敦煌藏經(jīng)洞P.4524《牢度叉斗圣變圖》研究

祁曉慶

敦煌藏經(jīng)洞所出P.4524文書(shū)為一幅橫長(zhǎng)形圖卷，正面繪《牢度叉斗圣變圖》，背面有與圖畫(huà)相對(duì)應(yīng)的文字?！抖鼗瓦z書(shū)總目索引》將這件文書(shū)定名為《舍利弗與外道勞度叉斗法俗文（擬）》；日本學(xué)者金岡照光在《敦煌出土文學(xué)文獻(xiàn)分類(lèi)目錄附解說(shuō)》中定名為《勞度叉斗圣變》；英國(guó)的翟理斯《大英博物館所藏漢文寫(xiě)本解題目錄》中定名為《舍利弗頌德》；李永寧、蔡偉堂《降魔變文與敦煌壁畫(huà)中的勞度叉斗圣變》一文中定名為《勞度叉斗圣變部分榜題抄錄本》①。從文書(shū)定名可知這件文書(shū)與勞度叉斗圣變故事有關(guān)。本文研究將之定名為《勞度叉斗圣變圖》。

文書(shū)首尾均殘，正面繪六組圖像，背面存五段文字。正面繪畫(huà)的順序從右至左依次畫(huà)出金剛力士擊山、獅子啖牛、大象吸水、金翅鳥(niǎo)降服毒龍、毗沙門(mén)天王降服夜叉鬼、大風(fēng)席卷勞度叉營(yíng)帳等情節(jié)。其中第一個(gè)情節(jié)缺參與斗法的舍利弗一方畫(huà)面，最后一個(gè)情節(jié)僅余比丘2身。背面文本分成五個(gè)部分，每隔一定的距離抄寫(xiě)一段，除個(gè)別文字有所出入外，與敦煌藏經(jīng)洞《降魔變文》的內(nèi)容一致，可知這件文書(shū)背面是《降魔變文》的抄本，僅余前五個(gè)情節(jié)的五段文字，每段文字與正面繪畫(huà)對(duì)應(yīng)，獨(dú)缺第六回合的大風(fēng)席卷勞度叉營(yíng)帳的文字。

敦煌壁畫(huà)中現(xiàn)存《勞度叉斗圣變》19鋪，其中包括莫高窟14鋪、榆林窟3鋪、西千佛洞1鋪、五個(gè)廟石窟1鋪，時(shí)代分別為北周1鋪、初唐1鋪、晚唐3鋪、五代10鋪、宋代3鋪、西夏1鋪。而P.4524號(hào)畫(huà)卷雖然與壁畫(huà)表達(dá)的故事情節(jié)一致，但兩種畫(huà)面的畫(huà)幅類(lèi)型、畫(huà)面構(gòu)圖、繪畫(huà)風(fēng)格等均與壁畫(huà)不同，相應(yīng)地，我認(rèn)為它的閱讀方式和功用也是不同的。

以往對(duì)敦煌壁畫(huà)中的 《勞度叉斗圣變》研究的成果較多，對(duì)P.4524文書(shū)的研究大都附屬在敦煌壁畫(huà) 《勞度叉斗圣變》與《降魔變文》研究的后面捎帶提及，尚未有比較系統(tǒng)的分析。松本榮一、秋山光和、金維諾、李永寧、蔡偉堂、殷光明、簡(jiǎn)佩琦等都對(duì)敦煌壁畫(huà)中的勞度叉斗圣變題材進(jìn)行過(guò)專(zhuān)門(mén)研究。②有關(guān)P.4524文書(shū)的研究成果主要有：李永寧、蔡偉堂在研究中將P.4524文書(shū)的文字與敦煌壁畫(huà)中的勞度叉斗圣變榜題進(jìn)行了對(duì)比，認(rèn)為在句式上，二者幾乎完全相同，文字上除了個(gè)別字詞外，也是基本相同，并認(rèn)為這件文書(shū)背后的文字是對(duì)敦煌壁畫(huà)榜題的抄錄本，但是沒(méi)有提及畫(huà)面部分。③巫鴻1992年成稿的《何為變相？兼論敦煌藝術(shù)與敦煌文學(xué)的關(guān)系》一文專(zhuān)門(mén)辟出一章論述敦煌的降魔變繪畫(huà)，通過(guò)分析北周、初唐降魔變壁畫(huà)構(gòu)圖，認(rèn)為初唐及之后敦煌壁畫(huà)中的勞度叉斗圣變“專(zhuān)注于魔術(shù)斗法的新的側(cè)重點(diǎn)是建立于視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的?！雹芤蠊饷餮芯苛藦挠《鹊街袊?guó)“勞度叉斗圣變”題材中國(guó)化的進(jìn)程，指出這一題材經(jīng)歷了從印度的《祇園精舍圖》到《勞度叉斗圣變》的主題轉(zhuǎn)變的過(guò)程，它的出現(xiàn)、發(fā)展到成熟應(yīng)該與中國(guó)歷史上的佛道之爭(zhēng)有關(guān)。⑤簡(jiǎn)佩琦對(duì)敦煌壁畫(huà)中的勞度叉斗圣變題材進(jìn)行了全面的梳理，對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期這一題材經(jīng)變畫(huà)的構(gòu)圖特點(diǎn)、圖像與文本的關(guān)系等做了詳細(xì)的比較和梳理，對(duì)P.4524畫(huà)卷中的圖像細(xì)節(jié)與壁畫(huà)中的同類(lèi)圖像進(jìn)行了對(duì)比，認(rèn)為除了第一環(huán)節(jié)的力士擊山畫(huà)面外，其余部分的圖像有可能與壁畫(huà)參照了同樣的粉本，或者是另有一套單獨(dú)的屬于畫(huà)卷的粉本；畫(huà)卷背后的文字與《降魔變文》的文字相差不多，因而推測(cè)當(dāng)時(shí)有多個(gè)相似版本的《降魔變文》流傳。⑥

圖1：力士擊山

檢視以往對(duì)敦煌“降魔變”壁畫(huà)及《降魔變文》的研究成果，內(nèi)容已經(jīng)非常豐碩了，相比較而言，針對(duì)P.4524 文書(shū)的專(zhuān)門(mén)研究成果較少。本文在前人已有研究的基礎(chǔ)上，從這幅卷軸畫(huà)的畫(huà)面細(xì)節(jié)分析入手，探討這幅畫(huà)卷構(gòu)圖的特點(diǎn)、繪畫(huà)創(chuàng)作的年代以及與敦煌壁畫(huà)同類(lèi)題材構(gòu)圖的異同，并嘗試探討同時(shí)期敦煌此類(lèi)橫卷故事畫(huà)的發(fā)展情況。

由于無(wú)法看到這件文書(shū)的原件，只能看到影印本，影印本共有正反24個(gè)編號(hào)，其中正面圖繪部分被分割成19個(gè)畫(huà)面，背面文字分成5個(gè)部分，要研究整個(gè)畫(huà)面內(nèi)容，需利用電腦技術(shù)（Photoshop）將之拼接成一個(gè)完整的畫(huà)面。在下文論述過(guò)程中，將按照畫(huà)面情節(jié)故事逐一敘述。

畫(huà)面的釋讀需要借助文本，敦煌藏經(jīng)洞所出《降魔變文》原本分裂成幾塊殘卷，分藏于英國(guó)、法國(guó)圖書(shū)館，分別編號(hào)為S.5511、S.4398、P.4615、P.4524。 國(guó)內(nèi)還有胡適藏本和羅振玉藏本、鄭振鐸舊藏、傅斯年舊藏等。周紹良將各殘卷綴接成一個(gè)完整的文本，收入《敦煌變文匯錄》⑦中。之后王惠民又重新進(jìn)行了校錄，收入《敦煌變文集》。⑧敦煌壁畫(huà)中的勞度叉斗圣變故事所依據(jù)的文本主要有《賢愚經(jīng)》和《降魔變文》兩種，目前只有西千佛洞北周第12窟的牢度叉斗圣變是依據(jù)《賢愚經(jīng)》繪制的⑨，其余同類(lèi)經(jīng)變畫(huà)均是依據(jù)《降魔變文》而繪，P.4524也不例外。⑩《降魔變文》約成書(shū)于初唐時(shí)期，晚于《賢愚經(jīng)》的翻譯時(shí)間。西千佛洞第12窟“降魔變”繪于北周，是敦煌最早的一鋪降魔變壁畫(huà)，畫(huà)面內(nèi)容包括須達(dá)購(gòu)園和舍利佛與勞度叉斗法兩個(gè)部分，因而秋山光和、金維諾、殷光明等研究者都將之定名為“祇園圖記”。畫(huà)面大致分為上下兩列，上下畫(huà)幅寬度不同，上列故事從左向右展開(kāi)，下列則轉(zhuǎn)為從右向左?！顿t愚經(jīng)》與《降魔變文》在描述勞度叉斗圣變故事時(shí)也有很多不同，晚唐之后敦煌壁畫(huà)中的此類(lèi)經(jīng)變只側(cè)重描繪勞度叉與舍利弗斗法環(huán)節(jié)，因而徑稱(chēng)為“勞度叉斗圣變”。P.4524卷子也只完整表現(xiàn)了六個(gè)斗法環(huán)節(jié)，每一個(gè)單元講述一個(gè)斗法情節(jié)，單個(gè)情節(jié)以勞度叉和舍利弗雙方一左一右對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖作為基本單元，波斯匿王作為觀(guān)眾或者裁判位于畫(huà)面中間，參與斗法的力士與山、獅子與牛、毒龍與金翅鳥(niǎo)、大象與水、天王與鬼的畫(huà)面與波斯匿王共同位于畫(huà)面中央，與斗法雙方共同構(gòu)成“ 對(duì)立式”構(gòu)圖。每個(gè)情節(jié)中的勞度叉、舍利弗、波斯匿王、叩鐘和擊鼓等場(chǎng)面重復(fù)出現(xiàn)，情節(jié)與情節(jié)之間以樹(shù)為間隔。

圖2：獅子啖牛

很顯然，畫(huà)家在創(chuàng)作之前，就已經(jīng)對(duì)文本內(nèi)容和即將通過(guò)何種方式展現(xiàn)文本故事情節(jié)有了構(gòu)思。我們可以看到六個(gè)不同空間和時(shí)間段的故事在同一個(gè)空間體系中逐一展開(kāi)，不同形狀的五棵樹(shù)將六個(gè)故事割裂開(kāi)來(lái)，單獨(dú)而又連續(xù)的畫(huà)面講述了一個(gè)完整的故事。

一、P.4524正面畫(huà)面內(nèi)容細(xì)讀

P.4524文書(shū)是一幅卷軸作品，觀(guān)看卷軸畫(huà)需從左至右慢慢展開(kāi)，這一觀(guān)看順序與畫(huà)中故事情節(jié)的表現(xiàn)順序一致，現(xiàn)對(duì)畫(huà)面進(jìn)行分析如下。

1、第一環(huán)節(jié)現(xiàn)存畫(huà)面由左中右三組畫(huà)面構(gòu)成，呈左右對(duì)稱(chēng)布局（圖1）。

畫(huà)面從殘存的衣服邊緣與拿著叩鐘長(zhǎng)棍尾端的手開(kāi)始。畫(huà)卷起首雖然殘缺嚴(yán)重，但是通過(guò)觀(guān)察畫(huà)面的其它完整部分，并與敦煌壁畫(huà)中相同情節(jié)畫(huà)面進(jìn)行對(duì)比，可以判斷衣服邊緣與拿著棍子的手應(yīng)該是表現(xiàn)舍利弗一方取得勝利時(shí)叩鐘人的手和衣服的一部分。再往右側(cè)缺失部分應(yīng)該是舍利弗及其隨從的畫(huà)面。[11]那么畫(huà)面第一環(huán)節(jié)原有部分從右至左應(yīng)該依次為：舍利弗及隨從、叩鐘、力士擊山、波斯匿王及大臣、勞度叉及隨從、擊鼓。

畫(huà)面最右側(cè)描繪的是力士擊山。金剛力士左手持杵高舉過(guò)頭頂，身體左旋，右臂隨著身體的旋轉(zhuǎn)伸向身體左前方，肩上的飄帶也隨著身體的扭轉(zhuǎn)呈飛揚(yáng)姿態(tài)，面部因用力而變得扭曲，左腳在前右腳在后，雙腳踩在蓮花花瓣上，蓮花象征佛法，因而可以斷定這身力士像屬于舍利弗一方的戰(zhàn)將。在他面前的是一座山，一半的山體已經(jīng)碎裂一地，展現(xiàn)了力士擊山力道的強(qiáng)大。同時(shí)我們也注意到，力士的形象大于山，山在力士腳下如同一個(gè)小土堆一樣。這一構(gòu)圖有多種可能，一種可能是畫(huà)家繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)不足，沒(méi)有考慮到山大于人的現(xiàn)實(shí)狀況；第二種可能是畫(huà)家故意將山畫(huà)的非常小，以夸張變形的方法突顯力士的強(qiáng)大。我認(rèn)為第二種可能性大一些。

力士像用線(xiàn)條勾描，身上纏繞的飄帶用長(zhǎng)線(xiàn)條，線(xiàn)條彎曲弧度較大，用以體現(xiàn)飄帶被身體帶動(dòng)時(shí)受力的情況，其余部分均采用短弧線(xiàn)描繪，更體現(xiàn)了力士身體肌肉的凹凸有力。裙子部分還用墨進(jìn)行了暈染，線(xiàn)條透過(guò)墨色顯現(xiàn)出來(lái)，既表現(xiàn)了裙子質(zhì)地的輕透，又表現(xiàn)了腿部韻律和肌肉線(xiàn)條。仔細(xì)觀(guān)察又會(huì)發(fā)現(xiàn)，力士的下半身畫(huà)的并不成功，身體比例失調(diào)，而且左腳和左側(cè)小腿的畫(huà)法與右腳不同，更似一只孔武有力的動(dòng)物的腳，顯然畫(huà)家還沒(méi)有準(zhǔn)確掌握運(yùn)動(dòng)中的身體線(xiàn)條的處理方法。

畫(huà)面中心為波斯匿王等6人坐在一帳形屋內(nèi)。屋頂似華蓋，頂部方形蓋沿下裝飾三層，最上一層素面，中間橫長(zhǎng)窄條被連續(xù)的短豎條分成7個(gè)小長(zhǎng)方格，長(zhǎng)條下方為三角形垂飾，左右兩側(cè)垂幔似有風(fēng)吹一般向兩側(cè)飄起，兩條本來(lái)用于遮擋前方的帷幔被分開(kāi)至兩側(cè)并隨著支撐屋頂?shù)闹悠蚕騼蓚?cè)。屋內(nèi)地毯上坐波斯匿王與大臣，前后兩排，每排各3人，均上身袒裸，帶項(xiàng)圈，頭發(fā)濃密烏黑。左側(cè)前后二人的絡(luò)腮大胡子將頸部遮擋住了，前排三人的目光向著左側(cè)金剛力士，后排三人則看向右側(cè)榻上的勞度叉。從人物面部表情可以看出六人神情安定，似正在等待斗法開(kāi)始。關(guān)于波斯匿王，《降魔變文》中稱(chēng)“波斯匿王見(jiàn)舍利弗，即敕群僚，各須在意，佛家東邊，六師西畔，朕在北面，官庶南邊。勝負(fù)二途，各須明記。和尚得勝，擊金鼓而下金籌；佛家若強(qiáng)，扣金鐘而點(diǎn)尚字?！蔽谋井?dāng)中的波斯匿王是以觀(guān)者和裁判者的身份出現(xiàn)，畫(huà)面中的波斯匿王也同樣表明了這一點(diǎn)。

畫(huà)面左下方繪勞度叉及隨從一組13人，中間勞度叉面朝舍利弗跪坐在一方形榻上，其余12人圍繞在勞度叉的左右后三面。只見(jiàn)勞度叉頭戴高籠紗冠，身穿交領(lǐng)廣袖長(zhǎng)袍，面部呈上小下大的梨形，短眉，丹鳳眼，八字須，下巴和兩腮也有稀疏的短須。左手抬起平伸食指和中指指向?qū)γ娴纳崂?，無(wú)名指和小指自然彎曲，表示正在施法；右手?jǐn)n于袖內(nèi)抬起至與左手同高，寬大的衣袖垂在跪坐的右腿和左側(cè)榻上。勞度叉隨從的服飾衣冠非常特別：身后4人穿交領(lǐng)廣袖長(zhǎng)袍，均為漢族服飾，只是面部和頭飾冠帽不同，右后側(cè)5人的面貌、服飾和冠飾顯示他們均為少數(shù)民族，通過(guò)與敦煌《維摩詰經(jīng)變畫(huà)》禮佛圖中少數(shù)民族人物服飾的對(duì)比，可以判斷出戴頭巾纏冠、披發(fā)、穿交領(lǐng)長(zhǎng)袍的為吐蕃人[12]；著袍服，戴鳥(niǎo)羽冠的為高句麗人[13]；卷發(fā)上身半裸赤腳的為南亞人；戴寬檐攢尖頂帽的為波斯人[14]等；另外在畫(huà)面最下方還有3身僅露出頭部，著漢族頭飾和面貌的人。

圖3：大象吸水

2、第二個(gè)環(huán)節(jié)從右至左依次繪：舍利弗眾、叩鐘、獅子啖牛、波斯匿王及大臣、擊鼓、勞度叉眾（圖2）。

舍利弗結(jié)跏趺坐于束腰蓮花高座上，面朝勞度叉，著通肩袈裟，右前臂上舉，豎起食、中二指掌心向外指向?qū)γ?，表示正在施法。左手持如意形器物，身后立僧?人，天王1人，右下角還有一低矮裸身持棍的人，頭上長(zhǎng)出兩只似鹿角的角，棍上凹凸不平，還有叉椏。舍利弗頭頂上方有一團(tuán)祥云，一菩薩跪坐在蓮花上乘云前來(lái)，菩薩的飄帶與云的尾部長(zhǎng)長(zhǎng)地托在云朵后面。

祥云正前方為三角形支架，橫梁中間懸掛一口鐘，一僧人站立左下方持棍，棍子兩頭粗中間細(xì)，一頭正對(duì)著鐘的一面，表示僧人正在叩鐘。

鐘架前方為獅子啖牛的畫(huà)面，這一畫(huà)面在這一環(huán)節(jié)中所占篇幅最大。只見(jiàn)一頭雄獅前半身立起撲在一頭牛身上，后爪著地，左前爪緊緊揪住牛后背的皮毛，張開(kāi)大口撕咬住牛背上的一塊肌肉，牙齒的一部分已經(jīng)深深嵌入牛背，怒目圓睜，背后的尾巴也因?yàn)槿淼牧α慷蛏砗蟾吒哓Q起。獅子身下的牛則呈前腿跪臥姿態(tài)，顯然是因?yàn)榻?jīng)受不住獅子的強(qiáng)大力道而向前撲倒了，右前腳彎曲跪地，左前腳向前平伸以支撐身體不至于完全倒地。后半身在后腳的堅(jiān)強(qiáng)支撐下勉強(qiáng)立起，但獅子的兇猛與撕咬完全擊敗了牛，耷拉的腦袋、下視的雙眼和下垂的尾巴暴露了它的無(wú)助，牛前方有一攤血跡，是牛背上鮮血噴涌而出濺落地面形成的痕跡，隱約、間斷而又細(xì)長(zhǎng)的線(xiàn)條將血跡與牛背處連接了起來(lái)，畫(huà)面描繪非常細(xì)膩。牛的左前腳與獅子的右后腳交叉在一起，牛腳的細(xì)弱無(wú)力與獅子腳爪的力道形成鮮明對(duì)比；獅子后背上幾乎直立豎起的鬃毛、高聳的尾巴與牛下垂的尾部和耷拉著的腦袋也形成對(duì)比，給人以驚心動(dòng)魄之感。畫(huà)家用細(xì)而有力的線(xiàn)條仔細(xì)繪出獅子和牛的毛發(fā)，并且在處理獅子撕咬牛背造成牛身體形態(tài)和肌肉線(xiàn)條發(fā)生改變的狀態(tài)時(shí)，也非常到位。繪牛多用長(zhǎng)線(xiàn)條，而獅子則多用短線(xiàn)條，長(zhǎng)線(xiàn)條較容易表現(xiàn)柔和的肌肉，而短線(xiàn)容易表現(xiàn)力量。

牛左側(cè)繪波斯匿王及大臣坐在帳形屋內(nèi)觀(guān)看斗法，這一場(chǎng)景與第一環(huán)節(jié)的細(xì)節(jié)處有很多不同，人物形態(tài)發(fā)生了很大變化：首先是屋形帳的裝飾變了，三角形垂飾下方的垂幔換成了豎條狀，為了露出屋內(nèi)的人，將垂幔向兩側(cè)分開(kāi)并纏繞在兩根側(cè)柱上，波斯匿王坐著的圓毯上多了一些花型裝飾，人物顯得不那么擁擠了，甚至還空出了一部分毯子。人物的排列順序和姿態(tài)也變了，帶項(xiàng)圈半裸上身的波斯匿王坐在正中間，正面對(duì)著觀(guān)眾，而第一環(huán)節(jié)中的他是看向舍利弗一側(cè)的。他將右手放在盤(pán)坐的腿上，右臂肘部上舉，類(lèi)似叉腰的姿勢(shì)顯示了他的專(zhuān)注、緊張和有思索的狀態(tài)。而第一環(huán)節(jié)本來(lái)坐在王右側(cè)的大胡子大臣換到了左側(cè)，右后側(cè)長(zhǎng)胡須的人在第一環(huán)節(jié)中沒(méi)有表現(xiàn)，每個(gè)人視線(xiàn)所關(guān)注的對(duì)象也不同，有的看向舍利弗，有的看向勞度叉一側(cè)。

圖4：金翅鳥(niǎo)斗毒龍

屋形帳右后方繪一鼓架，橫梁上懸鼓，架身與第一環(huán)節(jié)一致，一人左手持棍舉過(guò)頭頂作敲擊狀，隨著舉棍的姿勢(shì)，整個(gè)身體也隨之向后傾斜。

最左側(cè)為勞度叉眾人，與第一環(huán)節(jié)相比，這組人物數(shù)量減少了，僅有8人，人物服飾冠飾都有不同。勞度叉改為盤(pán)腿坐，臉部輪廓比之前飽滿(mǎn)，沒(méi)有了胡須；身后少數(shù)民族眾人的衣著與冠帽皆不相同，在此不一一詳述。

3、第三個(gè)環(huán)節(jié)人物布局與第二環(huán)節(jié)同，所不同之處主要有：（1）舍利弗身后少了力士像，也沒(méi)有頭上長(zhǎng)角的老者；（2）叩鐘僧人站在鐘架的右側(cè)，棍子從側(cè)面伸進(jìn)鐘架叩鐘；（3）波斯匿王及大臣的衣著與之前的畫(huà)面不同；（4）擊鼓人的姿態(tài)相同，但衣著不同；（5）勞度叉呈跪坐姿勢(shì)，面部有胡須，右手中多了一把蒲扇，身后少數(shù)民族人物排列順序也發(fā)生變化。

這一環(huán)節(jié)所要表達(dá)的重點(diǎn)是大象吸水。一頭大象站在一不規(guī)則方形水池中，池中用波浪線(xiàn)表示的水淹沒(méi)到了大象的小腿部，大象鼻子深入水中表示正在吸水，大象鼻子末端水面上漂浮著一朵蓮花，對(duì)照變文以及洞窟壁畫(huà)畫(huà)面，可知這一環(huán)節(jié)本來(lái)應(yīng)該是表現(xiàn)六牙白象的每顆牙上都伸出蓮花，蓮花上有仙人的場(chǎng)面，但這里僅繪出一朵水中蓮花，象背部似有火焰（圖3）。

4、第四個(gè)環(huán)節(jié)始于一座山，然后依次繪舍利弗、叩鐘、龍鳥(niǎo)大戰(zhàn)、波斯匿王、擊鼓、勞度叉。此一環(huán)節(jié)與前三個(gè)環(huán)節(jié)的畫(huà)面又有很多不同之處（圖4）。

這一環(huán)節(jié)從一開(kāi)始就畫(huà)了一座山，這在其它情節(jié)的畫(huà)面中是沒(méi)有的。山的畫(huà)幅雖小，但極具水墨意蘊(yùn)。右側(cè)一座高山如一頭挺身蹲坐的巨獸，上小下大，邊沿用連續(xù)不斷的粗折線(xiàn)描繪，顯示這是一座石質(zhì)山體，山體中心部位用墨色暈染，具有很強(qiáng)的立體感。山兩側(cè)上方延伸出一部分山體，畫(huà)幾顆樹(shù)，樹(shù)干用長(zhǎng)短不一的粗直線(xiàn)表示，樹(shù)葉用長(zhǎng)短粗細(xì)不同的橫線(xiàn)表示，具有抽象和象征意味。一朵煙霧一樣的云彩從山頂飄起，飄向天空。山腳下和山的左側(cè)用“八字形”或稱(chēng)“金字塔形”線(xiàn)條或三組或兩組排列組合成小山，五座小山由近及遠(yuǎn)綿延至遠(yuǎn)處。漂升的云彩和伸向遠(yuǎn)方的小山使得畫(huà)面擁有了一定空間感。雖然小山由近及遠(yuǎn)的畫(huà)法并不符合近大遠(yuǎn)小的視覺(jué)規(guī)律，但畫(huà)家很顯然已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)，并極力想要表現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)檫@座山的緣故，右側(cè)舍利佛及僧眾就似在山上斗法，此一組僧眾全部為比丘打扮。

叩鐘和擊鼓的畫(huà)面在這一環(huán)節(jié)中都由原來(lái)畫(huà)面的上部移到了下方，而且形體較小，人站在鐘和鼓的后面。

斗法的主角金翅鳥(niǎo)張開(kāi)雙翅站在龍身體的上方，整體朝向左側(cè)，鳥(niǎo)嘴與回頭后望的龍頭相對(duì)，這一畫(huà)面緊挨著波斯匿王的屋形帳，屋蓋也因?yàn)橥饬Φ淖饔脟?yán)重變形了，四根立柱分別向外傾斜，帳頂也不再是方形，而是變形成了極不規(guī)則的多邊形，這一畫(huà)面在壁畫(huà)當(dāng)中比較常見(jiàn)，多表現(xiàn)的是大風(fēng)吹拂導(dǎo)致勞度叉所在的屋頂幾乎要被掀翻，但在此畫(huà)卷中這一情節(jié)被嫁接在了龍鳥(niǎo)斗畫(huà)面中，似乎變成了金翅鳥(niǎo)與毒龍相斗產(chǎn)生的強(qiáng)大力道影響了旁邊的屋頂。帳頂上增繪對(duì)稱(chēng)的鳥(niǎo)雀和云紋，看起來(lái)更加豐富華麗。屋內(nèi)原來(lái)的6人變成了4人，且全部為交腳坐，上身袒裸，胡須濃密。右側(cè)兩人食指和中指上翹，似正在判斷誰(shuí)輸誰(shuí)贏(yíng)。

最左側(cè)勞度叉隨從均整齊地站在勞度叉身后，第一環(huán)節(jié)出現(xiàn)過(guò)的卷發(fā)南亞人在第二組中消失，在這一組又出現(xiàn)了，但是站立的位置變了，吐蕃人位置不變。有兩人看向畫(huà)面左側(cè)，其余人都神情專(zhuān)注，目光與勞度叉統(tǒng)一看向右側(cè)。

5、第五環(huán)節(jié)的叩鐘和擊鼓畫(huà)面又移到了畫(huà)面上部，波斯匿王的屋形帳恢復(fù)常態(tài)，舍利弗結(jié)跏趺坐，雙手合十，身后的隨從中多了帶頭光的天王和披發(fā)老者形象；勞度叉也是雙手合十，跪坐于榻上，原來(lái)在第三環(huán)節(jié)勞度叉手中的蒲扇現(xiàn)在握在左側(cè)丫鬟手中。身后眾人均為漢族衣飾，多數(shù)人看向后方，與勞度叉關(guān)注的方向相反。

圖5：毗沙門(mén)天王降服夜叉鬼

中間部分毗沙門(mén)天王和兩個(gè)夜叉鬼對(duì)視的畫(huà)面是這一環(huán)節(jié)的核心（圖5）。天王站立高臺(tái)上正面對(duì)著觀(guān)眾，頭頂華蓋，右手握長(zhǎng)槍?zhuān)笫滞兴?，背后豎起兩條似半月牙形的裝飾物形成一個(gè)圓形背光，天王右前方較低處兩身相貌丑陋頭發(fā)散亂赤腳的人躬身作揖，應(yīng)為夜叉鬼。

這一環(huán)節(jié)在屋形帳與勞度叉眾人之間多畫(huà)出了一棵樹(shù)，應(yīng)是失誤所致。

6、第六個(gè)環(huán)節(jié)僅殘存兩身僧人形象，一人手持錫杖面朝前方。根據(jù)此畫(huà)卷前五個(gè)環(huán)節(jié)的內(nèi)容，可以推斷這一環(huán)節(jié)原有的畫(huà)面順序應(yīng)為：舍利弗、叩鐘、風(fēng)吹大樹(shù)、波斯匿王、擊鼓、勞度叉?？上Ь淮?。

仔細(xì)觀(guān)察整幅畫(huà)面后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這幅畫(huà)卷的繪畫(huà)風(fēng)格并不統(tǒng)一，應(yīng)該非一人獨(dú)立完成，而是至少有兩位或兩位以上畫(huà)工分工合作完成。以第二個(gè)環(huán)節(jié)中的舍利弗和牢度叉兩邊人物的衣服線(xiàn)條來(lái)看，舍利弗衣褶的線(xiàn)條并不那么規(guī)整流暢，甚至有點(diǎn)凌亂，繁雜，而牢度叉的衣服線(xiàn)條就流暢很多。從人物的表現(xiàn)看，多處細(xì)節(jié)表現(xiàn)的比較粗糙，力士像的腿腳描繪成動(dòng)物腳，波斯匿王及大臣的面部、手部都有變形，相比而言，牢度叉和舍利弗等人物的描繪就準(zhǔn)確得多。

其次是斗法環(huán)節(jié)中動(dòng)物的畫(huà)法不同。獅子啖牛環(huán)節(jié)，獅子的頭部、背部和尾巴的毛發(fā)線(xiàn)條遒勁有力，一根根細(xì)細(xì)繪出，排列整齊，牙齒嵌入牛身體，牛背部肌肉發(fā)生的細(xì)微變化都被描繪的非常細(xì)膩準(zhǔn)確，畫(huà)工還極具想象力地畫(huà)出了鮮血飛濺到地上的一瞬間，可謂精彩之極，這一畫(huà)面一定是一位成熟而技藝高超的畫(huà)家作品，而第三個(gè)環(huán)節(jié)中的大象的畫(huà)法則顯的非常呆板稚拙，不僅大象身體比例不協(xié)調(diào)，而且水的畫(huà)法也不那么準(zhǔn)確，更沒(méi)有表現(xiàn)出斗法的緊張氣氛來(lái)。再次，兩座山的畫(huà)法也不同。力士擊山環(huán)節(jié)中的山與第四環(huán)節(jié)中的山畫(huà)法完全不同，后者已有了些許水墨山水的意味，這類(lèi)山水畫(huà)在同時(shí)期敦煌壁畫(huà)中比較多見(jiàn)。

以上這些細(xì)節(jié)都顯示了這幅畫(huà)卷的繪畫(huà)水平參差不齊，風(fēng)格不一，表現(xiàn)了參與繪畫(huà)的人的不同水平。

二、P.4524畫(huà)卷的特點(diǎn)

P.4524號(hào)卷子與敦煌壁畫(huà)表現(xiàn)的是相同的題材，因此分析此環(huán)節(jié)的構(gòu)圖特點(diǎn)需對(duì)照敦煌壁畫(huà)中的勞度叉斗圣變來(lái)進(jìn)行。

1、從畫(huà)面總體結(jié)構(gòu)來(lái)看，雖然此畫(huà)卷是依據(jù)《降魔變文》而繪，但構(gòu)圖卻與依照《賢愚經(jīng)》而繪的西千佛第12窟壁畫(huà)更接近。金維諾認(rèn)為西千佛洞第12窟的這鋪經(jīng)變畫(huà)構(gòu)圖是“序列式”的，其來(lái)源是漢代的畫(huà)像石或魏晉時(shí)期流行的敘事性手卷。[15]而巫鴻則認(rèn)為“這種形式更像是起源于印度藝術(shù)……這種結(jié)構(gòu)傳入中國(guó)后，受到當(dāng)?shù)乩L畫(huà)形式的影響而更加豐富。在西千佛洞“降魔”壁畫(huà)中，不僅人物形象、建筑、樹(shù)木很明顯地吸收了中國(guó)繪畫(huà)的語(yǔ)言，而且運(yùn)用了風(fēng)景要素將畫(huà)面劃分為若干個(gè)單元……”[16]

這幅畫(huà)卷以樹(shù)為故事間隔，采取平面化的手法，從右至左按照故事發(fā)展的時(shí)間順序依次展開(kāi)，這種序列式的構(gòu)圖方式多少與西千佛洞12窟的壁畫(huà)有相似之處，但更接近南朝“竹林七賢與榮啟期”的構(gòu)圖形式，尤其是以樹(shù)作為畫(huà)面分割元素，第四環(huán)節(jié)中樹(shù)旁邊還多出一座山，同樣作為分割物，這種以風(fēng)景作為畫(huà)面分割的畫(huà)法我認(rèn)為更接近南朝畫(huà)像磚的構(gòu)圖形式。

2、從單個(gè)單元的畫(huà)面構(gòu)圖來(lái)看，P.4524畫(huà)卷中的勞度叉與舍利佛“對(duì)立式”構(gòu)圖與初唐，尤其是晚唐之后的莫高窟勞度叉斗圣變壁畫(huà)中二者對(duì)立的構(gòu)圖方式是一致的，勞度叉和舍利弗、叩鐘、擊鼓、波斯匿王的位置基本固定，而不同之處在于：（1）壁畫(huà)中所有斗法環(huán)節(jié)以“非邏輯性”、“非時(shí)間性”的方式繪于畫(huà)面其余部位，而P.4524畫(huà)卷表現(xiàn)出故事發(fā)展的時(shí)間序列，斗法場(chǎng)面重復(fù)繪于每一環(huán)節(jié)波斯匿王與舍利弗之間；（2）壁畫(huà)中勞度叉與舍利佛身后沒(méi)有隨從，而P.4524畫(huà)卷中勞度叉和舍利弗身后有眾多隨從，這種構(gòu)圖形式很顯然取材于中晚唐時(shí)期比較流行的《維摩詰經(jīng)變》中維摩詰與文殊菩薩率眾對(duì)立斗法的形式。

3、從畫(huà)面中各個(gè)人物和情節(jié)的描繪細(xì)節(jié)來(lái)分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)：（1）P.4524畫(huà)卷中表現(xiàn)的內(nèi)容與莫高窟第335窟一致，均將文本中原居最后一個(gè)情節(jié)的毗沙門(mén)天王降服夜叉放在第五個(gè)環(huán)節(jié)，而將“風(fēng)樹(shù)相斗”環(huán)節(jié)置于畫(huà)面最后，將之作為在斗法中表現(xiàn)舍利弗一方大獲全勝場(chǎng)景的最具藝術(shù)感染力的環(huán)節(jié)。畫(huà)卷還全部省略了斗法以外的所有環(huán)節(jié)，既沒(méi)有金磚鋪地、須達(dá)購(gòu)買(mǎi)祇園精舍的環(huán)節(jié)，也沒(méi)有舍利弗觀(guān)佛、舍利弗赴會(huì)等情節(jié)。（2）從畫(huà)面的繪畫(huà)水平來(lái)看，參與畫(huà)卷繪制的畫(huà)工在2人以上，畫(huà)面中“獅牛爭(zhēng)斗”、“金翅鳥(niǎo)斗毒龍”這兩個(gè)斗法情節(jié)的畫(huà)面的造型準(zhǔn)確，線(xiàn)描技法成熟，線(xiàn)條流暢、細(xì)膩，畫(huà)師水平較高，相比而言，六個(gè)環(huán)節(jié)中的波斯匿王及大臣的線(xiàn)描及畫(huà)法都不及斗法場(chǎng)面，準(zhǔn)確度也有欠缺，可以斷定非一人所畫(huà)；（3）將畫(huà)卷中斗法環(huán)節(jié)的構(gòu)圖與晚唐壁畫(huà)中的同類(lèi)題材對(duì)比后，發(fā)現(xiàn)畫(huà)卷中的斗法場(chǎng)景與壁畫(huà)之間有部分相似，但相異之處更多，例如，“力士擊山”中“力士”與“山”的位置，“獅牛爭(zhēng)斗”環(huán)節(jié)中“獅子”和“?！钡奈恢弥慌c榆林窟第16窟相同，與其余洞窟均相反；“大象吸水”環(huán)節(jié)中白象站立的方向與大部分洞窟相反，只與莫高窟第196窟、榆林窟第16窟相同；畫(huà)卷中的“金翅鳥(niǎo)斗毒龍”畫(huà)面只與莫高窟第9窟接近，都是龍頭后轉(zhuǎn)，金翅鳥(niǎo)在龍的上方，但在具體的構(gòu)圖和造型方面仍有很大差距；“毗沙門(mén)天王降服夜叉鬼”環(huán)節(jié)，P.4524與壁畫(huà)中的同類(lèi)題材都無(wú)共同之處。

以上細(xì)節(jié)說(shuō)明P.4524的勞度叉斗圣變畫(huà)卷粉本與壁畫(huà)不同，僅在部分環(huán)節(jié)借鑒或者模仿了壁畫(huà)，而大部分內(nèi)容為新創(chuàng)作。

4、從觀(guān)看者的角度分析，觀(guān)者觀(guān)看洞窟壁畫(huà)與畫(huà)卷的方式是不一樣的。我們?cè)诙纯咧杏^(guān)看這一經(jīng)變時(shí)，需要仔細(xì)辨認(rèn)每個(gè)畫(huà)面所表現(xiàn)的內(nèi)容，視線(xiàn)所及之處，遇到哪個(gè)畫(huà)面就釋讀這個(gè)畫(huà)面所描繪的情節(jié)，似乎找不到一個(gè)起始點(diǎn)和終點(diǎn)。通常講解的人都會(huì)用手指著一個(gè)畫(huà)面說(shuō)，這是表現(xiàn)獅子啖牛，那是金翅鳥(niǎo)勇斗毒龍故事，遇到下一批客人，可能就會(huì)按照另外的順序講解了。也沒(méi)有人會(huì)問(wèn)，到底哪個(gè)故事在前，哪個(gè)故事在后，故事從哪里開(kāi)始？又從哪里結(jié)束？壁畫(huà)也沒(méi)有給予觀(guān)看者這一信息。而P.4524畫(huà)卷的表現(xiàn)方式則完全不同：故事中舍利弗、牢度叉、波斯匿王及大臣、叩鐘、擊鼓等畫(huà)面在六個(gè)場(chǎng)景重復(fù)出現(xiàn)，只有斗法的場(chǎng)面單獨(dú)一次畫(huà)在每個(gè)場(chǎng)景的中央。一棵一棵的樹(shù)將六個(gè)故事分別分割開(kāi)來(lái)，造成畫(huà)面之間的獨(dú)立感和隔絕感。“觀(guān)者”需要從右至左依次閱讀畫(huà)面，故事一個(gè)接一個(gè)地展開(kāi)，一個(gè)看完之后，另一個(gè)再開(kāi)始。

另外我們還可以看到，整個(gè)畫(huà)面被樹(shù)隔開(kāi)后，故事情節(jié)本身也變得獨(dú)立和割裂，但當(dāng)我們的視線(xiàn)從右至左“閱讀”至每一個(gè)故事的結(jié)尾處，也就是每一個(gè)畫(huà)面左側(cè)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)勞度叉身后的一部分隨從并沒(méi)有順著勞度叉的目光去觀(guān)看畫(huà)面中間的斗法場(chǎng)景，而是轉(zhuǎn)向左側(cè)看去，讓我們不得不猜測(cè)左側(cè)一定有什么更精彩的畫(huà)面吸引著他們？于是我們也隨著他們的目光移動(dòng)，看向下一個(gè)場(chǎng)景。這一細(xì)節(jié)將畫(huà)面的前后兩個(gè)場(chǎng)景很自然地連接起來(lái)了，使得原本割裂的畫(huà)面因此接續(xù)起來(lái)。巫鴻先生也在很早的時(shí)候就發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)：“我們必須記住，當(dāng)一個(gè)畫(huà)面被展示時(shí)，下一個(gè)場(chǎng)景尚未打開(kāi)，這些人物引導(dǎo)觀(guān)眾期待將要展開(kāi)的部分?！盵17]

這樣的細(xì)節(jié)刻畫(huà)正是橫卷畫(huà)創(chuàng)作的特點(diǎn)。比較顯著的例子是宋代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。畫(huà)作中的第一個(gè)場(chǎng)景末尾處樹(shù)立著一面的屏風(fēng)，將第一個(gè)場(chǎng)景與第二個(gè)場(chǎng)景分割開(kāi)來(lái)。行走于屏風(fēng)前后的兩個(gè)女子暗示了屏風(fēng)前后是貫通的，雖然屏風(fēng)前后表現(xiàn)的是不同的故事情節(jié)，但是這一細(xì)節(jié)將兩個(gè)場(chǎng)景連接了起來(lái)。在第四個(gè)場(chǎng)景中，屏風(fēng)前后一男一女正在對(duì)話(huà)，這一細(xì)節(jié)又讓畫(huà)面前后之間產(chǎn)生了連接。巫鴻先生認(rèn)為，“在《韓熙載夜宴圖》中，每段場(chǎng)景都是一個(gè)獨(dú)立的空間單元，每個(gè)單元都由對(duì)稱(chēng)布置的室內(nèi)家具來(lái)形成……屏風(fēng)有規(guī)律地沿著四段場(chǎng)景的連接線(xiàn)放置，一方面加強(qiáng)了獨(dú)立空間單元的劃分，一方面將其串聯(lián)成連續(xù)的視覺(jué)敘事?！?huà)中的屏風(fēng)至少有著三種不同的結(jié)構(gòu)作用：它有助于界定單獨(dú)的繪畫(huà)空間；它結(jié)束了前一個(gè)場(chǎng)景；它同時(shí)又開(kāi)啟了后一個(gè)場(chǎng)景?！瓌?chuàng)作者就是這樣把屏風(fēng)圖像的雙重結(jié)構(gòu)功能發(fā)揮得淋漓盡致。”[18]

P.4524號(hào)畫(huà)卷中的樹(shù)在一定程度上也發(fā)揮著與屏風(fēng)相同的作用。樹(shù)在這里并不參與情節(jié)表現(xiàn)，它不是斗法故事中的應(yīng)有物，而是在畫(huà)面構(gòu)圖中一方面起到界定單獨(dú)的繪畫(huà)單元的作用，另一方面代表著前一個(gè)圖像單元的結(jié)束和后一個(gè)圖像單元的開(kāi)始。

這里的樹(shù)除了在空間上起到分割和連接畫(huà)面的作用外，在時(shí)間上也具有承前啟后的作用。《降魔變文》在講述勞度叉與舍利弗斗法的時(shí)候，是按照故事情節(jié)發(fā)展逐一講述的，斗法的展開(kāi)也是隨著時(shí)間的延續(xù)依次進(jìn)行。P.4524畫(huà)卷遵照了《降魔變文》的故事發(fā)展順序，一節(jié)一節(jié)逐次展開(kāi)。讀者在閱讀或者觀(guān)看這幅畫(huà)卷時(shí)，遵循著從右至左依次觀(guān)看的順序，這與敦煌壁畫(huà)中的《牢度叉斗圣變》將所有的情節(jié)和出場(chǎng)人物安排在一個(gè)“非時(shí)間性的二維的空間中”[19]的方式完全不同。

巫鴻歸納出手卷的特征為“橫向構(gòu)圖、高度很窄而長(zhǎng)度極長(zhǎng)、‘卷’的形式、制作繪畫(huà)以及欣賞繪畫(huà)時(shí)逐漸展開(kāi)的過(guò)程?！薄靶蕾p手卷的過(guò)程頗為接近于把畫(huà)家畫(huà)手卷的過(guò)程復(fù)現(xiàn)一遍。不論是在畫(huà)的時(shí)候還是在看的時(shí)候，一幅手卷都是一個(gè)移動(dòng)的畫(huà)面，場(chǎng)景和地點(diǎn)不斷變換。以正確的方式觀(guān)看手卷，它所展現(xiàn)的是由多幅畫(huà)面組成的連續(xù)圖像，而不是只有一個(gè)畫(huà)面的獨(dú)幅圖?！盵20]P.4524畫(huà)卷的構(gòu)圖完全符合手卷的特征。

圖6 ：榆林窟第16窟東壁《勞度叉斗圣變》與P.4524號(hào)卷子中的“獅牛斗”比較，《敦煌石窟全集·報(bào)恩經(jīng)變》

巫鴻還注意到，“和《女史箴圖》一樣，這幅畫(huà)（P.4524）也反映了畫(huà)家對(duì)一幅極長(zhǎng)畫(huà)面的內(nèi)部劃分的關(guān)注。但兩件畫(huà)作有一個(gè)根本的不同：敦煌的這幅畫(huà)拋棄了文本（這幅畫(huà)卷的文字寫(xiě)在畫(huà)卷背面，而不是以榜題形式寫(xiě)在畫(huà)面旁邊作為故事講述者的參考）?！ń的ё儯┊?huà)中對(duì)一些樹(shù)的表現(xiàn)相當(dāng)有示意性，它們把這幅畫(huà)分成了六個(gè)場(chǎng)景或單元，六次斗法就發(fā)生在其中?！薄拔覀?cè)凇俄n熙載夜宴圖》和敦煌的那幅畫(huà)卷之間也可以看到某些相似之處：顧閎中同樣取消了文本，用繪畫(huà)形象來(lái)分割畫(huà)面。只不過(guò)他所用的形象不是樹(shù)木，而是屏風(fēng)?！盵21]

三、P.4524畫(huà)卷的年代分析

巫鴻的分析提示我們，P.4524畫(huà)卷中以樹(shù)這一外化顯現(xiàn)的形式作為分割畫(huà)面的載體，與之后宋時(shí)期將內(nèi)置于畫(huà)面中的屏風(fēng)這一隱含的方式相比，有一些圖示方面的關(guān)聯(lián)，P.4524畫(huà)卷其實(shí)可以視為這種構(gòu)圖的方式的早期階段，因此P.4524畫(huà)卷的創(chuàng)作時(shí)間是早于《韓熙載夜宴圖》的。P.4524畫(huà)卷中還有一些細(xì)節(jié)，可以幫助我們確定這幅畫(huà)卷的創(chuàng)作時(shí)間。

首先，畫(huà)卷中最精彩的獅牛爭(zhēng)斗，我們?cè)谟芰挚叩?6窟勞度叉斗圣變壁畫(huà)中找到了幾乎與之相同的畫(huà)面（圖6），甚至不用懷疑它們采用的是同一畫(huà)稿。榆林窟第16窟的獅牛爭(zhēng)斗畫(huà)面也是用線(xiàn)描稿，畫(huà)家可能想賦彩的，但是畫(huà)了幾筆之后就停下了，保留了這幅線(xiàn)描的原稿。顯然是畫(huà)者在線(xiàn)描基礎(chǔ)上進(jìn)行賦彩時(shí)，發(fā)現(xiàn)賦彩后的效果反而不如線(xiàn)描本身的魅力，因?yàn)楸诿嫔腺x彩后，線(xiàn)描稿就容易被色彩遮蓋，失去線(xiàn)條本身的美感。而P.4524畫(huà)卷有淡彩暈染，絲毫沒(méi)有影響線(xiàn)描本身。從這兩件作品的線(xiàn)描本身來(lái)看，畫(huà)卷中的線(xiàn)描作品更傳神、線(xiàn)條更細(xì)膩遒勁，構(gòu)圖也更加成熟。除此之外，兩幅畫(huà)作中的牛尾部的細(xì)節(jié)刻畫(huà)完全不同，P.4524畫(huà)卷中的牛尾是下垂的，而榆林窟第16窟牢度叉斗圣變中的牛尾高高翹起，個(gè)人認(rèn)為前者更能體現(xiàn)戰(zhàn)敗一方的頹態(tài)。由此還可進(jìn)一步說(shuō)明壁畫(huà)的時(shí)代應(yīng)該在畫(huà)卷之后，至少也是同時(shí)期的，是對(duì)畫(huà)卷的模仿，即便不是模仿畫(huà)卷本身，也許在當(dāng)時(shí)還有專(zhuān)門(mén)用于卷軸畫(huà)的稿本，這兩幅畫(huà)作都是模仿另一個(gè)更優(yōu)秀的畫(huà)稿，可以判斷至少這兩幅作品時(shí)代是相差不遠(yuǎn)的。那么P.4524號(hào)畫(huà)卷的繪畫(huà)時(shí)間應(yīng)該是早于五代，至遲是與榆林窟第16窟同時(shí)代的五代時(shí)期。

其次是毗沙門(mén)天王斗夜叉鬼的畫(huà)面。敦煌遺書(shū)中另有一幅編號(hào)為P.tib.2223的卷子所繪毗沙門(mén)天王像與這幅畫(huà)卷中的毗沙門(mén)天王像幾乎一致，沙武田由畫(huà)面中的吐蕃供養(yǎng)人像判斷P.tib.2223號(hào)卷子為吐蕃時(shí)期[22]。而P.4524卷子中的吐蕃人形象卻不會(huì)是吐蕃時(shí)期，而只可能是吐蕃之后。因?yàn)樵谕罗瑫r(shí)期，敦煌壁畫(huà)中沒(méi)有繪制勞度叉斗圣變[23]，而只是在吐蕃之后大量出現(xiàn)，這與張議潮驅(qū)逐吐蕃的歷史事件有關(guān)。

畫(huà)卷中的吐蕃裝人物共出現(xiàn)4次，數(shù)量遠(yuǎn)大于其他少數(shù)民族人物，可見(jiàn)此畫(huà)卷想要表達(dá)的思想內(nèi)容必然與吐蕃統(tǒng)治敦煌有關(guān)。段文杰認(rèn)為晚唐時(shí)期接連出現(xiàn)的勞度叉斗圣變，是因?yàn)闅w義軍統(tǒng)治之初敦煌仍然處于“四面六蕃圍”的危機(jī)情緒之下，因此勞度叉斗圣變及變文的流行是一種宣傳統(tǒng)一的手段。[24]史葦湘先生也主張歸義軍時(shí)期敦煌大規(guī)模繪制勞度叉斗圣變主要是表達(dá)了當(dāng)時(shí)人們推翻吐蕃統(tǒng)治的喜悅心情[25]。畫(huà)卷故事中的舍利弗與勞度叉斗法并以牢度叉一方戰(zhàn)敗告終，是正義最終戰(zhàn)勝邪惡的最好詮釋?zhuān)矎囊粋€(gè)方面歌頌了張議潮率領(lǐng)敦煌僧俗民眾起義，結(jié)束吐蕃在敦煌統(tǒng)治這一重要?dú)v史事件種的正義行為。畫(huà)者借勞度叉斗圣變的佛教故事來(lái)隱喻這一歷史事件，是P.4524這幅卷子中增加吐蕃及少數(shù)民族人物的出發(fā)點(diǎn)和創(chuàng)作核心，由此判斷P.4524號(hào)畫(huà)卷的創(chuàng)作時(shí)間為歸義軍統(tǒng)治初期。這一推測(cè)與巫鴻所認(rèn)為的“8至9世紀(jì)”[26]的論斷也相符。

四、P.4524文書(shū)在敦煌講唱文學(xué)中的使用

P.4524畫(huà)卷背后的文字并不是連成一片抄寫(xiě)，而是每隔一定距離抄寫(xiě)一段，每段文字與正面畫(huà)幅故事情節(jié)一一對(duì)應(yīng)。如此長(zhǎng)的畫(huà)卷不適合懸掛或長(zhǎng)期保持展開(kāi)的姿態(tài)，而是平時(shí)卷起來(lái)收好，需要時(shí)再打開(kāi)。將卷子徐徐展開(kāi)，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)故事情節(jié)完全露出后，停下來(lái)，這時(shí)，背面的文字正好裸露在左側(cè)卷軸一端的上部，這樣就可以對(duì)照文本來(lái)解讀畫(huà)面內(nèi)容。這種文本與圖畫(huà)緊密結(jié)合的形式在9-10世紀(jì)時(shí)大量用于講唱。這幅畫(huà)卷以實(shí)物形式證實(shí)了講唱文學(xué)中觀(guān)圖聽(tīng)講這一事實(shí)。秋山光和在他的《平安時(shí)代世俗畫(huà)的研究》第三編《變文和圖畫(huà)之研究》中探討過(guò)這個(gè)問(wèn)題；白化文、王重民、沙武田等都認(rèn)為畫(huà)卷背面的文字是“供講述者參考用的”[27]、“變圖是和說(shuō)白相互為用”[28]、“是專(zhuān)供講唱?jiǎng)诙炔娑肥プ児适碌?《降魔變文》的變相?！盵29]他們都認(rèn)為表演“降魔”故事只需要一人就可以，這個(gè)人邊吟唱韻文或者講解故事，邊展示畫(huà)卷。巫鴻提出不同觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為“可以設(shè)想可能會(huì)有兩位故事講述人共同表演?！盵30]

其實(shí)不論一人還是兩人參與畫(huà)卷的展示和故事講演，都是變文與畫(huà)卷相互配合共同用于講唱文學(xué)活動(dòng)，不會(huì)改變畫(huà)卷在講唱文學(xué)活動(dòng)中所起到的作用。9～10世紀(jì)敦煌地區(qū)講唱文藝流行，這在敦煌遺書(shū)中有很多記載，其中P.2044描繪了講唱的情景：“于是張翠幕，列畫(huà)圖，扣洪鐘，奏清梵?！盵31]證實(shí)了在敦煌講唱文學(xué)中需要圖像的輔助。

敦煌以外的其它文獻(xiàn)中有關(guān)講唱文學(xué)和通俗講經(jīng)的記載也大都集中在這一時(shí)間段，在講唱過(guò)程中使用畫(huà)卷是各地比較普遍的做法，如，晚唐吉師老的《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》一詩(shī)中提到展開(kāi)畫(huà)卷講唱的事：“妖姬未著石榴裙，自道家連綿水噴。檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫(huà)卷開(kāi)時(shí)塞外云。說(shuō)盡綺羅當(dāng)自恨，昭君傳意向文君?！盵32]李賀（790～816年）《許公子鄭姬歌》也有類(lèi)似的情況：“長(zhǎng)翻蜀紙卷明君，轉(zhuǎn)角含商破碧云。”[33]勞度叉斗圣變?cè)诙鼗褪且粋€(gè)傳統(tǒng)經(jīng)變故事題材，這幅畫(huà)卷是在沿襲以往傳統(tǒng)繪畫(huà)方式而創(chuàng)作出的新作品，這幅畫(huà)卷也是我們目前找到的唯一的可能是作為《降魔變文》講唱用的手卷，雖然此畫(huà)卷的繪畫(huà)手法并不能算得上是繪畫(huà)中的上品，但由于沒(méi)有可以用來(lái)對(duì)比的其它版本，我們目前只能假定這件作品為當(dāng)時(shí)此類(lèi)作品的標(biāo)準(zhǔn)版本，畫(huà)家的創(chuàng)造性值得引起我們的注意，它代表了當(dāng)時(shí)比較流行甚至具有實(shí)用功能的俗講文本作品。

注釋?zhuān)?/p>

① 李永寧、蔡偉堂：《降魔變文與敦煌壁畫(huà)中的勞度叉斗圣變》，敦煌研究院編《1983年全國(guó)敦煌學(xué)術(shù)討論會(huì)文集·石窟藝術(shù)編》(上)，甘肅人民出版社，1985年，第191頁(yè)；另載敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟經(jīng)變篇》，甘肅民族出版社，2000年，第329-396頁(yè)。

② 松本榮一：《敦煌畫(huà)的研究》，東方文化學(xué)院東方研究所，1937年，第201-211頁(yè)；金維諾：《敦煌壁畫(huà)祇園記圖考》，《文物參考資料》，1958年10月，第8-13頁(yè)；李永寧、蔡偉堂：《降魔變文與敦煌壁畫(huà)中的勞度叉斗圣變》，第191頁(yè)；殷光明：《從〈祇園精舍〉到〈勞度叉斗圣變〉的主題轉(zhuǎn)變與佛道之爭(zhēng)》，《敦煌研究》2001年第2期，第4-13頁(yè)；梅林：《莫高窟第八五窟、第一九六窟藝術(shù)研究的兩個(gè)問(wèn)題》，《敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第八五窟附第一九六窟 晚唐》，江蘇美術(shù)出版社，1998年，第10-22頁(yè)。

③ 李永寧、蔡偉堂：《降魔變文與敦煌壁畫(huà)中的勞度叉斗圣變》，第191頁(yè)。

④ 巫鴻：《何為變相？兼論敦煌藝術(shù)與敦煌文學(xué)的關(guān)系》，《禮儀中的美術(shù)》下編，三聯(lián)書(shū)店，2005年7月，第366-389頁(yè)。

⑤ 殷光明：《從〈祇園精舍〉到〈勞度叉斗圣變〉的主題轉(zhuǎn)變與佛道之爭(zhēng)》，《敦煌研究》，2001年第2期，第4-13頁(yè)。

⑥ 簡(jiǎn)佩琦：《勞度叉斗圣變之文本與圖像關(guān)系》，《敦煌學(xué)》第27輯，2008年2月，第493-520頁(yè)。

⑦ 周紹良：《敦煌變文匯錄》，上海出版公司，1955年8月。

⑧ 王重民等：《敦煌變文集》，人民文學(xué)出版社，1957年，第345-393頁(yè)。

⑨ 松本榮一、金維諾、巫鴻、殷光明等先生都認(rèn)為這鋪經(jīng)變時(shí)依據(jù)《賢愚經(jīng)》繪制。

⑩ 殷光明：《從〈祇園精舍〉到〈勞度叉斗圣變〉的主題轉(zhuǎn)變與佛道之爭(zhēng)》，《敦煌研究》2001年第2期，第4-13頁(yè)；簡(jiǎn)佩琦：《勞度叉斗圣變之文本與圖像關(guān)系》，《敦煌學(xué)》2008年2月，第21期，第493-520頁(yè)。

[11]簡(jiǎn)佩琦：《勞度叉斗圣變之文本與圖像關(guān)系》，《敦煌學(xué)》2008年2月，第21期，第493-520頁(yè)。

[12]謝靜：《敦煌莫高窟〈吐蕃贊普禮佛圖〉中吐蕃族服飾初探—以第159、231、360窟為中心》，《敦煌學(xué)輯刊》2007年第2期，第69-70頁(yè)。在莫高窟中唐第159、231、175、158等窟，晚唐第156、138、85窟中有此類(lèi)吐蕃裝人物。

[13]莫高窟第220窟、335窟維摩詰經(jīng)變中都有此類(lèi)鳥(niǎo)羽冠。但在中晚唐之后這種冠飾在維摩詰經(jīng)變中就消失了。

[14]在莫高窟第103窟、158窟、156窟、85窟，柏孜克里克第55窟中有類(lèi)似帽飾。

[15]金維諾：《敦煌壁畫(huà)祇園記圖考》，《文物參考資料》，1958年10月，第10頁(yè)。

[16]巫鴻：《何為變相？兼論敦煌藝術(shù)與敦煌文學(xué)的關(guān)系》，第371頁(yè)。

[17]巫鴻：《何為變相？兼論敦煌藝術(shù)與敦煌文學(xué)的關(guān)系》，第379頁(yè)。

[18]巫鴻：《重屏：中國(guó)繪畫(huà)的媒材和表現(xiàn)》，上海人民出版社，2009年，第45頁(yè)。

[19]殷光明：《從〈祇園精舍〉到〈勞度叉斗圣變〉的主題轉(zhuǎn)變與佛道之爭(zhēng)》，第10頁(yè)。

[20]巫鴻：《重屏：中國(guó)繪畫(huà)的媒材和表現(xiàn)》，第47-49頁(yè)。

[21]巫鴻：《重屏：中國(guó)繪畫(huà)的媒材和表現(xiàn)》，第55、56頁(yè)。

[22]沙武田：《敦煌畫(huà)稿研究》，民族出版社，2006年，第222頁(yè)。

[23]李曉青、沙武田：《勞度叉斗圣變未出現(xiàn)于敦煌吐蕃時(shí)期洞窟原因試析》，《西藏研究》，2010年第2期。

[24]段文杰：《唐代后期的莫高窟藝術(shù)》，載敦煌研究院編：《段文杰敦煌藝術(shù)論文集》，甘肅人民出版社，1995年，第221頁(yè)。

[25]史葦湘：《絲綢之路上的敦煌與莫高窟》，敦煌研究院編：《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》，甘肅教育出版社，2002年，第87頁(yè)。

[26]巫鴻：《何為變相？兼論敦煌藝術(shù)與敦煌文學(xué)的關(guān)系》，第378頁(yè)。

[27]白化文：《什么是變文》，載白化文主編《敦煌變文論文錄》上卷，上海古籍出版社，1982年，第435頁(yè)。

[28]王重民：《敦煌變文研究》，載白化文主編《敦煌變文論文錄》上卷，上海古籍出版社，1982年，第314頁(yè)。

[29]沙武田：《敦煌畫(huà)稿研究》，民族出版社，2006年，第156頁(yè)。

[30]巫鴻：《何為變相？兼論敦煌藝術(shù)與敦煌文學(xué)的關(guān)系》，第380頁(yè)。

[31]黃征、吳偉：《敦煌愿文集》，岳麓書(shū)社，1995年，第149頁(yè)。

[32]《全唐詩(shī)》第22冊(cè)，中華書(shū)局，1960年，第8771頁(yè)。

[33]《全唐詩(shī)》第12冊(cè)，中華書(shū)局，1960年，第4435頁(yè)。