運(yùn)動、詩學(xué)與時(shí)間晶體：畢贛電影美學(xué)的生成機(jī)制

李嘯洋

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

生命緣何如泥土般破碎？《路邊野餐》用物象與情境關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了知覺、譫妄與幻覺。電影中詩歌、夢境與暗室交織，沉淀出時(shí)間晶體?！斑^去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”，畢贛用《金剛經(jīng)》中的箴言，召喚記憶的殘片，讓角色遁入無窮的時(shí)間原點(diǎn)?！皠P里-鎮(zhèn)遠(yuǎn)-蕩麥”的地理空間位移和360°圓環(huán)攝影貫穿電影始終。電影中時(shí)間與空間相互酵迷，復(fù)調(diào)式的結(jié)構(gòu)讓記憶的花火閃爍，讓現(xiàn)實(shí)/夢境、過去/現(xiàn)在的邊界消解。正如一句詩歌所證：“我在世上，邊看繁花，邊朝地獄走去”。

一、酵迷：物象、暗室與超現(xiàn)實(shí)

德勒茲在《運(yùn)動-影像》中分析了電影里物品與人的關(guān)系，他認(rèn)為物品與人有真實(shí)關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)構(gòu)成完整的事態(tài)。物品自身構(gòu)成了質(zhì)-力量，因?yàn)榕c事物的狀態(tài)和起因有關(guān)[1](P164)。

《路邊野餐》共出現(xiàn)了以下幾組物象：黑白電視機(jī)-舞廳燈球-磁帶-輸液瓶；廢車場-錯(cuò)亂的電線-香蕉窖-傾倒的杯子；香蕉樹-瀑布-苗笙；火車-鐘表；臺球-舞廳-風(fēng)扇--熱水壺。電影用物象激活了貴州凱里的文化基因，物象的使用、交換、回憶與復(fù)現(xiàn)，構(gòu)成一種精神性力量。物象構(gòu)成了事物狀態(tài)?！昂诎纂娨暀C(jī)-舞廳燈球-磁帶-輸液瓶”這組物象，建立了一種虛擬的空間。這組物象出現(xiàn)時(shí)，是被作為一種棄置與懷舊并存的場景來使用的。電影開篇，黑白電視機(jī)擺放在類似于土壤的背景中，陳升發(fā)聲交代影片的演職員組成情況。舞廳燈球閃爍著斑斕的色彩，征兆出光怪陸離的私人記憶。

“廢車場-錯(cuò)亂的電線-香蕉窖-傾倒的杯子”，這組物象羅織出一種頹廢、失落的物理環(huán)境，表征出主人公陳升的困境：情感困境、身份困境和中年困境。物象排滿了空間，成為一種環(huán)境隱喻?！芭_球-舞廳-風(fēng)扇-熱水壺”，這組物象和空間構(gòu)成了主人公的日常生活，發(fā)散出酵醉的醚味。電影開頭，老醫(yī)生光蓮用茶壺往暖壺里灌水，熱汽在寒冷的窗口蒸騰，形成了氤氳的氣氛。

短片《秘密金魚》中，也出現(xiàn)了豐富的物象：乒乓球、球拍、廢輪胎、水池、瀑布、舞廳旋轉(zhuǎn)燈、鳥、鏡子、銹鐵柜、廢墟場景、破舊的沙發(fā)。導(dǎo)演將這些物象歸攏到長鏡頭下，勾勒出了夢境與超現(xiàn)實(shí)。舞廳旋轉(zhuǎn)燈在畢贛的《路邊野餐》和《秘密金魚》中均有出現(xiàn)，成為記憶工具箱中的一把鑰匙，它是一個(gè)“能動意象”[2](P13)，一種象征性的記憶力量，深刻嵌入夢境之中。舞廳燈用光彩流離的光線激活了記憶。《秘密金魚》中舞廳燈下幾個(gè)成人喝醉后睡著了，舞廳里放著楊鈺瑩的歌：“讓我輕輕的告訴你，天上的星星在等待”。這幾句歌詞直接指向了夢境，指向了童年記憶?！堵愤呉安汀返谒姆昼?，舞廳燈的燈光倒影在水桶之中，像極了塔可夫斯基的夢境；第七分鐘，舞廳燈懸置在打麻將的大廳里，五光十色地照著幾個(gè)打麻將的人；在第九分鐘，陳升做夢，舞臺燈在陽臺上晃動，成為他做夢的標(biāo)識。

電影《金剛經(jīng)》開篇，導(dǎo)演使用這樣的物象：閃電-草帽-船-手-佛珠-小狗-手表-電筒-木樁，他們彼此的穿梭與關(guān)聯(lián)，映照出《金剛經(jīng)》刀與鏡的兩個(gè)棱面。其中，草帽與船這兩個(gè)物象，貫穿電影的首尾。電影結(jié)尾，陳升和老歪把草帽扣在寫了《金剛經(jīng)》的木樁上，老歪百無聊賴地唱起了歌。短片《金剛經(jīng)》的主題是“超度”，為了突出這一主題，電影中使用了水牛、祭火、霧氣、蛛網(wǎng)這些物象，其開篇與結(jié)尾使用的是同樣的畫幅：畫面上一道閃電劃破天空，照亮了電線桿。這個(gè)意象和《金剛經(jīng)》的文字文本描述互為表里：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”。為突出超度氣氛，電影使用了佛教僧徒念佛號的聲音，它與物象、文字生成了《金剛經(jīng)》的立體文本。

畢贛的電影用物象再現(xiàn)還原了貴州地域的地方性空間?！霸佻F(xiàn)”并非一種單純呈現(xiàn)，而是對真實(shí)的結(jié)構(gòu)化再現(xiàn)/建構(gòu)(re-prensention)。一些意象和意指性結(jié)構(gòu)(signifying structures)反復(fù)出現(xiàn)，會對組織性政治和社會中占主導(dǎo)地位的未還觀念產(chǎn)生很大影響，這些再現(xiàn)的爭論會把“公共”與“私人”領(lǐng)域鏈接起來。[3](P215)《金剛經(jīng)》和《路邊野餐》中出現(xiàn)了醫(yī)生身份，它不僅是地方經(jīng)驗(yàn)的化身，更是生產(chǎn)記憶與自我治療的路徑。

《路邊野餐》中不止一次出現(xiàn)“閑者”形象，它是一個(gè)符號，賦予電影一種神秘感，因?yàn)樗麄兪前l(fā)生的見證者，扮演證據(jù)的角色。陳升在游樂場碰見了一位拾荒老人，他在鄉(xiāng)下替女醫(yī)生還信物時(shí)又碰到了吹笙的人。這種筆法賦予了電影傳奇性的色彩。波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基在電視系列片《十誡》中常常使用“閑者”，作為一種目光注視，它與劇情無關(guān)，卻代表了某種暗示或者警告?；孤宸蛩够f：“在所有的電影中，你可以看到有一個(gè)小伙子在四處游蕩……我不知道他是誰，也許就是來觀察我，看看我們的生活……他對我們不是很友好，只是來看看，然后又走了”[4](P160)。與基耶斯洛夫斯基一樣，畢贛使用一個(gè)局外人形象，一個(gè)旁觀者形象，一個(gè)閑者形象，旨在創(chuàng)設(shè)一種距離感?！伴e者”形象和物象一樣，他們道具化的身體，提醒著時(shí)間性，負(fù)載著冷峻的目光，以對日常生活慣例的觀察。物象和閑者在畢贛電影里創(chuàng)設(shè)出獨(dú)特的電影美學(xué)，它們并不構(gòu)成抒情話語體系，而是生成另一種美學(xué)話語，以此來確認(rèn)主體，生成評價(jià)情境。此外，陳升的扮演者是畢贛的小姑爹陳永忠，他是畢贛電影的索引人物，串聯(lián)起整個(gè)電影體系。截至目前，畢贛的電影似乎就是圍繞“陳升”這一角色來進(jìn)行地方敘事，“陳升”構(gòu)造了畢贛的地方性話語譜系?！瓣悺弊鳛橐粋€(gè)地方性樣本進(jìn)入敘事之中，“在地方性的敘事里得到恰當(dāng)?shù)男v史和小敘事的位置……小地方，小人物，他們的事跡不足以名留青史，然而也不是沒有痕跡”[5](P20-23)。

廢墟在中國電影傳統(tǒng)中鮮有表現(xiàn)，它與消極、負(fù)面的價(jià)值相關(guān)，在文以載道的電影傳統(tǒng)里，常常是被禁止表現(xiàn)的。一個(gè)例外案例，是1948年費(fèi)穆版的《小城之春》。該片將故事發(fā)生地設(shè)置在斷壁殘?jiān)男〕?，故事重心在人物關(guān)系內(nèi)斂的古典美上。廢墟在當(dāng)代藝術(shù)中卻成為新的生長點(diǎn)。在畢贛的電影文本內(nèi)，它被作為荒廢的記憶隱喻使用。不論是《路邊野餐》中的香蕉儲存室，還是《秘密金魚》中斑駁的舞廳墻壁，主體總是在“廢墟”中出場，“廢墟”和“新主體”之間總生成一種張力，指向虛化的時(shí)間力量?！皬U墟”一詞與柯小剛在《廢墟、傷痕與倫理家園的重建》一文中試圖闡釋的海因里希的寫作困境不謀而合?？滦偪疾炝说聡骷液Ｒ蚶锵！げ疇?959年的小說《九點(diǎn)半鐘的臺球》的寫作環(huán)境后，認(rèn)為作者處于現(xiàn)代性的兩難困境中：“一邊是現(xiàn)代集權(quán)主義帶來的廢墟和‘無人看守的家園’，另一方面面臨的是毫無人情味的、看不見建筑材料的……”[6](P43-48)?！皬U墟”指向過去性的時(shí)間，時(shí)間將生活其中的主體推向了絕望：“廢墟”意象不但是精神荒廢的客體象征，它更與“死亡”意象相互疊印，共同表征出現(xiàn)代社會的困境。

從地域身份來看，貴州凱里和麥當(dāng)所代表的小鎮(zhèn)，是原始、現(xiàn)代和后現(xiàn)代意識的混合體，在多向度時(shí)間的交匯下，廢墟空間的產(chǎn)生也很難。電影用凱里的地域身份吸納了各種物象。物象不僅生產(chǎn)出與事件相關(guān)的記憶關(guān)聯(lián)，也生產(chǎn)出虛構(gòu)性與潛在關(guān)聯(lián)，兩種關(guān)聯(lián)都在使物象顯現(xiàn)出質(zhì)-力量[7](P165)。磁帶是一種典型的超現(xiàn)實(shí)物象，它構(gòu)成是一種情愫：不僅指向歌曲空間，也指向光蓮的愛情空間?！跋憬稑?瀑布-苗笙”是一組自然物象，它們表征原始、傳統(tǒng)的凱里。日常時(shí)間是錯(cuò)序、斷裂、瑣碎而混雜的，陳升就處在日常時(shí)間制造的被動性當(dāng)中，物象制造被動性的暗箱，蘊(yùn)涵平淡與蒼涼感。

電影如何制造出超現(xiàn)實(shí)的效果呢？用物象、詩歌情境關(guān)聯(lián)。電影用物象精巧地布置了許多細(xì)節(jié)，物象不僅是符號化的提示，還起到了裝飾作用，它將不同的時(shí)空勾連、打通，生成了電影的美學(xué)要點(diǎn)。畢贛在闡釋電影中使用詩歌的理由時(shí)說：“詩歌具備了在情緒的層面互動，然后它還有它和文字的互動，比如像我電影里‘手電筒’情節(jié)，詩里面就有這樣的描述，所以它們會產(chǎn)生各種各樣的互動”[8]。物象、詩歌、廢墟場景的穿梭互動，使得這些元素在電影空間中發(fā)酵起來，這些元素在電影的時(shí)間暗室里重新洗印，產(chǎn)生負(fù)片式的美學(xué)效果。

二、時(shí)間晶體：詩歌、夢境與語義聆聽

短片《秘密金魚》里，導(dǎo)演在開篇使用了如下電影符號：乒乓球、球拍、水槍、廢輪胎、圓形水池。這些符號表面上毫無關(guān)聯(lián)，但是在形狀上卻有共同特征：圓形。這些有共同特征的電影符號形成了“語意群的分節(jié)方式”[9](P187)，它是塑造電影語法的規(guī)范。從太極符號到古典圓鏡，圓是一種文化領(lǐng)悟，是一種集體意識的沉淀。電影中的圓形符號與記憶、夢境、生活經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了酵迷，達(dá)到了聯(lián)通功能。在圓形符號群之后，電影出現(xiàn)了瀑布、舞廳旋轉(zhuǎn)燈、鳥、鏡子、銹鐵柜、廢墟場景、破舊沙發(fā)、楊鈺瑩的《讓我輕輕的告訴你》。

連通這兩個(gè)符號群的，是兩個(gè)倒立動作：一個(gè)是開篇時(shí)倒立的小孩，另一個(gè)是鏡頭倒立后，正面打開一扇乒乓球形的門。從倒立到正立，電影動作完成了夢境銜接。舞廳旋轉(zhuǎn)燈在畢贛的《路邊野餐》和《秘密金魚》中均有出現(xiàn)，成為記憶工具箱中的一把鑰匙，一個(gè)“能動意象”[10](P13)，一種象征性的記憶力量，深刻嵌入夢境之中，用光彩流離的光線激活了記憶。《秘密金魚》中舞廳燈下幾個(gè)成人喝醉后睡著了，舞廳里放著楊鈺瑩的歌：“讓我輕輕的告訴你，天上的星星在等待”，這幾句歌詞直接指向了夢境與時(shí)間。畢贛承認(rèn)，塔可夫斯基和侯孝賢對他產(chǎn)生了影響。塔可夫斯基認(rèn)為電影“時(shí)間復(fù)印于它的真實(shí)形式和宣言中”，一般人看電影是為了獲得時(shí)間，為了“已經(jīng)流逝、消耗、或者尚未擁有的時(shí)間”，時(shí)間重構(gòu)了生命，而導(dǎo)演的工作正是需要“雕刻時(shí)光”[11](P63-65)。

“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”，《路邊野餐》在開篇引用了《金剛經(jīng)》的名句，點(diǎn)明了電影的時(shí)間主題。火車-鐘表，電影用這兩種物象制造出人物與時(shí)間的脫域關(guān)系。鐘表形象在電影中不斷浮現(xiàn)：陳升的侄子在斑駁的墻壁上和手臂上畫鐘表；花和尚開著鐘表店，幾顆玻璃珠散落在鐘表里；綠皮火車開過，鐘表迅速倒轉(zhuǎn)。鐘表使時(shí)間概念具象化，讓陳升的記憶浮現(xiàn)?；疖囀怯洃浀木吧?，它將人帶進(jìn)一個(gè)視像殘片。速度與遠(yuǎn)方是火車的表征，也是欲望與現(xiàn)代化的表征?；疖囋陔娪爸斜碚髦笄楦兄髁x，隱隱約約的火車汽笛覆蓋了小城，它與氤氳的天氣顯得如此相襯。《路邊野餐》有一處明顯的聲音抽層：流行樂、火車汽笛和苗族蘆笙交雜醞釀，聲音在空間浮動穿游，隱隱浮現(xiàn)，為視聽建立起一種模糊的聯(lián)系，它指向了潛意識與幻想，生成了時(shí)間晶體。

除了塔可夫斯基，侯孝賢也對畢贛電影美學(xué)產(chǎn)生了影響。畢贛說：“在精神層面侯導(dǎo)會影響我，從侯導(dǎo)這邊我就可以學(xué)到很多具體的拍攝手法，比如這列火車為什么適合放入這部電影，我因此需要去怎樣鉤選元素，需要使用什么樣的筆觸，這些都是從他身上學(xué)的”[12]。周冬瑩在分析侯孝賢的電影美學(xué)時(shí)認(rèn)為，侯孝賢的電影“表面上看都是平淡的生活瑣碎，但底層卻有一個(gè)復(fù)雜的時(shí)間結(jié)構(gòu)……這種結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為‘內(nèi)在性’的時(shí)間平面：過去、現(xiàn)在和虛構(gòu)時(shí)間平面共存，它們彼此交替沉浮，人物活動于這樣的時(shí)間平面之上”[13](P46-52)。《路邊野餐》有復(fù)調(diào)性的“內(nèi)在時(shí)間”，這種內(nèi)在時(shí)間，是文化資本的影像轉(zhuǎn)化能力。

《路邊野餐》的英文片名 Kaili Blues本身就是一種文化的復(fù)調(diào)， blues一詞是音樂布魯斯，是爵士樂的復(fù)調(diào)化呈現(xiàn)。“片名不是一個(gè)代號編碼，它是一部電影的面孔，是一種禮節(jié)……如你走近我的建筑，來大門前你要敲門，然后等待”[14]。片名是一部點(diǎn)的大門，復(fù)調(diào)讓符號的穿梭和地理學(xué)空間的穿梭使內(nèi)在時(shí)間的表達(dá)成為可能，電影用奇妙的場景互相關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)不僅指陳了時(shí)間性，也指陳空間想象。譬如，陳升對大海和海豚的想象中，用了一個(gè)非常鮮明的比喻：汞污染后的藍(lán)色水源像極了大海。歌曲《小茉莉》用歌詞強(qiáng)化對大海想象，讓現(xiàn)實(shí)與夢境交匯的電影文本索引出更多的意義，它無疑提供了一種“語義聆聽”[15](P236)范本，讓觀眾產(chǎn)生無限遐想。

“山是山的影子，狗懶得進(jìn)化，夏天，人的酶很固執(zhí)，靈魂的酶像荷花”。詩歌也是時(shí)間晶體的生成場域。畢贛摒除了小說的線性化敘事，轉(zhuǎn)向詩歌借勢。電影將可視化的任務(wù)交與物象，將不可視化的任務(wù)交與詩歌。詩用隱喻涵養(yǎng)著電影迷宮般的時(shí)間結(jié)構(gòu)，詩歌成為一種刻度裝置，將惶然的情緒狀態(tài)和亦真亦幻的時(shí)間感知傳達(dá)出來。不論赤腳醫(yī)生的“只有死人才不生病”，還是陳升“背著手，在亞熱帶的酒館……門前吹風(fēng)，晚了就坐下，看柔和的閃電”，詩歌完成了對時(shí)間感知的韻味、節(jié)奏與感悟?！盀榱藢ふ夷悖野徇M(jìn)鳥的眼睛，經(jīng)常盯著路過的風(fēng)”，陳升在夢醒后用詩歌參悟母之亡、妻之離，參悟出獄后疲憊的中年形態(tài)。

時(shí)間、尋找和旅途讓時(shí)空流動起來，它們共同為記憶造境，讓現(xiàn)實(shí)、夢境與未來平行穿梭?？v觀影片，但凡有路的場景就有詩歌敘述。詩歌在畢贛的電影中發(fā)揮著全景功能。詩歌不僅是臺詞，詩歌也是敘事和韻味的釀造廠。“蕩麥的公路被熄火延長，風(fēng)經(jīng)過汽車后備箱，人們在木樓里行歌坐月”，詩歌不僅生成了抒情主體，詩歌也生成了美學(xué)主體。畢贛電影中的現(xiàn)代詩沒有描述苦難，也沒有指向異化的現(xiàn)代性境遇，而是從內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對世界進(jìn)行傳記性的書寫，以此來描述“失去象征的日常世界”[16](P145)。

在畢贛的電影中，詩歌為電影敘事預(yù)設(shè)了裝飾效果，這種裝飾是一種臺詞的修飾手段。詩歌在電影中發(fā)揮了雙重功能：一方面它形成“敘事-韻味”次序，另一方面它也形成了電影節(jié)奏。敘事與韻味之間是電影形式與內(nèi)容的延展，二者之間的次序并不是等級次序，而是本體化的次序，取決于節(jié)奏的重要性”[17](P255)。在電影《金剛經(jīng)》中，詩歌文本發(fā)酵出斑斕的色彩：“死亡，黑暗猶如掉落的速度/閱讀周圍斑斕的石頭/嫻熟的盛滿毒酒/消失，憑著比鳥兒更輕巧的骨骼/追趕一條痙攣的公路”，這一段描述中，船泛浮水中，周圍被石山包圍。影像中聲音對詩歌的閱讀，創(chuàng)造出生動的畫面。這段臺詞的主體語匯是名詞加動詞，“閱讀”“盛滿”“追趕”，三個(gè)動詞迂回在詩歌文本和影像文本中，動詞是跳躍的。“閱讀”對應(yīng)了影像中書寫著《金剛經(jīng)》的木樁，“盛滿”又對應(yīng)著湖面水的豐盈狀態(tài)，而“追趕”對應(yīng)了陳升上岸后的一段小跑動作。詩歌文字觸摸到了德勒茲的綿延問題，它以虛構(gòu)的自我身份出場，具有“一種游移在作者與觀眾之間的奇怪品質(zhì)：它能在自我指涉的同時(shí)在聽眾中產(chǎn)生移情作用”[18](P160)。通過詩歌，主體和影像中的影像進(jìn)行分離，詩歌語匯的分離正是通過詩歌來實(shí)現(xiàn)?！八械谋硎?，無論是詞或是句子，都是命名的”[19](P27)。詩歌、隱喻和電影中的物件是等同物，它們通過敞開的空間與運(yùn)動的綿延塑造獨(dú)特的美學(xué)構(gòu)型。

三、空間：運(yùn)動、圓形與詩學(xué)儀式

德勒茲在《運(yùn)動-影像》中認(rèn)為：“運(yùn)動是對綿延，對整體的動態(tài)分切……這種運(yùn)動表現(xiàn)某種更深層次的東西，它是綿延或者整體中的變化”[20](P14)。德勒茲確定了運(yùn)動-綿延的三個(gè)層次，其中第二個(gè)層次便是“建立于物品之間并改變其各自位置的移動運(yùn)動”，“綿延在改變質(zhì)的同時(shí)被分切在物品之中”，整體通過運(yùn)動，物象被分割，而物品融會在整體中[21](P19)。動作-影像組織環(huán)境實(shí)施了多種力量方式，即各種力量的份額[22](P241)。

動作的解體導(dǎo)向了電影動作的新秩序。《秘密金魚》中，小孩從沉睡的狀態(tài)醒來，進(jìn)入到舞廳，看到喝醉的大人們睡著了，空間的穿越構(gòu)成了從童年到成年的隱喻。鏡頭運(yùn)動上，《秘密金魚》用一個(gè)長鏡頭跟到底，但是在跟進(jìn)的過程中，動作的承載體發(fā)生了不同的變化：首先，一群小孩經(jīng)過，對動作進(jìn)行了標(biāo)注式引導(dǎo)；其次，動作跟進(jìn)的載體變成了乒乓球；再次，小孩出現(xiàn)，跟進(jìn)的動作變成了小孩和扔掉的乒乓球拍子；最后，當(dāng)一扇門推開后，跟進(jìn)的主體徹底變成了攝影機(jī)。我們看到動作的分解在經(jīng)過一圈之后，重新進(jìn)行了秩序化，運(yùn)動使影像潛藏了勢能，運(yùn)動-影像“必須進(jìn)行力量轉(zhuǎn)換，上升到更高級的力量”[23](P56)。這種高級力量，就是將電影從現(xiàn)實(shí)空間拖入超現(xiàn)實(shí)語境中，讓現(xiàn)實(shí)變成夢境?！睹孛芙痿~》是童年向成年的精神力量轉(zhuǎn)化，倒立的男孩-正立的門，這兩者構(gòu)成了動作對比，同時(shí)也連成了一個(gè)運(yùn)動整體。

從形式上來說，《路邊野餐》是一部關(guān)于地方空間的電影。“凱里-鎮(zhèn)遠(yuǎn)-蕩麥”的地理空間貫通人物靈魂，人物游蕩契合了環(huán)形結(jié)構(gòu)?！皬摹督饎偨?jīng)》到《路邊野餐》，‘蕩麥’從一個(gè)空間角色、神性視點(diǎn)，變成人物內(nèi)在的心理鏡像”[24](P22-25)。在長達(dá)42分鐘的長鏡頭里，現(xiàn)實(shí)與夢境的邊界，過去與現(xiàn)實(shí)的邊界消解了。陳升在蕩麥邂逅酷似前妻的女子，邂逅了想當(dāng)導(dǎo)游的女孩洋洋，邂逅了樂隊(duì)?？臻g序列讓時(shí)間拆解?！皶r(shí)間被不斷拆解、重塑、再拆解、再重塑，只通過最具象的鐘表、磁帶、手電筒、花襯衫等來展現(xiàn)表層文本含義”[25](P14-16)。這個(gè)42分鐘的長鏡頭，是巴贊對電影本體的探討，它既尊重了客觀時(shí)空的完整性，同時(shí)又加入了德勒茲的運(yùn)動對影像的深層塑造。在電影結(jié)構(gòu)上起作用，加上攝影機(jī)的運(yùn)動，長鏡頭在運(yùn)動中的穿梭看起來非常迷人，它將觀眾帶入到深層次的時(shí)間體驗(yàn)中，既接近夢幻，又接近現(xiàn)實(shí)。畢贛說：“時(shí)間好像一只隱形的鳥，我能看到它、觸碰到它，但如何才能讓大家看到它呢？我需要一個(gè)籠子把它放進(jìn)去，這個(gè)籠子就是電影里面一整段長鏡頭持續(xù)的時(shí)間和空間，它到了這個(gè)籠子里以后，我還需要給它涂上一層顏色，這層顏色就是電影當(dāng)中夢幻的文本，這樣大家就看可以看清楚‘時(shí)間’這只隱形的鳥到底是什么樣子，它是怎么運(yùn)動的”[26]。

在電影史上，能夠在讓“過去-未來”在電影中浮現(xiàn)的電影敘事手段是“閃回”，在法國左岸派的電影作品中，比如《廣島之戀》(阿倫·雷乃，1959)，《去年在馬里昂巴德》(阿倫·雷乃，1961)，“閃回”手法重構(gòu)了電影的時(shí)間概念。長鏡頭的功能是尊重客觀時(shí)間和空間，通過它來呈現(xiàn)“過去-未來”時(shí)空的做法，似乎并不現(xiàn)實(shí)。能使“過去-未來”在長鏡頭中成立的方法，需返觀電影的時(shí)空本體。在《電影是什么？》一書中，語言對時(shí)空塑造的問題，巴贊鮮有提及，德勒茲“運(yùn)動-綿延”概念的提出，解決了這個(gè)問題。長鏡頭要解決“過去-未來”的時(shí)空問題，需要在其中進(jìn)行物的設(shè)計(jì)，即讓物象排布凸顯夢幻氣質(zhì)。在此基礎(chǔ)上進(jìn)行詩歌的排布，它讓詞語和物象彼此獨(dú)立又互相關(guān)聯(lián)，詞語和物象重新確立起空間和時(shí)間維度，能讓兩者實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的，就是讓長鏡頭運(yùn)動起來。畢贛電影中長鏡頭的運(yùn)動，具有穿梭的性質(zhì)，它是一種鏡頭冒險(xiǎn)。

《秘密金魚》開篇使用了詩歌：“雨給夢沖涼/沒關(guān)的窗戶/研究風(fēng)/我呀/在寫信寄給羊水/信里提到/宇宙稱呼它為灰/我們叫地球”。這段詩歌相匹配的影像，是一個(gè)小男孩在雨天來臨時(shí)睡著了，當(dāng)他從乒乓球案子上醒來時(shí)，發(fā)現(xiàn)小伙伴們已經(jīng)走了。他走到水池旁，聽到了水的滴答聲。球拍被拋到水中，電影中出現(xiàn)了瀑布和閃著五彩琉璃燈光的歌廳。詩歌中的“雨”和“夢”，與影像中的電閃雷鳴以及睡著的小男孩相互關(guān)聯(lián)，這是一種敘事語境關(guān)聯(lián)，其功能像小說中的環(huán)境描述；詩歌中的“羊水”和影像里水池的關(guān)聯(lián)是一種隱喻關(guān)聯(lián)，“羊水”指向子宮、夢境和母體，電影鏡頭穿梭過水池，穿梭過瀑布，穿梭過舞廳，這三個(gè)并不關(guān)聯(lián)的空間，指向的是記憶的母體，它們與“羊水”一樣具有一種朦朧的氣質(zhì)。最后，詩歌中的“宇宙稱呼它為灰，我們叫地球”，對應(yīng)在電影中是兩個(gè)成年人的睡眠和舞廳燈?！盎摇笔且环N成年人的狀態(tài)，舞廳燈和地球都是圓，有著形狀上的相似性。正是詩歌、物象、運(yùn)動三者互相穿梭、互相裝飾、互為運(yùn)動，電影才顯出光怪流離的色彩。

《路邊野餐》在多處使用360°圓環(huán)攝影：陳升帶衛(wèi)衛(wèi)在游樂場環(huán)形旅行；攝影機(jī)隨著洋洋過河、上岸，完成圓形的回?。卉囋谏铰飞喜粩噢D(zhuǎn)彎，繞出圓形的回環(huán)。圓形空間結(jié)構(gòu)打通了現(xiàn)實(shí)與幻覺、記憶與過去的壁壘。環(huán)形結(jié)構(gòu)與鐘表、電風(fēng)扇一樣，暗示出時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的圍困。環(huán)形空間暗合的正是陳升命運(yùn)：他兒時(shí)被寄養(yǎng)在別人家，長大后誤入黑道，出獄后母親去世，侄兒衛(wèi)衛(wèi)的當(dāng)前處境和當(dāng)年的陳升一樣。這似乎是一種命運(yùn)的輪回，電影進(jìn)行了一次跨越輩分的空間轉(zhuǎn)場，尋找陳升“過去/現(xiàn)在/將來”的身份。這段處于夢境中的長鏡頭拍攝地非常寫實(shí)，它以無限接近寫實(shí)達(dá)到夢幻的效果[27](P91-95)。

360°環(huán)形空間，疊合了人物的身體運(yùn)動。芭蕉-荒野-圓形回環(huán)，電影攝影機(jī)用運(yùn)動統(tǒng)攝了記憶的現(xiàn)時(shí)性和非連續(xù)性。電影中人物的運(yùn)動本身是一種戲劇化情境，身體運(yùn)動貫穿了情節(jié)的邏輯。陳升在蕩麥尋找自己的妻子、童年和母親時(shí)，身體也進(jìn)行著戲劇化的凝視、走神、游蕩。“空間的完整感一再被破壞，將空間的物質(zhì)體驗(yàn)拉入人物的主觀感受中”[28](P22-25)。理發(fā)館一段，陳升在自己的故事版本中出場，卻又保持了一種觀察理性。無論是尋找侄兒、尋找張夕，尋找同事的老情人，陳升在最重要的生命契約里缺席。他的肢體動作召喚出記憶的殘篇斷簡，它神秘、克制而感傷。電影中陳升唱了一段《小茉莉》，重拾時(shí)間的破碎感。

電影學(xué)者克拉考爾認(rèn)為，未經(jīng)過搬演的事物具有一種“固定的近親性”。為了獲得這種近親性，電影創(chuàng)作者需要用電影手法，將“連續(xù)的不同部分一無破綻地連接起來”[29](P81)，以此來阻止時(shí)空中斷，展現(xiàn)其無窮無盡的連續(xù)性。為了阻止這種中斷，畢贛使用了圓形回環(huán)的運(yùn)動。在《路邊野餐》中，圓形回環(huán)是通過車輛在盤山公路的行進(jìn)中實(shí)現(xiàn)；在《秘密金魚》中，圓形回環(huán)消失了，但是長鏡頭對時(shí)空的穿梭痕跡依然存留。《秘密金魚》是畢贛給金馬獎(jiǎng)拍攝的短片，全片長度只有1分24秒。在這部短片的開篇，出現(xiàn)了豐富的電影符號：乒乓球、球拍、廢輪胎、圓水池，這些電影符號貌似毫無關(guān)聯(lián)，但它們符合連接羅蘭·巴特分析“能指”和“所指”的重要連接要素：象征?！跋笳鞯膬蓚€(gè)關(guān)系項(xiàng)之間有著類似性關(guān)系，或者‘理據(jù)性’關(guān)系”[30](P24)。上述電影符號雖然沒有實(shí)質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，但毫無疑問，它們都指向了一種重要的符號連接理據(jù)：圓形?！皥A形”聚合了物項(xiàng)之間的組織關(guān)系，它在能所指之間進(jìn)行規(guī)整的形式構(gòu)造?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼肥钱呞M即將拍攝的一部電影，電影海報(bào)上是一個(gè)圓形的舞廳燈，燈下是麥克風(fēng)和幾把座椅。舞廳燈的設(shè)計(jì)與地球儀非常相似，它暗和了電影的片名和主題。

鐘表也是一種重要的圓形喻像。畢贛用《金剛經(jīng)》中的名句“過去心不可得、現(xiàn)在心不可得、未來心不可得”來闡釋“環(huán)形”的時(shí)間概念，并認(rèn)為“時(shí)間，包括鏡頭運(yùn)動的軌跡是類似圓周的運(yùn)動，這些表現(xiàn)都是不斷在讓時(shí)間在電影的各個(gè)文本的各個(gè)角落不斷的拆解又重塑，拆解又重塑”[31]。

流行曲和詩歌的使用，使畢贛電影從“敘事”變?yōu)椤榜雎牎薄Ａ餍懈铻楫呞M電影增添了規(guī)整的懷舊感。公映版的《路邊野餐》，包含了以下歌曲：李泰祥的《告別》、小娟的《小茉莉》、羅宏武的 《堅(jiān)固柔情》、韓寶儀的《美酒咖啡館》、伍佰的《世界第一》《突然的自我》以及黃安的《新鴛鴦蝴蝶夢》，曲風(fēng)上有民謠有老歌，有閩南語也有普通話。雖然聲音層次豐富，但不能掩蓋其曲風(fēng)的混雜性。好在這些音樂未被單純用作抒情段落，音樂和環(huán)境聲構(gòu)成了地貌切片，共同為“凱里記憶”樹立起清晰的人文坐標(biāo)。

“沒有了音樂就退化耳朵/沒有了戒律就滅掉燭火/像回到誤解照相術(shù)的年代/你攝取我的靈魂”，這是畢贛的《路邊野餐》中使用的詩句。詩歌的使用，使得聲音從兩個(gè)維度展開：一方面，畢贛用一個(gè)游蕩者(陳升)來念出詩歌聲音，聲音便獲得了一種聆聽氛圍。這種聆聽與凱里的荒野環(huán)境相契合，與空曠的自然相酵和，對詩歌的聆聽便獲得了意義的回聲；另一方面，詩歌納入敘事維度，使得日常話語在詩歌語境中置換、轉(zhuǎn)向、秩序化。

電影的聲音傳統(tǒng)中，聲音多服務(wù)于敘事，敘事維度的擴(kuò)張，壓縮了對人聲的聆聽維度。敘事聲音常常是因果關(guān)系的，而聆聽則讓聲音獲得一種感性的維度。詩歌朗誦對于人聲的強(qiáng)調(diào)，為電影建立了“內(nèi)敘事聲”，它“直接指陳故事敘事人的內(nèi)心想法與聲音……也建立了觀眾認(rèn)同的不同層次……在內(nèi)敘境的時(shí)刻，人物的主體性變成了我們自己”[32](P133)。

當(dāng)陳升的貴州方言以一種感傷的、憂郁的、溫和的口吻念出詩時(shí)，詞語開始從聲音里分化，詩句從方言中出場，聽眾“隨著聲音移動，每個(gè)詞總是一個(gè)驚奇”，因?yàn)樵姼璧摹斑B續(xù)性在于一個(gè)詞到下一個(gè)詞的過渡，不存在整體內(nèi)部必須的統(tǒng)一”[33](P71)。詩歌納入電影敘事，使得詩歌成為一個(gè)聲音廣場，它成為一種隱秘的詩學(xué)儀式。詩學(xué)儀式溢出了主流電影話語的語言規(guī)范，進(jìn)入到新的文學(xué)秩序。畢贛電影中，詩歌和自然地理一起生成一種美學(xué)體系，這種美學(xué)體系為電影注入全新的感知體驗(yàn)?！堵愤呉安汀方Y(jié)尾，陳升在火車上吟誦詩句：“冬天是十一月十二月，一月二月三月四月，當(dāng)我的光曝在你身上，重逢就是一間暗室” 。尼采說，一切哲學(xué)都是自傳。電影《金剛經(jīng)》《老虎》《路邊野餐》莫不是如此，它們都緣起于私人記憶，畢贛將它們帶出記憶暗室，經(jīng)由銀幕走入公眾視野。