兩岸關(guān)系視角下的賴聲川戲劇

胡明華（曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 曲阜 273165）

賴聲川始于1983年的戲劇創(chuàng)作歷程，處在兩岸關(guān)系從隔絕到交流再到融合的重要?dú)v史發(fā)展階段之中。身為臺灣外省人第二代的賴聲川在戲劇創(chuàng)作中不僅通過對兩岸題材的處理，以臺灣人和大陸人的雙重視角來審視和表達(dá)對兩岸關(guān)系的認(rèn)知和思考，填補(bǔ)了兩岸彼此陌生而空缺的歷史集體記憶，增進(jìn)了雙方的了解，還憑借自身多年來在大陸及漢語戲劇界豐富的戲劇實(shí)踐活動(dòng)與探索，身體力行地促進(jìn)兩岸以及東西方戲劇文化的融合與發(fā)展，構(gòu)建了更具國際性的華人視野與格局。因此，賴聲川的戲劇不僅為檢視兩岸關(guān)系的發(fā)展提供了生動(dòng)的藝術(shù)參照，從另一個(gè)側(cè)面也展示了當(dāng)代中國話劇更具文化包容性和多元化的發(fā)展傾向。

一、賴聲川戲劇中的兩岸情結(jié)

1949至1987年臺灣當(dāng)局開放民眾赴大陸探親前，由于兩岸關(guān)系的對立、隔絕，各自對對方的歷史與時(shí)代記憶都是陌生的、空缺的。近四十年時(shí)間中，雙方都經(jīng)歷了各自歷史上重要的社會發(fā)展和轉(zhuǎn)折階段，大陸經(jīng)歷了“文革”、改革開放等重要的歷史節(jié)點(diǎn)，臺灣經(jīng)歷了戒嚴(yán)、解嚴(yán)和民主化的發(fā)展過程，兩岸形成了各自不同的歷史集體記憶，客觀上也造成了彼此的陌生和疏離。以戲劇為例，很多人甚至都沒意識到臺灣也有現(xiàn)代戲劇，1982年北京青年藝術(shù)劇院欲排《紅鼻子》這部劇時(shí)，策劃此事的林克歡甚至都不知道編劇姚一葦先生是否還在世。姚一葦?shù)膭∽鞲嗌婕叭说纳婢秤雠c人性等抽象問題的探討，缺乏臺灣本土歷史經(jīng)驗(yàn)的關(guān)照與表達(dá)，在兩岸還未開放交流的歷史階段，更多是以現(xiàn)代性的戲劇內(nèi)涵與風(fēng)格引起大陸戲劇界的興趣與關(guān)注。此后，許多大陸觀眾對當(dāng)代臺灣戲劇以及臺灣社會生活的了解還是從賴聲川的《暗戀桃花源》（1986年）開始的。而賴聲川戲劇之所以能在大陸獲得較高的認(rèn)同與知名度，一個(gè)重要的原因就是其中蘊(yùn)含了典型的兩岸情結(jié)，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是直接探討兩岸關(guān)系的現(xiàn)狀與發(fā)展；二是對兩岸歷史進(jìn)行連結(jié)和回顧，明確中國人的歷史觀與身份認(rèn)同；三是分別對兩岸特殊的歷史題材進(jìn)行編導(dǎo)創(chuàng)作，增進(jìn)海峽兩岸的相互了解與認(rèn)同。以下結(jié)合具體的作品進(jìn)行分析。

首先是直接探討兩岸關(guān)系現(xiàn)狀與發(fā)展的劇作?！痘仡^是彼岸》（1989年）、《這一夜，誰來說相聲？》（1989年）和《我和我和他和他》（1998年）是賴聲川帶領(lǐng)演員以集體即興方式創(chuàng)作的兩岸三部曲，而兩岸關(guān)系鮮明地體現(xiàn)在劇中大陸人與臺灣人相互接觸了解的情節(jié)設(shè)置上。如《回頭是彼岸》中從大陸到臺灣探親的石雨虹與在臺灣出生成長的石之行，《這一夜》中大陸的相聲演員白壇與臺灣西餐廳主持人嚴(yán)歸，《我和我和他和他》中來自大陸的神州集團(tuán)總裁沈墨與臺灣臺品公司的董事長簡如鏡。這些帶有象征隱喻意味的人物形象，也折射出海峽兩岸各自的時(shí)代與社會特征。來自大陸的人物形象幾乎都帶有“文革”和改革開放的背景經(jīng)歷，而臺灣的人物形象則普遍帶有戒嚴(yán)時(shí)期的記憶以及解嚴(yán)后身份認(rèn)同的糾結(jié)或困惑。劇中的大陸人和臺灣人在回憶和講述自己的故事時(shí)，既能在彼此的回憶中體會到一種過往歷史的沉重與苦澀，又在現(xiàn)實(shí)的對方身上感到一種陌生和疏離。這在人物關(guān)系的設(shè)置上得到了具體表現(xiàn)，例如《回頭是彼岸》中的雨虹與之行表面上看是姐弟團(tuán)聚，實(shí)則是兩個(gè)冒名頂替的陌生人相見，在各自真實(shí)身份暴露的同時(shí)，也喚起了兩岸各自傷痛的歷史記憶；《這一夜》中的嚴(yán)歸和白壇講述了各自的成長經(jīng)歷，當(dāng)雙方都想在更早的歷史和傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上尋求共識時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)也在漸行漸遠(yuǎn)；《我和我和他和他》中的簡如鏡和沈墨，曾是一對戀人，如今為了商業(yè)談判而相聚，卻互不相識，因?yàn)樗麄兣c過去的自我已判若兩人。這種既熟悉又陌生的感覺正是兩岸民眾在長時(shí)間的隔絕后，因?yàn)?987年臺灣當(dāng)局開放民眾赴大陸探親而再次接觸時(shí)真實(shí)而普遍的感受。

1989年創(chuàng)作的《回頭是彼岸》《這一夜，誰來說相聲？》中大陸人與臺灣人的接觸交流還帶有親人重逢的溫情與感動(dòng)，而到了20世紀(jì)90年代中期，由于現(xiàn)實(shí)中政治問題的出現(xiàn)，兩岸一度發(fā)生了激烈的摩擦與沖突。在兩岸關(guān)系緊張和敏感的形勢背景下，1998年《我和我和他和他》中兩位主人公的角色設(shè)置變成了生意場上的談判者，一切以利益為先成為了他們的相處與合作之道。男女主人公過去曾擁有的理想和激情都被殘酷的現(xiàn)實(shí)擊打得粉碎。十年前的沈墨和簡如鏡就不能自主決定他們的愛情，十年后重逢的他們雖然一個(gè)是總裁，一個(gè)是董事長，同樣不能把握他們各自所代表公司的前途與命運(yùn)，因?yàn)樵谒麄儽澈笥幸恢粡?qiáng)大的手在干預(yù)一切。這也喻示著兩岸關(guān)系其實(shí)并不單純，其受到外部國際勢力的影響。劇中大陸公司企圖并購臺灣公司的情節(jié)設(shè)置就有明顯的隱喻色彩。當(dāng)大陸談判代表沈墨得知公司內(nèi)部的股東惡意并購臺灣公司的做法后，他的反應(yīng)是不認(rèn)同的：“將來怎么經(jīng)營這個(gè)公司？這些問題以后是誰的??？”[1]324他的態(tài)度表明暴力并不是解決兩岸關(guān)系的明智做法，只有像他與簡如鏡之間，他們與過去的自我之間一樣，努力去喚醒對方內(nèi)心深處的情感認(rèn)同，才能結(jié)束分裂的狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)真正的統(tǒng)一。

其次，除了直接探討兩岸關(guān)系的劇作，賴聲川還在多部劇作中對兩岸歷史進(jìn)行了連結(jié)與回顧，并建構(gòu)了自身明確的中國歷史觀與身份認(rèn)同。《那一夜，我們說相聲》（1985年）從20世紀(jì)80年代的相聲段子“臺北之戀”開始講起，經(jīng)過20世紀(jì)60年代、抗戰(zhàn)時(shí)期和五四運(yùn)動(dòng)，最終來到了清末。賴聲川之所以設(shè)置倒敘的結(jié)構(gòu)讓演員以說相聲的方式從當(dāng)代臺灣回溯到清末，因?yàn)檫@既是對相聲歷史的溯源（一般認(rèn)為相聲起源于清咸豐、同治年間的北平），也是對中華民國歷史的溯源（中華民國成立于清朝滅亡后的1911年），由此揭示出當(dāng)代臺灣人在身份認(rèn)同建構(gòu)過程中對于大陸歷史的認(rèn)知與了解是不可或缺的重要環(huán)節(jié)?！队忠灰?，他們說相聲》（1997年）以戲謔幽默的方式探討中國的傳統(tǒng)思想（儒家、墨家、道家和法家）是否還存在的問題。《千禧夜，我們說相聲》（2000年）把1900年清末“千年茶園”中說相聲的場景與2000年的臺北“立法委員”競選場面進(jìn)行連結(jié)和對比，而“千年茶園”中說相聲的“皮不笑”這個(gè)角色，其原型就是康有為，因此劇中中國人的歷史觀架構(gòu)仍是明確而突出的?！度鐗糁畨簟罚?000年）則把2000年臺北病房中五號病人的故事與20世紀(jì)30年代上海妓女顧香蘭的故事進(jìn)行連結(jié)，在間接呈現(xiàn)和處理中國近代史題材的同時(shí)，又展現(xiàn)出全人類的生命關(guān)懷視野與意識。因此可以看出，在賴聲川劇作中，臺灣的故事并不是孤立的存在，而是與彼岸大陸的故事或歷史相互連結(jié)或?qū)φ?，這既是由賴聲川個(gè)人的創(chuàng)作視野與關(guān)懷所決定的，即“臺灣的故事必須跟世界、跟大陸連在一起”[2]，又是其對于中國人身份認(rèn)同的尋求與確認(rèn)。

第三，編導(dǎo)兩岸特殊歷史題材的劇作，即《陪我看電視》（2008年）、《寶島一村》（2008年）和《冬之旅》（2015年）。《陪我看電視》是以電視的視角來呈現(xiàn)大陸改革開放三十年的歷史。其實(shí)賴聲川之前劇作的很多片段和細(xì)節(jié)就不乏對大陸改革開放刻板化印象的描述與記錄，包括對走后門、高干特權(quán)以及“一切向錢看”等現(xiàn)象進(jìn)行戲謔地嘲諷和批判?！痘仡^是彼岸》中的海倫詢問從大陸前來的雨虹在福州是否有朋友，因?yàn)樗齻冏罱_發(fā)福州附近的幾塊地，想要找市長。線是已經(jīng)搭上了，想不到臺北另外一個(gè)建設(shè)公司已經(jīng)搶先把市長的女兒送到美國去讀書?！哆@一夜，誰來說相聲？》中嚴(yán)歸的父親回大陸探親，到了機(jī)場買不到機(jī)票，一時(shí)情急，想到那兒流行“走后門”，就不假思索抓了人就問：“你們后門在哪兒？你們后門在哪兒？”在段子“盜墓記”中，則講述了一段山西湘汾縣一個(gè)村子集體盜古墓，把文物賣給日本人的相聲。當(dāng)?shù)毓簿致牭皆摯骞_買賣文物的消息后，“主管帶著處長、書記、科長、科員五個(gè)人各騎著腳踏車，五星帽各壓得低低的，排成一列，神情嚴(yán)肅來找村長”[3]306。但是最后雙方意見達(dá)成了一致，他們離開的時(shí)候，五個(gè)人換了公、侯、伯、子、男五頂帽子。《先生，開個(gè)門！》（1998年）中那個(gè)既自卑又自大的列車服務(wù)員的服務(wù)意識只是停留在口頭上，并沒有轉(zhuǎn)化為切實(shí)的行動(dòng)?！段液臀液退退分械纳蚰珓t是一個(gè)生活腐化墮落的大陸商人、特權(quán)分子的女婿。隨著2000年后賴聲川來往大陸次數(shù)的增多，與更多的大陸人接觸和交流，以上刻板化的負(fù)面印象也在他的劇作中得到了調(diào)整。在《陪我看電視》中，賴聲川關(guān)注、呈現(xiàn)的是大陸改革開放中普通人的經(jīng)歷和故事，劇中有知識分子、農(nóng)民和打工者，故事場景也在西北農(nóng)村和上海同時(shí)展開，通過劇中角色內(nèi)在精神狀態(tài)和價(jià)值觀方面的變化來反映改革開放三十年的時(shí)代與社會變遷。雖然該劇在細(xì)節(jié)和人物設(shè)置上還不夠生動(dòng)深入，但還是能夠看出賴聲川在進(jìn)一步地認(rèn)識和了解大陸的改革開放。

《寶島一村》呈現(xiàn)的是臺灣眷村的歷史。眷村不僅是臺灣同時(shí)也是大陸1949年這個(gè)大時(shí)代獨(dú)特的歷史記憶。賴聲川對于該題材也并不陌生，早在相聲劇《那一夜，我們說相聲》的段子“電視與我”、《這一夜，誰來說相聲？》中的段子“國與家”中就已出現(xiàn)過。在這兩部相聲劇中，眷村的特色，例如各種大陸方言口音的雜處和對于大陸家鄉(xiāng)的眷戀都以悲喜劇的形式得到再現(xiàn)?！半娨暸c我”中的小王在電視還未普及的20世紀(jì)60年代為了消遣娛樂，買了一臺電視機(jī)，結(jié)果村里村外的人都爭相趕來看電視，場面熱鬧非凡，卻讓單身漢小王有家不能回。段子的結(jié)尾，小王不禁想起了從大陸帶到臺灣卻失散了的小狗，悲從中來。“國與家”中的“青島新村”同樣聚集了一群來自大陸各地的移民，他們的生活方式、飲食習(xí)慣、教育方式都不同，即便是打孩子這么一件小事也會讓他們想到回不去的大陸，并為此而爭吵不休。該段子在咕吤的一句話“國家，國家，沒有國，哪有家”中結(jié)束，道盡了家國破碎的悲涼與辛酸。這兩個(gè)段子所表現(xiàn)的都是臺灣外省人第一代對于大陸家鄉(xiāng)的認(rèn)同與眷戀?！秾殟u一村》則以臺灣外省人第二代為主體形象，勾勒并表現(xiàn)了三代外省人在臺灣落地生根的生活體驗(yàn)。第二代外省人在臺灣出生成長，自然地接受并認(rèn)同了臺灣就是他們的家鄉(xiāng)，而父母所承載的歷史與時(shí)代悲情也在他們的身上得到了延續(xù)、傳承。由于《寶島一村》大量涉及了兩岸沒有實(shí)現(xiàn)溝通和交流之前的臺灣人民生活，賴聲川也說：“我相信這部戲一定會成為一個(gè)連結(jié)，讓在大陸的觀眾知道那些在1949年離開中國大陸的人們發(fā)生了什么事，那些人在離開后的生活又是如何?！盵4]自2010年以來該劇在大陸24個(gè)城市進(jìn)行了巡演，共演出217場，受到普遍好評。

《冬之旅》則是賴聲川導(dǎo)演的中國大陸“文革”題材劇作。此前的劇作中賴聲川也曾以一種復(fù)雜而矛盾的態(tài)度去理解和再現(xiàn)這段歷史：“文革”既有荒謬的悲劇性的一面，也有令人感動(dòng)的理想主義色彩。例如《回頭是彼岸》中石雨虹在“文革”中遭受批斗致死的悲慘遭遇令人痛惜，但是通過代她來臺灣探親的朋友之口仍然表達(dá)了那個(gè)時(shí)代知識青年所懷有的偉大理想與激情：“每天都在談新中國的前途，社會主義的理想”[3]134，“我們每天早起看那鮮紅色的太陽從草原中央升起來，心里充滿著信心”[3]134，“在里面還存著一個(gè)夢，一個(gè)新中國的夢，這夢也和你姐姐一起做過，在你姐姐那個(gè)夢里，你們?nèi)叶甲≡谝黄稹榱诉@個(gè)夢，她付出了這一生中最深的情感”[3]172。到了導(dǎo)演由萬方編劇的《冬之旅》時(shí)，賴聲川提到：“萬方跟我分享了很多‘文革’時(shí)期的親身經(jīng)歷。這部戲讓我們面對一個(gè)重要議題，面對歷史，從《那一夜》開始我就對這個(gè)議題感興趣?！盵5]而劇中寬恕與和解的主題設(shè)置也代表著賴聲川試圖引導(dǎo)海峽兩岸的觀眾以一種更加寬容和理性的態(tài)度來面對并反思這段不應(yīng)遺忘的歷史。

綜上所述，賴聲川劇作中通過對兩岸歷史或社會題材的處理而流露出典型的兩岸情結(jié)。這一方面是由賴聲川本人的臺灣外省人第二代的身份特征所決定的。由于父輩們顛沛流離的生活經(jīng)歷以及對大陸原鄉(xiāng)的深刻認(rèn)同，他在兩岸題材的選擇上有一定的敏感度與自覺意識，即“對于從事創(chuàng)作的中國人，近半世紀(jì)來可以說是有兩件大事刺激著創(chuàng)作的靈感：一是中華民族的分裂；二是中華民族再接觸、再合一的一些可能性?！盵6]賴聲川與多位同是臺灣外省人第二代的演員一起合作，在劇場中飽含情感地記錄父輩故事的同時(shí)，也進(jìn)一步明確和建構(gòu)了自我的身份認(rèn)同，保存了中華民族的集體記憶。另一方面，多數(shù)充滿社會與政治諷喻功能的兩岸題材劇作也反映了賴聲川注重社會政治關(guān)懷的戲劇創(chuàng)作觀。賴聲川很早就說過：“政治事件永遠(yuǎn)影響我們工作的方式，也影響我們工作的素材。在許多方面，我覺得任何一個(gè)社會中，政治事件通常是人民在個(gè)人層面內(nèi)化的一些議題的一種大量放大的外在呈現(xiàn)?！盵7]針對當(dāng)代臺灣年輕戲劇創(chuàng)作者因不滿社會政治現(xiàn)狀而不觸碰政治的創(chuàng)作傾向，賴聲川也表示：“不觸及政治，創(chuàng)作中一大部分題目就沒有了。不碰政治意味著你不觸碰涉及更多人利益的問題，只關(guān)注少數(shù)人?！盵8]因此，劇作家要做影響當(dāng)下社會的戲劇，社會政治的議題不但不應(yīng)回避，還要主動(dòng)地去面對并承擔(dān)，因?yàn)樗P(guān)系并決定一部藝術(shù)作品的視野與格局的大小。

二、賴聲川戲劇在兩岸關(guān)系發(fā)展中的價(jià)值與啟示

對于中國當(dāng)代話劇的生存現(xiàn)狀，有學(xué)者尖銳地指出：“在一個(gè)前所未有的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期，我們甚至難以找出一部足以傳諸后世，能夠反映這個(gè)時(shí)代的真實(shí)，有持久的思想內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值的話劇原創(chuàng)作品?！盵9]46從這一點(diǎn)來看，賴聲川正是少有的堅(jiān)持當(dāng)下社會關(guān)懷，記錄我們這個(gè)時(shí)代的故事，為我們這個(gè)時(shí)代而創(chuàng)作的戲劇家。與大多數(shù)大陸戲劇導(dǎo)演或編劇背負(fù)沉重的民族歷史記憶與包袱，傾向于選擇和創(chuàng)作以歷史題材為主的劇目不同，賴聲川的戲劇創(chuàng)作所關(guān)注的是當(dāng)下這個(gè)時(shí)代中國人的集體記憶與精神世界。“因?yàn)槲覀冞@個(gè)時(shí)代有我們這個(gè)時(shí)代的故事，我們要尋找說我們這個(gè)時(shí)代故事的方式，來說給我們這個(gè)時(shí)代的人聽。”[10]盡管賴聲川的戲劇還存在著不足，但是這種直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度和精神是可貴的且值得肯定的?；谶@種精神以及作為一個(gè)臺灣人所特有的對兩岸關(guān)系議題的敏感，賴聲川一方面通過小人物情感故事的記錄填補(bǔ)了兩岸近代史中生硬而空洞的歷史敘述，增進(jìn)了兩岸彼此的認(rèn)知和理解；另一方面還關(guān)注了兩岸都市化發(fā)展進(jìn)程中現(xiàn)代人所共有的精神失落和困惑，通過自己多年的佛法修行為現(xiàn)代人提供從痛苦中獲得解脫、獲得快樂的智慧和方法。加之多部劇作的演出采用了兩岸演員合作以及兩岸巡演的方式，它們一起為當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的中國人建構(gòu)了兩岸共享的重要記憶。

首先，賴聲川戲劇中雖然側(cè)重于對1949年大時(shí)代的記錄與呈現(xiàn)，但劇中所講述的并不是某個(gè)著名歷史人物，而是小人物的故事與情感。正如賴聲川所說的“寫偉大的時(shí)代，怎能忽略小人物”[11]，“我們記錄的不是歷史，而是情感”[12]。無論是《那一夜，我們說相聲》每個(gè)段子中普通人的故事，還是《暗戀桃花源》中的江濱柳和云之凡，《寶島一村》中三戶普通人家的故事等，這些充滿情感和溫度的小人物故事不僅有效拉近了兩岸觀眾的距離，增進(jìn)了彼此的理解和認(rèn)同，還填補(bǔ)了兩岸大歷史生硬空洞的敘述。有學(xué)者指出：“海峽的此岸缺漏了彼岸幾十載的記錄，反之亦然。這樣一份空白，期望政治的推手來填補(bǔ)總顯勉強(qiáng)，而讓民眾的集體情感來填充，則顯得豐盛而飽滿?！盵13]73因此，賴聲川所采取的小人物情感故事敘事策略正好有效填補(bǔ)了這份歷史記錄的空白。

其次，賴聲川戲劇還關(guān)注兩岸都市化發(fā)展進(jìn)程中現(xiàn)代人所共有的精神失落和困惑，并以兩岸演員合作演出和兩岸巡演的方式建構(gòu)和凝聚了兩岸中國人的集體記憶。賴聲川的多部劇作探討了都市生活中現(xiàn)代人的家庭與心靈問題，例如《十三角關(guān)系》（1999年）、《在那遙遠(yuǎn)的星球，一粒沙》（2007年）、《如影隨行》（2007年）、《那一夜，在旅途中說相聲》（2011年）等。這些問題對于兩岸的中國人來說都是正在經(jīng)歷和共同面對的，更為貼近現(xiàn)代人的生活經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代精神。2008年賴聲川與北京央華公司合作后以及2015年“上劇場”成立后，這些都市題材劇目也是賴聲川選擇在大陸重新排演的主要類型。

由于賴聲川的戲劇主要在大中型城市進(jìn)行演出，面對的主要是城市觀眾群體，賴聲川跟隨劇組去了大陸的很多城市。這些城市不僅是賴聲川認(rèn)識和了解大陸的主要窗口，也是其戲劇觀眾群體的主要聚集地。其中《暗戀桃花源》巡演的城市就有20多個(gè)，《寶島一村》也巡演了共24個(gè)城市。賴聲川對于自己去過的每一個(gè)城市都有細(xì)心獨(dú)到的感受和體會，例如他對于深圳的印象是，“這個(gè)沒有都市記憶的都市，似乎潛藏著某種不可名狀但能量驚人的渴望，正在快速定義與累積傳承中”[14]，對于武漢的印象則是“去很多地方都要經(jīng)過武漢，地理上感覺很像芝加哥，這樣的城市往往有一種特別的氣質(zhì)”[15]。賴聲川對廣州也有特殊的情感，稱贊它是一座很有靈氣的城市，人與人之間有一種特別的親和力；對于杭州，則稱它為一個(gè)有氣度的城市。賴聲川對于這些城市的總結(jié)和發(fā)現(xiàn)是：“今天的中國已經(jīng)到了成長關(guān)鍵時(shí)期。一方面，經(jīng)濟(jì)的增長全世界都羨慕，另一方面也有許許多多的問題：社會問題、家庭問題、青年問題、精神問題等?！盵2]而這些問題在賴聲川的都市題材劇作中也都得到了一定的反映和探討，例如《圓環(huán)物語》（1987年）呈現(xiàn)了現(xiàn)代都市人在婚戀情感問題上因相似的錯(cuò)誤不斷上演而陷入循環(huán)重復(fù)的困境；《十三角關(guān)系》探討的是現(xiàn)代人對于“愛”的錯(cuò)誤認(rèn)知與盲目追求；《一粒沙》則觸及了每一個(gè)個(gè)體生命中都必然要面對的失去親人的痛苦，啟發(fā)現(xiàn)代人應(yīng)該怎樣去理智地面對和接受；《如影隨行》探討了城市家庭中的夫妻與親子關(guān)系的問題；《水中之書》（2008年）則揭示了快樂的真正本質(zhì)其實(shí)與金錢或物質(zhì)并沒有必然的關(guān)系，而是來自于我們對周圍的人所付出的愛與關(guān)懷?！秾殟u一村》是反映眷村生活題材的作品，但它也折射了在城市化發(fā)展過程中，中國人以往那種重視鄰里親情的傳統(tǒng)情感不可避免地遭遇了都市化陌生人社會的威脅與挑戰(zhàn)。因此，對于很多從農(nóng)村遷移到城市的大陸觀眾來說，這部戲并不陌生，它同樣喚起了觀眾自身對于那種傳統(tǒng)和諧的鄰里關(guān)系的溫情回憶。

賴聲川的以上劇作多采用兩岸演員合作以及在兩岸巡演的模式，建構(gòu)了兩岸共享的重要文化記憶。除了以前的多部劇作在大陸重新制作，并在兩岸演出之外，賴聲川編導(dǎo)的大陸題材劇目也在臺灣進(jìn)行了演出，例如以大陸生活為創(chuàng)作素材的《陪我看電視》2009年7月在臺北戲劇院演出，讓臺灣觀眾從一個(gè)側(cè)面了解了大陸的改革開放；而以大陸“文革”作為故事背景的《冬之旅》2016年6月在臺北演出，讓更多的對“文革”并不了解的臺灣觀眾又多了一份對大陸歷史的認(rèn)知。迄今為止，賴聲川編導(dǎo)的劇作在大陸演出的有19部，其中，兩岸演員共同參與演出的有9部，全部由大陸演員演出的有9部，僅《寶島一村》全部用臺灣演員演出。這種以大陸演員參演為主的演出方式一方面是戲劇制作人基于大陸話劇市場的考量，選用大陸具有一定知名度的演員會讓觀眾感覺更有親和力，也更容易接受；另一方面也顯示出賴聲川劇作的特點(diǎn)，即雖然大多數(shù)劇作取材于臺灣的社會生活，但是因其創(chuàng)作兼具兩岸中國人的視野與生命關(guān)懷的特征，如《紅色的天空》（1994年）、《暗戀桃花源》、《如夢之夢》等，因此大陸演員出演無損于劇作的內(nèi)涵表達(dá)與藝術(shù)風(fēng)格。

第三，自2006年賴聲川的活動(dòng)重心從臺灣轉(zhuǎn)移到大陸以來，他的戲劇創(chuàng)作取得了有目共睹的成就與突破，這既是兩岸戲劇文化深入融合、互利共贏的結(jié)果，也有助于大力提升漢語戲劇在國際上的影響力和競爭力，更是兩岸關(guān)系不可逆阻的融合發(fā)展趨勢的最好證明。

在當(dāng)前兩岸融合的發(fā)展趨勢下，賴聲川從臺灣到大陸發(fā)展的選擇和作為固然有個(gè)人方面的考量，但更重要的還是對這股歷史潮流的順應(yīng)與推動(dòng)。中國在世界舞臺上所發(fā)揮的作用與影響力日益增強(qiáng)，這也為賴聲川戲劇走向世界提供了良好的機(jī)遇與條件。以《暗戀桃花源》為例，2006年該劇在北京的演出產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)。2007年1月10日美國《紐約日報(bào)》對此做了整版報(bào)道，把這部稱為當(dāng)代中國最受歡迎的舞臺劇，給予了極高評價(jià)。對此，賴聲川和妻子丁乃竺感嘆，《暗戀桃花源》在臺灣演了20年，世界似乎沒有看到。2009年大陸出版的美國學(xué)者奈斯比特《中國大趨勢》一書也提到了《暗戀桃花源》，稱它在中國和世界都得到了盛贊。2013年還有美國學(xué)者向賴聲川了解中國到底有多少高校曾經(jīng)演過《暗戀桃花源》，據(jù)“表演工作坊”不完全統(tǒng)計(jì)，大陸院校演出的《暗戀桃花源》版本有1 000個(gè)以上。2015年《暗戀桃花源》被美國俄勒岡莎士比亞戲劇節(jié)選為駐演劇目，以英文版的形式演出了80場，順利地進(jìn)入美國戲劇的主流舞臺。

因此，無論是《暗戀桃花源》在大陸演出后成功地走向國際，還是2013年中國“烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”的發(fā)起與壯大，抑或2015年12月賴聲川專屬劇場“上劇場”在上海的成立，都可以看作是賴聲川依托中國日益增強(qiáng)的國際地位和大陸迅速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境與世界對話、繼續(xù)拓展戲劇事業(yè)的表現(xiàn)。結(jié)合自身東西文化的成長背景和教育經(jīng)歷，賴聲川不僅在大陸找到了新的角色定位，創(chuàng)作的視野和格局也更加國際化。正如他在2016年接受媒體采訪時(shí)所說：“我感覺到自己的角色在轉(zhuǎn)變，開始變成一個(gè)橋梁，搭在東西文化之間，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的成立可能就是這個(gè)橋梁的開始。去年《暗戀桃花源》在美國俄勒岡莎士比亞戲劇節(jié)演出了80場，也算是第一個(gè)中國作品進(jìn)入美國主流市場演出；今年我在洛杉磯漢廷頓圖書館做了一個(gè)作品，明年問世；九月要在舊金山歌劇院導(dǎo)新的作品《紅樓夢》，同時(shí)我有10個(gè)劇本要在美國出版英文版，這都是這個(gè)橋梁的延伸。而我們在上海成立的‘上劇場’也是堅(jiān)持每一個(gè)演出都要有英文字幕，更是在體現(xiàn)這樣的想法，也是順應(yīng)我本身成長過程中雙重文化的烙印?！盵16]

還應(yīng)值得注意的是，賴聲川及其戲劇除了在中國大陸尋求到了更大的發(fā)展空間與國際化平臺之外，還進(jìn)一步豐富和拓展了當(dāng)代中國話劇的類型與風(fēng)格。大陸話劇舞臺上長期以來都是以北京戲劇導(dǎo)演為核心創(chuàng)作群體，例如林兆華、孟京輝和田沁鑫等，他們所導(dǎo)演的代表作也多是以北京的歷史和生活為素材，用北京官話表演。而賴聲川戲劇既帶有臺灣地域特色和個(gè)人化的風(fēng)格，又具有強(qiáng)烈的歷史感和宏大的家國情懷，為中國當(dāng)代話劇創(chuàng)作開拓了更廣泛的題材表現(xiàn)領(lǐng)域和多元化的藝術(shù)風(fēng)格。

在兩岸關(guān)系和平發(fā)展的進(jìn)程中，作為兩岸戲劇文化融合的典型成功案例，賴聲川戲劇一方面成為了兩岸觀眾在劇場中認(rèn)識和了解彼此的重要渠道和媒介，有效彌補(bǔ)了兩岸之間斷裂的歷史集體記憶，并促進(jìn)了兩岸文化的融合與發(fā)展；另一方面賴聲川戲劇在大陸的成功立足和發(fā)展，形象地揭示了兩岸戲劇未來的發(fā)展前景：大陸地區(qū)廣闊并迅速發(fā)展的戲劇文化產(chǎn)業(yè)、厚實(shí)的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)與臺灣較為成熟的戲劇文化市場營運(yùn)經(jīng)驗(yàn)、多元化的創(chuàng)意人才相結(jié)合，將會有力推動(dòng)中國當(dāng)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展。