàn)樗坏：穗娪芭c電視的界線，是無(wú)秩序的表現(xiàn)，熒屏到銀幕的轉(zhuǎn)換還實(shí)現(xiàn)了受眾更為自由的觀賞，帶有“復(fù)制”成分。電影創(chuàng)作正走向無(wú)規(guī)律的趨勢(shì)，彰顯電影文化多元化與后現(xiàn)代主義的同時(shí)，也潛伏著無(wú)深度的文化危機(jī)。

當(dāng)下，電影創(chuàng)作置身于激變、多元、復(fù)雜的環(huán)境中，電影文本的敘事語(yǔ)言發(fā)生變化勢(shì)在必然。影像符號(hào)包含著多層面的詮釋意義，結(jié)構(gòu)、時(shí)空、線索、人稱從傳統(tǒng)敘事走向非傳統(tǒng)敘事，甚是符合受眾的需求。而這種變化體現(xiàn)出電影用此具象化的方式營(yíng)造著不同于文字語(yǔ)言的曖昧性與空白想象。例如《失戀33天》（2011年）以日記式的自傳言說(shuō)和接地氣的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言讓人耳目一新；《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012年）則是采用全方言、非職業(yè)演員演繹的有關(guān)生命的文化奇觀，詩(shī)意的敘事帶有散文化風(fēng)格；《全民目擊》（2013年）就如現(xiàn)代版的“羅生門(mén)”，采用多視點(diǎn)敘事講述了一個(gè)懸疑事件；《黃金時(shí)代》（2014年）用第一人稱、第三人稱交替講述和搬演的形式將人物傳記表現(xiàn)得有聲有色；《白日焰火》（2014年）采用倒敘、插敘的手法將碎尸案、愛(ài)情細(xì)節(jié)銜接得恰到好處，并獲得了口碑和票房的雙贏；《催眠大師》（2014年）和《魔警》（2014年）充斥著懸疑與驚悚元素，將精神分析、心理學(xué)融入其中，給觀眾以“頭腦風(fēng)暴”；《親愛(ài)的》（2014年）和《失孤》（2014年）則是“打拐”題材上的精心之作，里面人物的設(shè)置具有社會(huì)符號(hào)意義，敘事細(xì)膩，故事動(dòng)人；《我是路人甲》（2015年）用時(shí)空交錯(cuò)、主客觀敘事、“片中片”結(jié)構(gòu)的方式將夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)演繹得淋漓盡致；《捉妖記》（2015年）以浪漫主義喜劇風(fēng)格在人、妖世界里展開(kāi)了一段關(guān)于善與惡、美與丑、愛(ài)與恨的救贖旅程；《湄公河行動(dòng)》（2016年）將好萊塢大片的模式嫁接到類型電影中，豐富了主旋律電影的表現(xiàn)手法。電影敘事語(yǔ)言的變化使電影創(chuàng)作多元化，也為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展

開(kāi)辟了新路。

三、受眾影響下的電影美學(xué)風(fēng)格變化

任何藝術(shù)作品，如果沒(méi)有欣賞者就不能稱其為真正的“藝術(shù)”。從接受美學(xué)的角度來(lái)看，任何一部電影作品的價(jià)值不僅僅取決于導(dǎo)演的思想、作品的內(nèi)涵，還取決于社會(huì)意識(shí)形態(tài)下觀眾的接受程度?！?987年斯皮爾伯格在上海拍戲時(shí)，曾問(wèn)導(dǎo)演江海洋：你在拍一部片子的時(shí)候最先想到的是什么？江海洋反問(wèn)他：你呢？他明確回答說(shuō)：觀眾，除了觀眾，還是觀眾?！盵6]11可見(jiàn)電影觀眾在創(chuàng)作期的關(guān)鍵作用，觀眾的接受意識(shí)直接影響著創(chuàng)作者的思想水準(zhǔn)和美學(xué)追求。在電影播放期間，觀眾的欣賞趨向與接受程度是衡量作品價(jià)值的重要參考，對(duì)創(chuàng)作者的認(rèn)可度也產(chǎn)生極大影響?？傊?，觀眾的需求與審美潛移默化地影響著創(chuàng)作者與作品。

當(dāng)下，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和科技進(jìn)步，電影受眾的特點(diǎn)由先前的集中轉(zhuǎn)變?yōu)榉稚⒍嫶?，?dāng)然，青年觀眾還是最主要的消費(fèi)力量。所謂“集中化”意指觀影人群在電影院觀影，集中在一個(gè)封閉而黑暗的空間里。而在帶有“儀式性”的情境中觀賞電影的觀眾無(wú)疑具有著集體共同意識(shí)，在某種意義上，他們的審美趨向或經(jīng)濟(jì)水平差別不大。如今，觀影不只局限于電影院，為排遣生活壓力，很多人選擇了方便、快捷的網(wǎng)絡(luò)觀影方式。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，2014年，中國(guó)的觀影人次已達(dá)8.3億，如果再加上網(wǎng)絡(luò)觀影人數(shù)，中國(guó)的電影受眾群體堪稱龐大。這個(gè)事實(shí)亦表明，電影日漸成為人們重要的文化消費(fèi)方式。

從電影分野的視角看，對(duì)于受眾，電影是大眾藝術(shù)。滿足不同受眾的審美需求，是電影創(chuàng)作者必須考慮的問(wèn)題。從近幾年的電影作品來(lái)看，受眾審美趨向呈現(xiàn)出對(duì)“快餐式刺激”的偏愛(ài)。而且，“在這個(gè)消費(fèi)主義盛行的商品社會(huì)里，在大眾傳播媒介的推波助瀾下，后現(xiàn)代主義使大眾文化更趨向于娛樂(lè)化和游戲化”[7]317。于是，一場(chǎng)由“審美”轉(zhuǎn)向“審丑”的美學(xué)畸變?cè)凇翱诒?、票房高的怪象”中愈演愈烈。典型的?shí)例就是觀眾更喜歡觀看娛樂(lè)化的商業(yè)電影，一些優(yōu)秀的文藝電影多被冷落，終導(dǎo)致商業(yè)電影的比例大大超過(guò)文藝電影。一些庸俗的電影打著“幽默”的幌子取悅觀眾，贏得商業(yè)利潤(rùn)，將娛樂(lè)性完完全全當(dāng)作了商業(yè)電影致勝的法寶。盡管有些電影的口碑并不好，卻有著極高的票房。2015年暑期上映的《煎餅俠》，獲得了10億多的票房，一部具有搞笑、無(wú)厘頭、明星陣容的娛樂(lè)電影理所當(dāng)然地受到了觀眾的歡迎。但是從影視文化的角度來(lái)看，影片模仿了《我是路人甲》的敘事模式，情節(jié)屬于生硬剪貼式的拼湊，邏輯亦混亂不堪。當(dāng)《一九四二》（2012年）碰上喜劇片《人再囧途之泰囧》（2012年），后者以超過(guò)12億的票房打敗了前者。盡管《一九四二》頻頻獲獎(jiǎng)，口碑也很好，但是觀眾依舊不愿買賬，對(duì)《人再囧途之泰囧》的喜愛(ài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了它。2014年國(guó)慶期間，文藝電影再次與商業(yè)電影“撞車”，許鞍華的《黃金時(shí)代》在票房上遠(yuǎn)遠(yuǎn)敵不過(guò)寧浩的《心花路放》。但是作為人物傳記電影，《黃金時(shí)代》充滿詩(shī)化色彩，避免了完全紀(jì)錄的平淡與無(wú)味，實(shí)屬佳品。趕在2015年暑期末上檔的電影《刺客聶隱娘》剛上映就面臨水土不服的境遇，觀眾直呼“受不了這種高冷電影”，在《烈日灼心》《百團(tuán)大戰(zhàn)》面前，《刺客聶隱娘》的長(zhǎng)鏡頭情結(jié)、敘事與沖突的弱化以及半文半白的對(duì)話是觀眾所不能理解的?！段斡洝罚?010年）、《大笑江湖》（2010年）、《武林外傳》（2011年）、《我們約會(huì)吧》（2011年）、《春暖花開(kāi)》（2012年）、《畢業(yè)那年》（2012年）、《富春山居圖》（2013年）、《分手合約》（2013年）、《分手大師》（2014年）、《菊花臺(tái)》（2014年）、《夏洛特?zé)馈罚?015年）、《美人魚(yú)》（2016年）等影片讓觀眾買賬的一部分原因就是符合觀眾的審美觀念——具有淺顯易懂、視聽(tīng)刺激、言情超現(xiàn)實(shí)等特性。

2016年6月杜琪峰的《三人行》上映，作為一部懸疑警匪片，電影風(fēng)格略顯文藝，演員鐘漢良、趙薇、古天樂(lè)所擁有的粉絲號(hào)召力并沒(méi)有為這部電影帶來(lái)好的口碑，原因是大眾難以接受幾場(chǎng)血腥的“開(kāi)顱手術(shù)”和逼仄的“舞臺(tái)”似的醫(yī)院，更多人選擇觀看《驚天魔盜團(tuán)2》。《三人行》結(jié)尾處慢動(dòng)作、長(zhǎng)鏡頭的槍?xiě)?zhàn)和“知之為知之，不知為不知”的配樂(lè)使影片如同浪漫的歌舞劇，這是警匪電影中很少見(jiàn)的亦是難得的。靜態(tài)暴力美學(xué)與非特效慢鏡頭的創(chuàng)新嘗試難道不需更多的鼓勵(lì)和支持嗎？而另一部票房逆襲的《百鳥(niǎo)朝鳳》（2016年）更是通過(guò)“下跪”方式博得觀眾青睞，票房與口碑的微妙關(guān)系再次上演。電影里傳統(tǒng)文化的漸趨消逝，電影美學(xué)傳統(tǒng)被削弱，給當(dāng)下的電影創(chuàng)作敲響了警鐘。

長(zhǎng)期以來(lái)，在電影精神分析學(xué)中，在電影院看電影這一“儀式性”的行為被看作是“做夢(mèng)”的過(guò)程，觀眾伴隨影片中的主人公經(jīng)歷悲歡離合，位移自己，感受世界。然而促成觀看行為的不只是銀幕形象所代表的某種想象能指，還有觀眾愛(ài)屋及烏的情懷。也就是電影中的“戀物機(jī)制”，由影像本體產(chǎn)生的影星迷戀、電影狂熱無(wú)形中具有了心理學(xué)意義上的戀物特征，法國(guó)的鮑德里亞解釋為觀眾從中獲得了某種“激情客體”。伴隨電影《捉妖記》中小妖王“胡巴”這一形象而出現(xiàn)的明信片、卡通形象玩具、印有圖案的充電寶等衍生品都是例證。所以在“看”的問(wèn)題上，許多觀眾顯然是盲目的，要么是為了看明星，要么是沖著導(dǎo)演，諸如《傾城之淚》和《咱們結(jié)婚吧》等影片明星云集，吸引觀眾眼球。當(dāng)《最愛(ài)》（2011年）的導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi)都開(kāi)始走商業(yè)路線，拍攝了《微愛(ài)之漸入佳境》時(shí)，充分說(shuō)明了觀眾審美對(duì)創(chuàng)作者的影響?！拔覈?guó)的電影尚處于第二轉(zhuǎn)型期，即電影走向市場(chǎng)。我們終于認(rèn)識(shí)到，一般情況下，電影的第一定位是文化產(chǎn)品，第二才是藝術(shù)?？偟膩?lái)看，無(wú)票房便無(wú)電影藝術(shù)。所以，按此實(shí)際情況，我們還必須向慣常的觀影思維做出一定的妥協(xié)。”[8]48如此一來(lái)，“審丑”美學(xué)的惡性循環(huán)開(kāi)始了。

羅蘭·巴特曾在結(jié)構(gòu)主義文論中對(duì)“作者式文本”和“讀者式文本”進(jìn)行了區(qū)分。如果對(duì)電影文本也作此區(qū)分，那么“讀者式文本”更符合目前電影美學(xué)的潮流趨勢(shì)。由于第六代導(dǎo)演過(guò)于“自我”，作品形式呈現(xiàn)“作者式文本”風(fēng)格，作品的受眾出現(xiàn)了“小眾化”的趨勢(shì)。與此相比，近幾年新老導(dǎo)演所創(chuàng)作的“讀者式文本”電影，尤其是新銳導(dǎo)演的電影作品，更符合廣大青年群體的口味?！白x者式文本”電影使其受眾從中獲得更舒適、更合情理的審美感受，但是缺乏了深思、二次加工創(chuàng)作的意識(shí)層面。當(dāng)然，“彈幕電影”的出現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者與鑒賞者之間的交流，作為一種反饋，具有進(jìn)步意義。但即時(shí)發(fā)表意見(jiàn)的做法也造成觀賞的定向思維，同樣不能使每個(gè)觀眾充分填補(bǔ)自己對(duì)影像本體的“空白”解讀。這種淺顯無(wú)深度、講究視覺(jué)刺激的“空洞美學(xué)”對(duì)電影以及創(chuàng)作者都是一種麻痹。

結(jié)語(yǔ)

科技的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)的騰飛，無(wú)疑為電影生產(chǎn)插上了翅膀，然而在競(jìng)爭(zhēng)激烈的全球電影市場(chǎng)中，各國(guó)的電影前景與產(chǎn)業(yè)地位可謂瞬息萬(wàn)變。當(dāng)下，影視文化已成為我國(guó)文化建設(shè)的重中之重。中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)成立，習(xí)近平總書(shū)記主持召開(kāi)文藝座談會(huì)，影視教育即將納入義務(wù)教育等，充分說(shuō)明了國(guó)家從戰(zhàn)略層面開(kāi)始越來(lái)越重視電影文化軟實(shí)力和電影教育的短板補(bǔ)強(qiáng)。從電影生產(chǎn)體系來(lái)看，新世紀(jì)以來(lái)的國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作及市場(chǎng)需求都發(fā)生了變化，這為中國(guó)提供了一面認(rèn)知自身的鏡子。下一步中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)將會(huì)加快由大到強(qiáng)、由量變到質(zhì)變的進(jìn)程，實(shí)現(xiàn)脫胎換骨、跨越性跳躍的發(fā)展。我們更期待在經(jīng)歷多種嘗試和努力后一個(gè)完善、健康的電影生產(chǎn)體系。