新語境下寫意畫的多樣性探索與經(jīng)典傳承

文_王法進(jìn)

山東藝術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：寫意畫詩性審美的發(fā)端在于崇尚自然美的傳統(tǒng)以及由此而形成的隱喻文化傳統(tǒng)。以此為前提，對當(dāng)下視域中繪畫理念新的思考在于，一是指心性觀照的存在使得書寫性（即以線造型）成為寫意畫的精神中心和技術(shù)要領(lǐng)，二是指以詩意入畫的筆墨語言尚有更重要的理由拓展為新視野下象征精神的文化符號，因而要求當(dāng)代畫者兼具多種藝術(shù)形態(tài)的探索精神和多種語言的繼承與創(chuàng)新能力。

通常認(rèn)為，寫意畫所代表的文人品質(zhì)和精神是傳統(tǒng)社會(huì)秩序與人文品格的合體，這與詩性傳統(tǒng)和文人精神息息相關(guān)。

唐宋以來，中國畫的發(fā)展幾經(jīng)交替，在經(jīng)歷近代新思潮的沖擊和現(xiàn)代藝術(shù)的浸染后，逐步厘清寫意畫與工筆畫為代表的寫意精神（即技法之外重神韻的傳統(tǒng)）以及內(nèi)斂與豪放并存的人文品質(zhì)。繪畫也就越發(fā)凸顯與文學(xué)的聯(lián)系，特別是其與詩的淵源。顯然，筆性的內(nèi)斂和文化的內(nèi)修特質(zhì)并不能阻止畫家藝術(shù)氣質(zhì)的剛性和文脈氣質(zhì)的韌性。因此，當(dāng)滲入西方當(dāng)代表現(xiàn)主義和象征主義色彩的繪畫逐漸成為一些展示平臺(tái)的主角時(shí)，我們會(huì)看到，一部分繪畫的審美以形與色生發(fā)為在肌理與質(zhì)地上顯現(xiàn)純視覺沖擊的知覺效應(yīng)。而另有一些關(guān)注生存跡象的畫者以主題入畫實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與生活的新起點(diǎn)，尋找多元的繪畫語言和形式以契合之。

由此，近期在寫意畫創(chuàng)作中出現(xiàn)的寓言式或隱喻式繪畫代表一種西式當(dāng)代藝術(shù)借鑒的現(xiàn)象，從而進(jìn)入許多分段式記述和評價(jià)當(dāng)代中國繪畫的記錄中。由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，百年來經(jīng)歷的幾個(gè)繪畫圖錄在目前的寫意畫創(chuàng)作中已然衍生出多種對應(yīng)的樣式，它們都以直接的方式展現(xiàn)繪畫的當(dāng)代性。以此為鑒，當(dāng)下寫意畫正從幾個(gè)方面進(jìn)入新的創(chuàng)作領(lǐng)域。

一、個(gè)性張揚(yáng)的意趣應(yīng)對借物言志與詩情畫意是類型化主題與象征主義在當(dāng)代的表現(xiàn)

新時(shí)期以來，可以說中國繪畫總體經(jīng)歷著反思與重建的多樣選擇。在傳承與批判種種新思想的洗禮下，伴隨著對文明范本的沖擊，經(jīng)典位置重置，畫家群體分化衍生，特別是20世紀(jì)70年代以及之后出生的畫家逐步遠(yuǎn)離社會(huì)動(dòng)蕩與爭斗的余音，繪畫進(jìn)入一種生機(jī)盎然的新時(shí)代。相對于一度迷失在社會(huì)多年動(dòng)蕩與文化重建廢墟和縫隙中的先輩，新生代畫者更有時(shí)間和先機(jī)去選擇和應(yīng)對藝術(shù)的再生。

只不過在回望歷史時(shí)，我們會(huì)因?yàn)樽陨砼d致或閱歷的引導(dǎo)去應(yīng)對歷史上的某一個(gè)節(jié)點(diǎn)，進(jìn)而生發(fā)為自我藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力。尤其是，在我們時(shí)下生活的這樣一個(gè)比歷史上任何時(shí)代都發(fā)達(dá)而自由的時(shí)代，許多藝術(shù)理想有了生發(fā)的寬松環(huán)境。只不過一旦缺失了經(jīng)典的規(guī)范后，一些原始的或無畏的沖動(dòng)代替了審美的規(guī)則，甚至因?yàn)閰⒄漳承┈F(xiàn)象出現(xiàn)美丑向背的二元格式。因此，當(dāng)代繪畫觀念的多元意識(shí)雖然已成為共識(shí)，但多元不等于“存在就是合理”，多元更不是混亂，更應(yīng)該是一般性的約束。在傳統(tǒng)造型觀和繪畫理念受到質(zhì)疑的時(shí)代， 更應(yīng)該有明確而健康的藝術(shù)創(chuàng)作觀。這首先應(yīng)從繪畫觀念的梳理與重建開始。把傳統(tǒng)的造型意識(shí)與當(dāng)代繪畫觀念結(jié)合，生發(fā)筆墨語言的新表現(xiàn)性是寫意畫的重點(diǎn)，也是其難點(diǎn)。其中，對于筆墨語言的實(shí)踐練習(xí)以及對造型意識(shí)的全面深入認(rèn)識(shí)，都會(huì)在這個(gè)過程中得以體現(xiàn)。

然而，客觀上又會(huì)有既定的規(guī)則和發(fā)展規(guī)律來選擇什么樣的繪畫代表時(shí)代藝術(shù)特征。因此在經(jīng)歷幾個(gè)交替的波折后，藝術(shù)仍然以唯美的溫情引領(lǐng)寫意畫抒寫性靈，以自然美的升華與文筆的從容觀照心性感知。這樣的思路基于詩文傳統(tǒng)中蘊(yùn)藏的對人文品質(zhì)的界定以及傳統(tǒng)哲學(xué)中自然觀的影響。試想一下，曾經(jīng)迷戀的 “小樓昨夜又東風(fēng)” 依然縈繞耳邊，而“溪山行旅”或已是坐在越野車?yán)锏淖择{游；在念念不忘“故人西辭黃鶴樓”的美意時(shí)，我們或許在去某國的飛機(jī)上；抑或同在秋日，唐人吟誦“秋雨梧桐葉落時(shí)”的蕭瑟，而世界互聯(lián)網(wǎng)大會(huì)在南方小城討論人腦與數(shù)字智能的進(jìn)程；如此等等。這樣一些時(shí)空轉(zhuǎn)換下的意識(shí)跨越帶來的詩意空間需要找到多少形色結(jié)構(gòu)才能應(yīng)對！如此種種，藝術(shù)的思緒如縷縷陽光照射進(jìn)畫者與歷史和未來的連接中。有時(shí)從中抽出一縷，我們就會(huì)在歷史文化背景中找到些許應(yīng)對詩意傳統(tǒng)的圖式映射象征主義圖像的隱喻意識(shí)，或激進(jìn)或閑適，或冷僻或玄幻，等等，以此應(yīng)景于當(dāng)下的生存情境，并以新的繪畫樣式豐富新時(shí)代背景下藝術(shù)多元的存在。

二、融合視知覺意義上的肌理與質(zhì)地的表現(xiàn)，應(yīng)對傳統(tǒng)筆墨語言體系的人文情懷

在歷史中崇尚一筆一墨自然生發(fā)的時(shí)代，畫者心性修養(yǎng)與筆性品質(zhì)決定了形與意的境界，即所謂意在筆先；而所謂“讀萬卷書，行萬里路”所教導(dǎo)的卻是胸中有丘壑的因果機(jī)緣。這樣一種繪畫常態(tài)在歷史中沉淀下的一定是與傳統(tǒng)詩學(xué)背景下觀照心性的習(xí)慣互相映射，以應(yīng)對天人合一式的經(jīng)典人設(shè)。比如宋元以來，崇尚平淡天真而意境幽遠(yuǎn)的山水畫更多地會(huì)意于此，因而筆墨的精致研習(xí)日臻完備。而接觸更多西方當(dāng)代藝術(shù)理念的畫者，以審視更接近當(dāng)代美學(xué)與西式大眾快餐式文化背景下藝術(shù)市場中應(yīng)景式的專場如走馬燈一樣，使得繪畫者進(jìn)入經(jīng)濟(jì)模式的運(yùn)轉(zhuǎn)中，進(jìn)而推動(dòng)了藝術(shù)品風(fēng)格化的進(jìn)程。當(dāng)然，客觀地分析一幅作品的風(fēng)格在于引導(dǎo)一種思路，因?yàn)樵谧髌繁旧硭淼囊庀?、風(fēng)格背后是一種片段的文化屬性。探討一種屬性的代表作品，可以幫助我們認(rèn)識(shí)時(shí)代特性，它代表時(shí)代風(fēng)尚又傳承經(jīng)典的創(chuàng)新型樣式。建立起一種把繪畫看作是形式語言的情趣表現(xiàn)媒介，即情趣最終以畫面形式出現(xiàn)，其審美才有了評判高低的參照，而畫面的出現(xiàn)要以情趣表現(xiàn)為前提。畫面可以抽象到純色塊及點(diǎn)、線、面的組合來表達(dá)觀念，卻不可以低俗到一定要用具象的形象組合來講故事。敘事性（情節(jié)性）可以是組成畫面形式美內(nèi)蘊(yùn)的一部分內(nèi)在因素，但不能是藝術(shù)創(chuàng)作的中心，即繪畫不是以情景的敘述為目的。

在一部分繪畫中，藝術(shù)形象的情節(jié)性身份是創(chuàng)作動(dòng)機(jī)實(shí)現(xiàn)的引發(fā)點(diǎn)，但作品的最終完成仍然是在形式因素的充分表現(xiàn)后結(jié)束。這里的“表現(xiàn)”是指組成畫面的筆觸與色塊（圖形）構(gòu)成的關(guān)系具有美感。這個(gè)問題是需要畫者著力思考的，其中涉及美的實(shí)質(zhì)問題，視覺心理感受、形式張力或韻味的時(shí)代性及文脈，等等。這個(gè)問題解決的方向和程度如何直接影響到造型觀念和繪畫意識(shí)，乃至藝術(shù)創(chuàng)作心態(tài)的正確與否。

對寫意畫而言，在筆墨之間隱藏的恰切意蘊(yùn)是造型與意象之間的特別之處，即所謂意境之美。然而，對于言不及物，似乎天馬行空的境界說，近日學(xué)者能大體感悟者多，而真切體悟者少之又少。時(shí)過境遷，今日對待經(jīng)典的誤讀與通病在于或以技藝論或以名利論，都是少了對繪畫主體當(dāng)時(shí)安身立命之屬性的探究。尤其是明清以來繪畫在形式上循規(guī)蹈矩而遭后人鄙視之事，多半在于歷史延續(xù)或社會(huì)遷延或文化際遇等因素積累，大部分畫者羈絆于畫事的舊形式。而即便如此，尚有石濤、黃賓虹，乃至如張大千、李可染等仍能突破經(jīng)典，豐富繪畫后來的面貌。正如石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的說法，畫者尊尚自然體悟的思考方式，從寫生中搜羅新的樣式，進(jìn)而加以匠心經(jīng)營，即實(shí)現(xiàn)“搜盡奇峰打草稿”的升華。進(jìn)而言之，如實(shí)驗(yàn)水墨等一眾以畫面肌理與材質(zhì)結(jié)構(gòu)的形式進(jìn)入創(chuàng)作的畫者大踏步地改變著當(dāng)代寫意畫的面貌。

有別于傳統(tǒng)認(rèn)知方式的知覺會(huì)引發(fā)新的藝術(shù)觀進(jìn)入新時(shí)期繪畫的實(shí)驗(yàn)中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)體悟自然與觀照心性在當(dāng)代的發(fā)展；同樣，有別于歷史上改良的做法，應(yīng)對種種難題的方式正以更加寬容和精雅的態(tài)度開始從繪畫本身進(jìn)行多元探索。

三、多樣空間結(jié)構(gòu)應(yīng)對秩序化的傳統(tǒng)時(shí)空形式

梳理新世紀(jì)以來多種以70后為主題的展覽，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)多重意識(shí)并行的現(xiàn)象，而近期出現(xiàn)的一些或迷失或重拾經(jīng)典，以及正本清源的尋根思潮，等等，形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系不再那么重要?，F(xiàn)代繪畫在觀念上逐步引領(lǐng)開創(chuàng)性畫面以涵蓋新思路，或者觀照世道人倫以涵養(yǎng)心性，從更多方面表現(xiàn)繪畫的當(dāng)代屬性。

李可染先生在談及山水畫構(gòu)圖創(chuàng)新時(shí)，講述一次自己在桂林進(jìn)行山水寫生的畫面經(jīng)營過程，兩棵樹占了畫面的大部分，而實(shí)景中仍有許多細(xì)節(jié)，于是在畫面一角畫上遠(yuǎn)山及小路，使得畫面空間豐富起來，“經(jīng)過穿插和組織，畫的空間擴(kuò)大了，這是很有意思的構(gòu)圖學(xué)問”[1]。

當(dāng)代藝術(shù)與文化結(jié)構(gòu)既得益于各時(shí)代大家的豐富作品，又基于文化多元的滲透。已然走過回歸與尋根，新的人與自然的關(guān)系在時(shí)刻提示畫者從新的角度解析繪畫在傳統(tǒng)文化中的發(fā)展思路，從而看到新時(shí)期基于傳統(tǒng)生發(fā)新的與世界會(huì)話的繪畫樣式。若以詩學(xué)與人性美的傳統(tǒng)為導(dǎo)引，找到審美圖式的書寫性與文脈傳承視野下線性美感的沉淀，及其如何在新視野下拓展為具有深度文化氣質(zhì)的繪畫語言，將是新的繪畫語言結(jié)構(gòu)探索的起點(diǎn)，不能一味滿足于傳統(tǒng)或前人言論的解說與詮釋。而這樣的前提是對于目前視域中繪畫的引領(lǐng)，是指發(fā)端于文化傳統(tǒng)中的規(guī)范，一是指觀照心性的存在，講求書寫性并把以線造型畫看作寫意畫的精神中心和技術(shù)中心；二是以寫意入畫的筆墨尚有更重要的理由拓展為新視野下文化符號，來要求當(dāng)代畫者兼具多種藝術(shù)形態(tài)的開拓精神和多種語言的創(chuàng)新。

曾經(jīng)文人畫的發(fā)展，使得意象造型和詩意表述讓寫意畫進(jìn)入關(guān)乎形神之外的主體心性表述與筆墨形式語言獨(dú)立審美并存的境地。而當(dāng)下進(jìn)行一種水墨語言的表現(xiàn)形式實(shí)驗(yàn), 通過筆的運(yùn)行使水、墨、色有機(jī)組合而形成青春盎然、生動(dòng)有趣的畫面氣息，從而能夠給探索水墨語言在新環(huán)境的獨(dú)立審美意義及其負(fù)載以更大的實(shí)踐空間和啟示。

在題材上的選擇，并非主題化的結(jié)果，而是為畫面視覺效果服務(wù)的，最終要獲得的是色墨交融、生動(dòng)激昂的視覺效應(yīng)。此時(shí)應(yīng)當(dāng)明確的是，是筆墨語言本身的視覺美感在激發(fā)觀眾審美的自覺意識(shí)，而非試圖以敘事性情節(jié)在引發(fā)他們善感的神經(jīng)。而材料特有的性能使得點(diǎn)、線、面在畫面中各自的面貌形成相異的視覺心理感受，并通過運(yùn)用和探索造型規(guī)律和形式結(jié)構(gòu)的美學(xué)性能，使畫面潛在的美學(xué)特質(zhì)能夠從單純而有效的水墨語言中顯露出來。這是一個(gè)探索和掌握造型規(guī)律的過程，又是一個(gè)發(fā)展繪畫語言獨(dú)立審美的過程，而二者的有機(jī)結(jié)合才是中國水墨寫意畫藝術(shù)得以長青的根本。而至于“書畫同源”“書法用筆”“氣韻為先”等教導(dǎo)，可以看作是立意時(shí)的手段或技法上的規(guī)則 。拋開傳統(tǒng)視域而以畫面的材料質(zhì)感來揮霍藝術(shù)理想，必會(huì)有新的繪畫模式。不過，須注意這樣的危險(xiǎn)—當(dāng)畫面脫離了詩意的傳統(tǒng)與筆墨的獨(dú)立審美形態(tài)，存在的或許只是西方表現(xiàn)主義的模仿，或者只是嫁接一些拿來主義的時(shí)尚元素而稱之為新風(fēng)格。因此有學(xué)者認(rèn)為：“對于審美的創(chuàng)造活動(dòng)來說，需要的不是用來約束審美創(chuàng)造的美的客觀標(biāo)準(zhǔn)，而是相反，是創(chuàng)造者和欣賞者的主觀性想象的虛構(gòu)能力—善于根據(jù)他們的個(gè)人品位的變化以及社會(huì)文化品位的變化趨勢，創(chuàng)造出作者及鑒賞者所向往期待的美的作品?！盵2]

由此我們說，尋得源頭的意義在于明確繪畫與詩的關(guān)系，并非只是意趣的聯(lián)姻，更多的是以詩意的心性感知應(yīng)對自然與人性在審美活動(dòng)中的文化同一性。從而知悉寫意畫的線性是以筆墨書寫意趣的拓展為出發(fā)點(diǎn)，這是從自然美與詩性傳統(tǒng)中抽象出來的觀照心性自在的寫意傳承，也是新時(shí)期創(chuàng)作者自在藝術(shù)精神與社會(huì)活動(dòng)聯(lián)系的根基。