心象理論在歌劇表演中的實(shí)踐

●張 怡

（四川音樂學(xué)院，四川·成都，610021）

焦菊隱先生的心象理論為基礎(chǔ)，結(jié)合筆者近五年飾演四部西方歌劇主要角色的舞臺(tái)實(shí)踐，具體闡述了心象方法在歌劇表演過程中的應(yīng)用與效果。心象方法對(duì)歌劇角色的塑造與詮釋有極大的幫助，將心象理論的學(xué)習(xí)與實(shí)踐應(yīng)用很好的結(jié)合，可以塑造出具有強(qiáng)烈歷史感和藝術(shù)感的舞臺(tái)角色。由于西方歌劇的人物角色在現(xiàn)實(shí)生活中鮮有感性認(rèn)識(shí)，表演者需要通過虛擬的外部與內(nèi)心場景來創(chuàng)造表演的環(huán)境，以達(dá)到角色表現(xiàn)而感染觀眾。心象方法論及了表演的諸多要素，包括服裝道具、化妝與身體語言、表演與聲音的情感等，如能學(xué)以致用，會(huì)對(duì)歌劇表演起到極大的幫助。

一、心象理論

心象理論由我國著名戲劇藝術(shù)家焦菊隱①于 20世紀(jì)50年代提出，它主要表述的是演員內(nèi)心中對(duì)角色的形象感受，具體來講就是要求演員在飾演角色之前先在腦子當(dāng)中塑造一個(gè)角色的形象，這個(gè)形象是演員自己通過對(duì)劇本角色的理解認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上形成的，這個(gè)形象稱之為心象，演員在學(xué)習(xí)排練中再去不斷的、逐步深入的理解它、完善它、豐富它，最后融入它，使心象與劇目中客觀的角色要求完全貼合。焦菊隱先生吸取了國外多個(gè)流派的理論，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基表演理論②，并結(jié)合中國傳統(tǒng)戲劇的精華部分，原創(chuàng)性地提出了一套新適用于中國演員條件的理論，并將其付諸于話劇的實(shí)踐中，取得了非常好的效果，對(duì)后期中國表演藝術(shù)理論與實(shí)踐產(chǎn)生了巨大影響，同時(shí)也是對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的創(chuàng)新應(yīng)用與提升。焦菊隱強(qiáng)調(diào)不能只注重內(nèi)在體驗(yàn)，而忽略外部體驗(yàn)與心象動(dòng)作的準(zhǔn)確表達(dá)；要通過對(duì)外部形象的準(zhǔn)確模仿與把握，逐步達(dá)到對(duì)角色內(nèi)在體驗(yàn)的準(zhǔn)確把握。心象獲取的途徑，則是首先需要閱讀、分析劇本，然后通過對(duì)劇本故事發(fā)生的時(shí)代、地域熟悉，了解角色的生活環(huán)境及角色性格的成長史，使演員對(duì)角色的認(rèn)識(shí)從閱讀劇本時(shí)的直觀感受到多維度來體驗(yàn)角色的同時(shí)逐步形成心象。

從外到內(nèi)的具體途徑是：仔細(xì)觀察角色的外部特征，從模仿入手亦步亦趨，運(yùn)用所受的演員職業(yè)技能達(dá)到準(zhǔn)確的模仿：通過閱讀劇本，體驗(yàn)角色的內(nèi)心世界、心理活動(dòng)，結(jié)合自己的生活體驗(yàn)來揣摩劇中人物角色的特征。通過對(duì)角色內(nèi)在的分析，建立一個(gè)初步的心象，進(jìn)而對(duì)角色的模仿形成一個(gè)實(shí)在的人物形象，這個(gè)形象與自己建立的心象加以比較，找出差距，分析原因，首先要調(diào)整心象，使表演更加自然準(zhǔn)確地貼近人物角色，才能達(dá)到神行相符，此時(shí)，心象就是演員內(nèi)心與外部形象表演的橋梁，也是自己與角色對(duì)話的通道。

中國的傳統(tǒng)戲劇非常注重角色的外形與動(dòng)作，一招一式都有嚴(yán)格的要求，一個(gè)小小的舞臺(tái)，也沒有布景，卻要表現(xiàn)千軍萬馬、亭臺(tái)樓閣的大場面，全靠演員的動(dòng)作表情去啟發(fā)觀眾無窮的想象力，我們也可以稱作是以人造景。有了人物角色嚴(yán)格的形態(tài)動(dòng)作，再去體會(huì)角色的內(nèi)心世界，反過來賦予形態(tài)動(dòng)作以靈魂，這就是焦菊隱大師心象理論的關(guān)鍵之處。這是一個(gè)從外到內(nèi)，又自內(nèi)到外的循環(huán)過程，排練的初期階段演員先學(xué)習(xí)角色的形態(tài)與動(dòng)作，盡量去模仿，去感受、體驗(yàn)角色形態(tài)動(dòng)作的內(nèi)心體驗(yàn)、行為動(dòng)機(jī)，去感受內(nèi)外融合一體的狀態(tài)，逐步自外向內(nèi)的走進(jìn)角色，在隨后的排練過程中，進(jìn)一步體會(huì)感受角色的內(nèi)心世界后反過來調(diào)整豐富角色的外部形態(tài)動(dòng)作。焦菊隱把表演的過程看成是演員對(duì)角色內(nèi)外反復(fù)交融的創(chuàng)作過程，他談到心象在表演創(chuàng)作中的作用“沒有心象就沒有形象”、“先有心象才能夠創(chuàng)造形象”、“你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己”、“這次演員的創(chuàng)作，要從外到內(nèi)，再從內(nèi)到外。先培植出一個(gè)心象來，再深入找其情感的基礎(chǔ)”、“要突破自己就要先看角色與自己的差別”、“吸收到外在的東西，要反復(fù)地練，摸到它內(nèi)在的感情思想。排練時(shí)不要模仿，思想感情到了，自然出來”[1]。這些簡明扼要、寓意深刻的語言完整地闡述了角色的外部動(dòng)作、內(nèi)在心理、演員的心象之間的辯證關(guān)系。

焦菊隱先生把心象形成分為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是自我準(zhǔn)備階段，這個(gè)階段要求演員要細(xì)致反復(fù)地精讀劇本，深刻了解角色以及角色所處的環(huán)境、時(shí)代，在此基礎(chǔ)上體會(huì)人物角色的心理感受。在體會(huì)的過程中，又不斷地通過對(duì)角色的外部與動(dòng)作特征來直觀的印證這種感受，這種感就是形成心象的重要基礎(chǔ)。要求演員通過分析劇本直接進(jìn)入角色的內(nèi)心是不太可能的，而通過對(duì)角色的外部特征與動(dòng)作的模仿來幫助演員進(jìn)入就相對(duì)容易一些，北京人民藝術(shù)劇院演出的“龍須溝”里面有大量的表演實(shí)踐，心象理論就是焦先生從這個(gè)劇開始提出的，“心象”從哪兒來呢？成功地扮演了《龍須溝》中程瘋子的著名表演藝術(shù)家于是之說：“對(duì)于《龍須溝》劇本的第一遍朗讀，已經(jīng)把我?guī)У搅松议L我的地方。那些人，我都似曾相識(shí)；那些臺(tái)詞，我都是一句一句聽著它們長大的。這以后，在工作中，我不斷想起許多故人往事：四嫂子讓我想起我的母親，王大媽讓我想起我的一位親戚……他們都幫助我思索，領(lǐng)我走進(jìn)規(guī)定情境?！业碾s院生活和那一些演劇經(jīng)歷，除了叫我體貼我的角色，同時(shí)也加給我一種責(zé)任：我覺得他們要我替他們打抱不平，替他們?cè)V苦……”。從這里我們可以看出，過去的那些生活經(jīng)歷已經(jīng)在于是之心中喚起了角色的“心象”。這些具體的方法幫助了許多演員盡快、準(zhǔn)確地把握角色的內(nèi)心世界，順利完成了心象建立的第一個(gè)階段。

第二個(gè)階段是排練階段，排練階段在于環(huán)境的形成與其它角色的介入。換一個(gè)角度來講，第一個(gè)階段屬于理性階段，它主要是演員運(yùn)用理性的思考來完成初步心象的建立，演員與角色在第一階段是分離的、有距離的，是從旁觀者的角度來觀察、理解、模仿角色。而排練階段是以感性為主的階段，第二階段須有多個(gè)角色的介入、有簡單的布景與道具（至少必須建立虛擬的場景），演員在這個(gè)階段是處于一種物理環(huán)境之中，他要去體會(huì)自己與舞臺(tái)空間的關(guān)系：同時(shí)也處于一種人文環(huán)境中，有許多角色與他互動(dòng)，有思維、心理與動(dòng)作的交流，他處于有多個(gè)角色共同構(gòu)筑的環(huán)境之中，是一種聯(lián)動(dòng)的關(guān)系。演員在第一個(gè)階段建立的心象在第二階段通過與其它角色的互動(dòng)，得以豐滿，充滿感性的元素也能得到修正與調(diào)整，使之能和諧的共生于整個(gè)劇情之中。這個(gè)階段完善的心象就是感性的心象，它有血有肉，使得演員逐步與劇中角色融為一體，這是從理性到感性、從個(gè)體到整體的過程，第一個(gè)階段強(qiáng)調(diào)用“腦”，第二個(gè)階段強(qiáng)調(diào)用“心”。通過兩個(gè)階段心象的培植過程，演員要能感受到與角色的差距，要通過對(duì)角色動(dòng)作形態(tài)的反復(fù)演練來不斷的貼近角色，要達(dá)到從理性的表演到自然的流露。再通過排練階段的具體情境與其它角色的互動(dòng)來加深對(duì)自己所飾演角色的融合程度，使之達(dá)到豐富、充實(shí)的表現(xiàn)。[1]

焦先生關(guān)于戲劇表演的理論，在西方歌劇排練中有非常重要的指導(dǎo)意義，除了語言與歌唱外，關(guān)于角色表演都是非常相似的，如果掌握了角色的表演，對(duì)語言與歌唱都有直接的幫助。

二、心象實(shí)踐

（一）概述

四川音樂學(xué)院近年來編排了六部西方歌劇，筆者參演了其中四部并擔(dān)任劇中的主要角色（威爾第歌劇《茶花女》中扮演女主角薇奧利塔、普契尼歌劇《波西米亞人》中扮演女主角咪咪、莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中扮演女主角蘇珊娜、貝利尼《清教徒》中扮演女主角埃爾薇娜）。

歌劇的準(zhǔn)備時(shí)間一般是兩個(gè)月，自己準(zhǔn)備一個(gè)月，排練一個(gè)月，期間還要完成正常的教學(xué)與演出活動(dòng)，時(shí)間是相當(dāng)?shù)木o張，身體與心理壓力也是很大的，其中的難點(diǎn)在于語言、音樂、文化背景、道具及演出場景等方面。如果沒有一套很好的方法，在這么短的時(shí)間里不要說最后達(dá)到成功的表演，就是完成基本的劇本、音樂、演唱的準(zhǔn)備工作都有困難。

歌劇演唱大多采用意大利語、法語、德語，除了留學(xué)于這幾個(gè)國家的演唱者能夠較為熟稔的演唱之外，其他人要在歌劇中接近正宗的外語演唱是非常困難的。用外語原文演唱一首幾分鐘的歌曲尚可通過死記硬背順下來，可是一部歌劇中的詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)分曲眾多，就不能單純的死記硬背了。歌劇中的詠嘆調(diào)華麗流暢，旋律性強(qiáng)富有歌唱性，對(duì)音樂旋律反復(fù)聽記，不斷練習(xí)還能比較好地掌握；而宣敘調(diào)充斥著大量原文性的語言對(duì)白，旋律感不明顯，練習(xí)與記憶相對(duì)困難。

囿于文化背景的差異，西方經(jīng)典歌劇大多以古希臘神話或者是西方古代歷史中的故事情節(jié)為主，中國演唱者缺少對(duì)西方歷史文化與社會(huì)環(huán)境的認(rèn)識(shí)與感知，對(duì)歌劇情節(jié)的地域特色、風(fēng)俗習(xí)慣、情感表達(dá)等一系列因素都缺乏感性認(rèn)識(shí)，所以，在理解和熟知?jiǎng)∏?、把握西方歌劇中的特定人物角色方面都是相?dāng)困難的。

音樂院校排演的歌劇大多屬于教學(xué)實(shí)踐與文化交流的性質(zhì)，受成本的制約，不可能租用正規(guī)的大型歌劇院，只能在學(xué)院的普通舞臺(tái)上進(jìn)行演出，如此舞臺(tái)布景、演員陣容、表演道具等都會(huì)受到限制，比如正規(guī)歌劇院所具備的多層背景幕簾、滑軌平臺(tái)、大型樂池等配套設(shè)施，就無法滿足。狹小的表演場地和局限的音響效果對(duì)歌劇表演者的演唱技巧也帶來了極大挑戰(zhàn)。

筆者在幾部歌劇中均擔(dān)任主要角色，除了演唱主要的詠嘆調(diào)外，還要準(zhǔn)備大量的宣敘調(diào)，時(shí)間有限，非常有壓力，面對(duì)困難，通過對(duì)焦菊隱先生的心象理論的反復(fù)領(lǐng)悟、學(xué)習(xí)和實(shí)踐，結(jié)合部分心理學(xué)知識(shí)，總結(jié)了有效的練習(xí)方法，有了自己的心得體會(huì)，取得了不錯(cuò)的效果，也得到了同行的肯定。

演唱西方歌劇對(duì)于中國人來說，需解決語言、音樂、文化與社會(huì)背景、服裝道具、演出場景等問題，在如此短的時(shí)間內(nèi)要解決這么多的問題，困難巨大，如何安排學(xué)習(xí)的步驟，提高學(xué)習(xí)的效率就非常關(guān)鍵。我們了解記憶的最有效規(guī)律就是短時(shí)間內(nèi)進(jìn)行大量的重復(fù)記憶，死記硬背效率是很低的，而心象理論給我們提供了非常高效且實(shí)用的心理學(xué)方法，可以幫助我們克服歌劇排練中的諸多困難，提高效率與效果，下面結(jié)合幾部歌劇的排練談?wù)勑南罄碚摰膶?shí)踐應(yīng)用。

（二）心象的建立

歌劇的準(zhǔn)備工作要完成大量信息的記憶，包括樂譜、歌詞、動(dòng)作、位置等等。歌劇的總譜是所有準(zhǔn)備工作的基本平臺(tái)，音樂、臺(tái)詞、動(dòng)作、位置等都會(huì)標(biāo)注在上面。在閱讀總譜之前，需要做一些準(zhǔn)備工作，每一部經(jīng)典的歌劇都有對(duì)應(yīng)的專門詳細(xì)介紹的資料，諸如歌劇創(chuàng)作的背景、作曲家的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)造過程中各種發(fā)生因素、故事情節(jié)的轉(zhuǎn)變等。另外每部歌劇現(xiàn)場錄制的版本也較多，主要人物角色都由國際上有名的歌劇演唱家擔(dān)任，一邊閱讀樂譜，熟知?jiǎng)∏椋灰贿呌^看演出影像，熟悉音樂旋律、動(dòng)作表演、演出場景等等，為后續(xù)總譜的進(jìn)一步記憶打下基礎(chǔ)。這個(gè)階段也是心象形成的初步階段，在閱讀與觀看過程中，自然會(huì)刻意留心自己所飾演的角色，認(rèn)識(shí)他、了解他并且試著去揣摩和模仿，可以使用兩個(gè)維度來建立心象，一個(gè)維度是觀眾的角度，作為旁觀者去了解與熟悉角色，在自己的內(nèi)心建立一個(gè)角色的連貫形態(tài)，就是角色在整部歌劇中連續(xù)動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)過程。第二個(gè)維度是作為演員的角度，把自己放在歌劇場景中，去模仿、去感受角色，自己在真實(shí)的歌劇場景中是什么形象？如何表現(xiàn)？這個(gè)階段，演員要試著與角色走近，并且融入角色之中，按焦先生的話來講就是讓自己生活于角色之中、讓角色生活于自己之中。

（三）語言與音樂

對(duì)于總譜的學(xué)習(xí)，首先是做好筆頭工作。對(duì)意大利語、法語、德語的歌劇總譜需要做大量細(xì)致的筆頭工作：第一步，需要用字對(duì)字的辦法將對(duì)應(yīng)的中文標(biāo)注在樂譜上大致理解歌詞的大意；第二步，朗讀歌詞，要把歌詞的語氣讀出來，詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的歌詞應(yīng)該各有特色。

歌劇的創(chuàng)作過程是先有歌詞（劇本），后譜曲，旋律是建立在歌詞的語氣基礎(chǔ)之上的，因此通過朗讀歌詞基本能找到語言的邏輯重音，可以準(zhǔn)確地掌握語氣。歌詞語氣掌握了，歌詞的記憶就相對(duì)容易，簡單的可以理解為歌詞的記憶就是語言重音與語氣的雙重把握。

建立了初步的心象，人物角色的歌詞就有了情感基礎(chǔ)，在朗讀過程中采用移情的方式，以飾演角色的角度去體會(huì)歌詞的語氣與重音。這是心象建立的重要過程，這個(gè)過程中要隨時(shí)與角色生活在一起，讓心象逐漸清晰、有血有肉、情感豐滿，演員通過這個(gè)過程逐步與角色融為一體。歌詞基本熟悉后，接下來就要熟記音樂的旋律。[2]

音樂旋律與歌詞的學(xué)習(xí)過程大致相同，也是對(duì)總譜的學(xué)習(xí)過程。音樂在樂譜中，分小段進(jìn)行逐步讀譜，同時(shí)伴隨著DVD的歌劇演出，聽看結(jié)合，幫助記憶，這項(xiàng)工作需要花費(fèi)很長時(shí)間。白天背誦的譜子，晚上睡覺前，閉上眼睛要在腦子里過一遍，就像看照片一樣，有助于鞏固。最初會(huì)有很多旋律記不住，翌日要針對(duì)記不住的旋律進(jìn)行著重練習(xí)，持續(xù)反復(fù)地進(jìn)行練習(xí)，絕大部分樂譜就能記住啦。整部歌劇的樂譜大致記憶下來后，就可以播放整場歌劇的音樂來鞏固，一邊聽一邊哼唱，這個(gè)階段，可以說每時(shí)每刻都在反復(fù)哼唱，鞏固旋律。

（四）演唱技藝

筆者認(rèn)為心象是表演的重要手段，那么如何將演唱融入到心象之中呢？心理學(xué)中的自我內(nèi)在驅(qū)動(dòng)系統(tǒng)認(rèn)為，人類的行為受意識(shí)與潛意識(shí)共同控制，潛意識(shí)控制著人類大部分的下意識(shí)反應(yīng)，一般稱之為行為習(xí)慣。人類神經(jīng)反應(yīng)系統(tǒng)對(duì)真實(shí)經(jīng)歷積累的自動(dòng)反應(yīng)與想象中積累的虛擬反應(yīng)是不太能區(qū)分的，神經(jīng)系統(tǒng)受理智也就是直接意識(shí)的控制只占日常系統(tǒng)反應(yīng)的非常小的部分，大部分是受潛意識(shí)的支配。我們可以充分利用這個(gè)心理學(xué)成果，通過虛擬經(jīng)歷重塑神經(jīng)反應(yīng)體系，從而達(dá)到增強(qiáng)我們對(duì)歌劇人物角色的體驗(yàn)?zāi)芰?。歐洲有位著名的鋼琴家，平時(shí)很少練琴，他自己說每天他在心里練琴，通過內(nèi)心的感受來調(diào)整彈奏的狀態(tài)，他就是通過虛擬感受來增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感受的體驗(yàn)，同樣達(dá)到用手指練琴的效果。[3]對(duì)于歌劇的演唱，在建立了表演的心象之后，就需要賦予心象以歌唱的要素，這個(gè)心象即能表演也能歌唱，正如表演的心象需要逐步建立，心象的歌唱能力也需要循序漸進(jìn)地提升，那就要在心里面歌唱，在心里面去聽自己的聲音、去訓(xùn)練與提高自己的歌唱能力，不斷地比較角色的要求與心象歌唱能力的差距，縮小差距，心里的歌唱好了，對(duì)實(shí)際歌唱有著潛移默化的影響，能夠自動(dòng)的調(diào)節(jié)身體的發(fā)聲器官發(fā)出類似的聲音，訓(xùn)練心里默唱的能力，是一個(gè)提升歌唱能力的方法。

（五）場景應(yīng)用

進(jìn)入排練階段后，導(dǎo)演、樂隊(duì)與其它角色加入進(jìn)來，這個(gè)階段也是心象形成的第二階段，導(dǎo)演會(huì)陸續(xù)對(duì)整部歌劇，包括重要人物角色進(jìn)行講解，同時(shí)對(duì)演員的動(dòng)作、演唱、走位也要進(jìn)行指導(dǎo)，還要強(qiáng)調(diào)角色之間、角色與樂隊(duì)之間的互動(dòng)關(guān)系。導(dǎo)演是一面鏡子，演員前期形成的心象可以通過這面鏡子來印證，通過導(dǎo)演的眼睛與耳朵看到心象與角色之間的差異，然后再來調(diào)整。

排練中與其它角色的互動(dòng)，給之前形成的心象帶來了情感的要素。角色之間情感的交流，使心象從理性走向感性，從之前的骨架變得有血有肉而逐步豐滿立體，演唱也會(huì)更富有情感的力量，尤其是宣敘調(diào)部分通過與其它角色的交流而更加感情化，這些感情要素的添加讓心象更加清晰明亮，富有流動(dòng)性，進(jìn)而對(duì)角色的動(dòng)作、表情、分曲演唱的記憶更加深刻自然。關(guān)于排練中的場景與位置，也可以通過心象方法來快速的掌握。囿于現(xiàn)實(shí)條件，只能利用虛擬場景的方法來幫助演員排練。通過前期的學(xué)習(xí)準(zhǔn)備，已經(jīng)熟悉了劇院的現(xiàn)場布景和位置動(dòng)作，排練時(shí)要在心中建立一個(gè)虛擬的舞臺(tái)布景，采用兩個(gè)視角來把握整個(gè)現(xiàn)場與位置。一個(gè)是旁觀者視角，把自己置于角色中，在外圍某個(gè)空間點(diǎn)上觀察自己的形態(tài)動(dòng)作與走位；另一個(gè)是以常規(guī)角色的視角來觀看其它角色的表演，從而確定自己更為正確的位置與互動(dòng)。第一種視角可以快速熟悉整部歌劇的場景與動(dòng)作，配合音樂與歌唱基本達(dá)到默記于心；第二種視角能夠細(xì)致的體驗(yàn)角色，深切感受表演與情感。兩種視角交叉結(jié)合使用，就能達(dá)到事半功倍的效果。

注釋：

①焦菊隱是中國戲劇家和翻譯家，也是北京人民藝術(shù)劇院的創(chuàng)建人和藝術(shù)上的奠基人之一, 焦菊隱對(duì)中國古典戲曲和西方戲劇都有精深的研究。他的藝術(shù)作風(fēng)和治學(xué)態(tài)度勤奮嚴(yán)謹(jǐn)，勇于創(chuàng)新，在話劇舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中，他堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，他的導(dǎo)演創(chuàng)作方式對(duì)形成劇院的藝術(shù)風(fēng)格起了決定性作用。他的導(dǎo)演創(chuàng)造，善于吸收中國古典戲曲藝術(shù)的美學(xué)觀點(diǎn)和藝術(shù)手法，融會(huì)貫通地運(yùn)用話劇藝術(shù)，在話劇民族化的探索上具有著不可磨滅的功績。

②斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），俄國-蘇聯(lián)杰出的戲劇大師，系統(tǒng)總結(jié)“體驗(yàn)派”戲劇理論，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義原則，主張演員要沉浸在角色的情感之中，他的一整套戲劇教學(xué)和表演體系，被稱為“斯坦尼斯拉夫斯基體系”，是世界三大表演體系之一，對(duì)各國戲劇影視舞臺(tái)表演產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。斯坦尼斯拉夫斯基體系講求演員與角色合二為一，進(jìn)入“無我之境”，通過逼真的生活化的表演，在時(shí)空集中的舞臺(tái)上再現(xiàn)生活。不同于布萊希特體系以及中國梅蘭芳戲曲體系，斯氏注重將觀眾卷入戲劇，引導(dǎo)觀眾對(duì)戲劇產(chǎn)生感情，投入規(guī)定情境以進(jìn)入情節(jié)，親近角色，最終置身劇情接受感染，從而達(dá)到與觀眾間接交流的目的。斯氏體系的美學(xué)特征正是通過“移情——共鳴”的模式，讓演員通過情感間接體現(xiàn)劇作思想，制造逼真的生活幻覺。

[1]于是之.焦菊隱先生的“心象”學(xué)說[J].中國戲劇，1983（4）.

[2]萬晉卿.論正向意圖下的心象聯(lián)想記憶法在外語教學(xué)中的作用[J].現(xiàn)代教育論叢，1998（4）.

[3][美]麥克斯威爾·馬爾茨著；洪友譯.心理控制術(shù)：改變自我意象，改變你的人生[M].北京：群言出版社，2007.