19世紀上半葉意大利“歌劇三杰”的比較探析

●王文正

（安徽師范大學，安徽·蕪湖，241000）

早在18世紀初，意大利歌劇一直“主宰”著除法國之外的整個歐洲舞臺。但到了世紀末，這種情境每況愈下，隨著這一時期各國作曲家民族意識的增強，“這一階段西方歌劇的整體發(fā)展導(dǎo)向：國際化風格。”[1]19世紀初，浪漫主義思潮席卷整個歐洲大陸，意大利也毫無例外地受到這種思潮的強烈沖擊。在法國文學思潮的影響下，法國大歌劇得到了蓬勃的發(fā)展，巴黎成了歐洲的“歌劇之都”。此時，意大利歌劇受到民族解放運動現(xiàn)實的沖擊，傳統(tǒng)正歌劇（opera seria）的發(fā)展也走到了“山窮水盡”的地步。于是“以羅西尼、多尼采蒂和貝利尼為代表的意大利浪漫主義歌劇流派正是在這樣的背景下崛起?！盵2]（P299）這三位被譽為“歌劇三杰”的作曲家譜寫了意大利歌劇的新篇章，做出了歷史性的貢獻。

近些年來，世界歌劇舞臺上“羅西尼式”男高音②的不斷涌現(xiàn)。作為19世紀上半葉意大利“歌劇三杰”之一的作曲家——羅西尼，他的作品在世界各地被不斷上演，大有方興未艾之勢。另外，凡重量級的國際聲樂比賽，作曲家羅西尼、多尼采蒂、貝利尼歌劇中的詠嘆調(diào)成為大多數(shù)參賽選手的首選曲目。演唱好他們的作品更成為學習 Bel Canto唱法的歌手進入聲樂藝術(shù)殿堂的入門鑰匙。在專業(yè)聲樂教學的教材中，也是不乏三位作曲家的經(jīng)典作品。出現(xiàn)這些火熱的藝術(shù)“行情”，不只是因為他們的作品旋律優(yōu)美、節(jié)奏鮮明、為聲樂表演提供了音樂美的優(yōu)質(zhì)基因和素材，更是他們構(gòu)建的浪漫主義歌劇流派本身，蘊含著深邃的、多元的美學哲理。本文擬在學習借鑒前人研究成果的基礎(chǔ)上，采用比較研究的方法，多視角地剖析這三位作曲家的藝術(shù)共性與個性，以尋求對意大利“美聲學派新時期”藝術(shù)內(nèi)涵的進一步認識。

一、“歌劇三杰”的藝術(shù)共性

在西方音樂史中，人們對“歌劇三杰”的提出和認可，無疑是因為他們成功實踐了于意大利歌劇創(chuàng)作，并有藝術(shù)上的關(guān)聯(lián)共性。這些共性主要表現(xiàn)在他們開創(chuàng)了浪漫主義歌劇的新篇章，具體反映在以下幾個方面：

（一）貼近現(xiàn)實生活的題材

在19世紀浪漫主義文學思潮的影響下，浪漫樂派在歐洲應(yīng)運而生。有著美聲傳統(tǒng)的意大利歌劇也順應(yīng)時代潮流，實踐了浪漫主義歌劇的創(chuàng)作。浪漫樂派的注重情感和自傳性的創(chuàng)作理念，無疑要求歌劇表現(xiàn)必須直面人生，貼近現(xiàn)實生活，突破古典歌劇重神話故事的舊傳統(tǒng)。同時，浪漫樂派又強調(diào)音樂與戲劇、詩歌的結(jié)合，這些都為浪漫主義歌劇奠定了題材選擇的美學基礎(chǔ)。羅西尼、多尼采蒂、貝利尼的歌劇題材是比較多樣化的，其主流創(chuàng)作體裁都為意大利傳統(tǒng)的喜歌劇和正歌劇，但是其題材大都是來自現(xiàn)實生活，并無虛無縹緲的神話故事演繹。其內(nèi)容涵蓋了生活的諸多層面，有表達男女愛情的，如羅西尼《塞維利亞理發(fā)師》、《湖泊女郎》；多尼采蒂《愛的甘醇》、《唐·帕斯夸勒》、《拉莫美爾露琪亞》；貝利尼《諾爾瑪》等；有表現(xiàn)愛國主義情懷和展現(xiàn)英雄人物的，如：羅西尼《賽密拉米德》、《威廉·退爾》、多尼采蒂的《瑪麗亞·斯圖亞特》等。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，現(xiàn)實題材既激發(fā)了作曲家的靈感，又賦予作品鮮活的藝術(shù)生命，顯然，這是“歌劇三杰”取得成功的重要經(jīng)驗。

（二）開創(chuàng)了“美聲學派新時期”

18世紀末，意大利正歌劇已瀕臨“山窮水盡”的境地，羅西尼不僅把意大利歌劇的發(fā)展帶出了這種“窘境”，更是沖破了舊習俗的藩籬，對正歌劇的發(fā)展進行一些改良，才使得意大利歌劇創(chuàng)作回到“柳暗花明又一村”的新局面。“羅西尼吸收了喜歌劇創(chuàng)作中的優(yōu)點，如激動人心的樂隊伴奏及重唱，把它應(yīng)用于正歌劇的創(chuàng)作中，開始了新的、獨創(chuàng)性的、適合于普通觀眾欣賞的、唱做并重的正歌劇，為正歌劇發(fā)展到大歌劇開辟了道路，起到了過渡的作用”［3］（P144）。而“羅西尼以創(chuàng)作喜歌劇而名垂千古。他的喜歌劇機智、明快、典雅。有層出不窮的逗趣和完全恰到好處的管弦樂配器，永遠保留著藝術(shù)的青春。”［4］（P982）他創(chuàng)作的正歌劇《坦克雷迪》（Tancredi）更被譽為“近代歌劇之始”。多尼采蒂的喜歌劇受羅西尼影響較深，音樂優(yōu)雅悅耳，且能夠充分發(fā)揮歌唱家的演唱技巧。而貝利尼的歌劇也是以抒情取勝，但以正歌劇見長，如《清教徒》中詠嘆調(diào)和合唱、重唱的水乳交融和豐富的音樂語言，不僅感人至深，而且使人耳目一新……。這些富有創(chuàng)新性的音樂，無疑為美聲藝術(shù)的發(fā)展開創(chuàng)了新的天地。

“歌劇三杰”的創(chuàng)作深深扎根于意大利本民族的音樂土壤并深受民族解放運動思潮的影響，繼承發(fā)揚了意大利優(yōu)秀的歌劇文化傳統(tǒng)，在喜歌劇與正歌劇領(lǐng)域建樹頗豐（見表格）。

類型作曲家 喜歌劇 正（半正）歌劇羅西尼多尼采蒂貝利尼《意大利女郎在阿爾及爾》（1813年）《賽維利亞理發(fā)師》（1816年）《灰姑娘》（1816年）《賊雀》（1817年）《愛的甘醇》（1832年）《寵姬》（1840年）《軍中女郎》（1840年）《唐·帕斯夸勒》（1843年）《阿爾代松與薩爾維那》（1822年）《坦克雷迪》（1812年）《湖泊女郎》（1819年）《賽密拉米德》（1823年）《威廉·退爾》（1829年）《拉莫美爾露琪亞》（1835年）《夏莫尼的琳達》（1842年）《諾爾瑪》（1831年）《夢游女》（1831年）《清教徒》（1835年）

表中所歸納的資料展示了在“歌劇三杰”所開創(chuàng)的“美聲學派新時期”，不僅劇目豐富，而且歌劇的題材體裁也有所拓展。當然，這一歷史的進程不是他們憑空的臆想創(chuàng)造，而是在對傳統(tǒng)批判性繼承中的創(chuàng)新。例如閹人歌手在歌劇發(fā)展史上曾有過一定的貢獻，但這一逆襲人性的音樂表現(xiàn)方式，飽受詬病。隨著人類精神文明的進步，閹人歌手逐漸退出了歷史舞臺。到19世紀初，“關(guān)閉”唱法的發(fā)明，使男聲歌唱的音量、音域進一步擴展，這是閹人歌手無法企及的“新高度”，而繼羅西尼之后，逐漸形成了男唱男角、女唱女角的正常演唱風氣。“歌劇三杰”在這些方面的突破與創(chuàng)新，無疑是美聲學派發(fā)展的新成果，為意大利早期浪漫主義歌劇注入了新的藝術(shù)活力。

（三）追求音樂的情感發(fā)掘與表現(xiàn)

浪漫樂派在歌劇創(chuàng)作中的體現(xiàn)，首先是注重音樂的抒情性，通過旋律的美感和節(jié)奏的簡潔明快，來深刻抒發(fā)人物的內(nèi)心情感世界。而這一美學追求，通過詠嘆調(diào)表現(xiàn)得淋漓盡致。

“歌劇三杰”是寫作優(yōu)美旋律的高手，他們的歌劇作品中都有膾炙人口的詠嘆調(diào)，成功之作不勝枚舉。如羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》第一幕中伯爵的謠唱曲“我的名字隨歌聲飄揚”和羅西娜的著名詠嘆調(diào)“我聽到那美妙的歌聲”；《賽密拉米德》中“美麗可愛的光”；《灰姑娘》中“不再獨坐爐邊悲傷”和《意大利女郎在阿爾及爾》中“殘酷的命運”等。多尼采蒂歌劇《愛的甘醇》中內(nèi)莫里諾詠嘆調(diào)“偷灑一滴淚”；《唐·帕斯夸勒》中“像天使一樣美麗”、“姑娘的秋波”、“我要尋找一個遙遠的地方”、“四月的夜”；《拉美摩爾的露琪亞》中“香燭已燃起”、“祖先的墳?zāi)埂保弧秾櫦А分小榜厚簧碛啊焙汀栋材取げ┤R娜》中“Vivitu,te ne scongiuro”等、貝利尼歌劇《諾爾瑪》中“貞潔的女神”、《夢游女》中“啊，滿園鮮花凋零”、《清教徒》中的“耳邊響起他的聲音”等，都是經(jīng)典性的傳世佳作，不僅旋律優(yōu)美動人，而且抒發(fā)了角色的內(nèi)心情感，塑造了鮮活生動的人物形象。

意大利“歌劇三杰”的旋律寫作才能可以說是舉世公認，以至于保羅·亨利·朗在他的力作《西方文明中的音樂》中不得不贊嘆“羅西尼具有無窮的旋律創(chuàng)作才能，精于人物性格的刻畫，對于舞臺藝術(shù)知識豐富，很接近莫扎特?！澜缍及莸乖诹_西尼的腳下?！倍柏惱岬囊魳窙]有巴洛克歌劇中那種鋼鐵般的力量，也沒有古典歌劇中簡捷的戲劇發(fā)展”[5]（P741），他所注重的只是對旋律的崇拜。德國浪漫主義重要作曲家瓦格納的早期作品深受貝利尼的影響。特別是貝利尼綿延不絕的旋律線條和寬廣而悠長的氣息創(chuàng)作特征，甚至影響到后來的李斯特和肖邦的風格形成。

人的情感世界是豐富多彩的，浪漫樂派為了打破古典音樂嚴謹規(guī)范的表現(xiàn)章法，更好地抒發(fā)角色的內(nèi)心情感，在歌劇音樂寫作上有不少共同的創(chuàng)新追求。例如“歌劇三杰”的多數(shù)作品運用了大量的花腔唱段，但是注重情感表達，不炫弄技巧。羅西尼從1815年創(chuàng)作歌劇《英國女王，伊麗莎白》開始，“他改革了一個半世紀以來歌唱家們可以自由地在詠嘆調(diào)中加上無意義的裝飾性花腔

表演的陋習，規(guī)定歌唱家要按照譜上所寫的華彩樂段來進行演唱”［3］（P156），不能為炫技而肆意更改，但在卡巴萊塔③（Cabaletta）中仍允許歌者即興演唱。同時，羅氏花腔的運用不單純是為了炫技，而是要符合不同人物性格在劇中的發(fā)展需要。如：《塞維利亞理發(fā)師》中羅西娜的詠嘆調(diào)“我聽到那美妙的歌聲”花腔的運用有24處之多，這段旋律抒情優(yōu)美，感人至深，同時通過賦予靈巧、動感的花腔，把羅西娜聽到林多羅的情歌，難以抑制住內(nèi)心喜悅、激動的心情表現(xiàn)得淋漓盡致；《灰姑娘》中辛德瑞拉詠嘆調(diào)“不再獨坐爐邊悲傷”花腔的運用有49處之多，充分展現(xiàn)了灰姑娘辛德瑞拉最終得到幸福的喜悅；《賽密拉米德》第一幕中詠嘆調(diào)“美麗可愛的光”花腔的運用更有53處之多，表明了賽密拉米德對阿薩斯的歸來欣喜若狂的心境和內(nèi)心熾熱的情感等。多尼采蒂的《愛的甘醇》通過男女聲二重唱“當微風輕撫過后”男高音與花腔女高音的輪唱，生動而深刻地揭示了兩個不同的內(nèi)心世界，其中花腔旋律中將語言的邏輯重音與音樂的節(jié)拍強弱有機結(jié)合，恰到好處地揭示了女主角阿迪娜的性格。貝利尼《夢游女》中的詠嘆調(diào)“快樂的心在猛跳”通過長笛在高音區(qū)鋪墊性的前奏進入完整的花腔唱段，非常生動地表現(xiàn)了阿米娜歡快的心情。

（四）與歌唱家的緊密合作

從本質(zhì)意義上來說，歌劇腳本和作曲都屬一度創(chuàng)作，其審美價值和存在意義，必須通過歌唱家演唱的二度創(chuàng)作才能夠?qū)崿F(xiàn)。因此，作曲家和歌唱家建立緊密的合作關(guān)系，是提升歌劇藝術(shù)質(zhì)量的重要關(guān)鍵?！案鑴∪堋倍己彤敃r較為著名的歌唱家保持了良好的關(guān)系，有時甚至根據(jù)歌唱家的演唱特點而“量身定制”作品。這些“量身定制”賦予音樂“個性化”的色彩，不僅適應(yīng)了歌唱家的音域，而且更有利于個人演唱風格的發(fā)揮。

羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》和《奧泰羅》是為老加爾西亞而作；多尼采蒂的《安娜·博萊娜》是為女高音帕斯塔而作；《拉美摩爾的露琪亞》是為當時的男高音歌唱家杜普雷和花腔女高音佩爾夏尼“量身定制”；貝利尼的歌劇《清教徒》和《海盜》中的男主角是為當時著名的男高音魯比尼而作；《夢游女》和《諾爾瑪》中的女主角是為老加爾西亞的女兒維阿爾多特而作等等。盡管“量身定制”作品并非這一時期所開創(chuàng)的先例（早在古典時期的莫扎特就與多位女高音歌唱家保持了良好的私人關(guān)系，經(jīng)常為她們“量身定制”作品。如：在32首女高音音樂會詠嘆調(diào)中，其中就有 8首作品是為當時的女高音歌唱家阿羅伊斯婭·韋伯而作），但是“歌劇三杰”秉承了古典主義時期這一寫作方式，其創(chuàng)作范圍之廣，數(shù)量之多，也成為意大利浪漫主義歌劇創(chuàng)作的顯著特色。

二、“歌劇三杰”的個性風格

從美學的角度來看，流派是藝術(shù)家群體風格的集中體現(xiàn)，由于時代背景、審美觀念、表現(xiàn)手法等因素的趨同而形成的某些共性特征。音樂上的“樂派”無疑也遵循著這一藝術(shù)法則，以上對“歌劇三杰”的藝術(shù)共性的歸納，實質(zhì)上也是對意大利浪漫主義歌劇的探討。但是，他們在創(chuàng)作中的共性只是這一時期普遍性的歌劇音樂表現(xiàn)規(guī)律和現(xiàn)象，而具體到他們個人的歌劇作品時，個性風格則是決定作品藝術(shù)質(zhì)量和魅力的重要因素，從某種意義上來說，越是個性鮮明的作品就越有藝術(shù)魅力。因此，剖析三位作曲家的個性風格，將有助于我們對“歌劇三杰”認識的深化，進一步提升藝術(shù)審美的理性感悟。

羅西尼、多尼采蒂和貝利尼雖然同屬19世紀意大利的作曲家，但是由于個人的家庭、教育、環(huán)境、經(jīng)歷等多方面因素的差異，因此當他們進入浪漫主義歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域后，音樂的個性色彩也是十分濃烈的。從宏觀的審美情趣來看，羅西尼的音樂華麗、張揚、節(jié)奏鮮明，使人為之振奮；多尼采蒂的音樂沉穩(wěn)、內(nèi)斂、樸實、大氣；而貝利尼則音樂氣息寬廣，在優(yōu)美抒情中卻蘊含著抑郁憂傷……。而從作品的數(shù)量和社會影響來看，當然首推羅西尼，他年歲較長，音樂表現(xiàn)手法和風格，對后兩人的創(chuàng)作都產(chǎn)生了不同程度的影響。下面我們通過具體個例來進行一些比較：

（一）羅西尼出生于音樂世家，從小愛好音樂，學習過吹號、歌唱、大提琴等。15歲就寫出第一部歌劇，從21歲的成名作《坦克雷迪》之后，先后完成了40余部歌劇，這些作品率先涉足于浪漫主義風格的創(chuàng)作，通過喜歌劇和正歌劇兩大體裁，表現(xiàn)了鮮明的愛國主義和熾熱的民族情感，被譽為“意大利歌劇的復(fù)興者”。因此，他是“歌劇三杰”中首要的代表人物。他的音樂既有對意大利傳統(tǒng)歌劇的繼承，又有大膽的革新。主要表現(xiàn)在：

1、加強管弦樂隊的效果，為渲染、烘托氣氛多使用“羅西尼氏漸強”④。如：羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》第一幕巴西利奧詠嘆調(diào)“誹謗”的最后就運用這一表現(xiàn)手法，“形象地描繪出‘謠言如溫柔的微風般開始’到‘像大炮、雷鳴、地震般的爆發(fā)，鬧得滿城風雨’的生動景象，同時也映襯出巴西利奧幸災(zāi)樂禍、陰險狡詐的心理”［6］；歌劇《意大利女郎在阿爾及爾》中詠嘆調(diào)“Languir per unabella”、《湖泊女郎》中詠嘆調(diào)“Eccomi a voimieiprodi”以及《慢藏誨盜》（L'occa sione fa illadro）中詠嘆調(diào)“Dognipiusacroimpegno”結(jié)尾都使用了這一表現(xiàn)手法，起到了很好地烘托效果，振奮人心。

2、羅西尼改寫了以往宣敘調(diào)部分不用伴奏或只用羽管鍵琴來伴奏的陋習，首創(chuàng)用樂隊給清宣敘調(diào)⑤（recita-tivo secco）伴奏，加強了管弦樂隊的演出效果。如：從1815年創(chuàng)作歌劇《英國女王，伊麗莎白》（Elisabetta, Reg-inad'Inghilterra）伊始，就為宣敘調(diào)配上弦樂伴奏以增強表現(xiàn)力，這一手法的創(chuàng)新運用直至影響到后來的威爾第、瓦格納、普契尼等人，他們在歌劇創(chuàng)作中普遍采用這一創(chuàng)作手法，極大地發(fā)揮管弦樂隊的表現(xiàn)力，在延伸主題音調(diào)、營造出緊張的富于戲劇性的表現(xiàn)力等方面起到了推波助瀾的作用。

3、羅西尼打破了古典主義時期歌劇傳統(tǒng)的“分曲”模式，有時將弦樂與宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱等段落相結(jié)合，組織起大型的歌劇場面，每一場包含一個或幾個分曲。他在寫作過程中，常“借用”⑥以前歌劇作品中詠嘆調(diào)的旋律素材或片段。在歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中的詠嘆調(diào)“我聽到那美妙的歌聲”借用了其歌劇《英國女王，伊麗莎白》中詠嘆調(diào)“Quant'ègratoall'almamia”的旋律素材，就連《塞》的序曲也是“借用”《伊麗莎白》的，也許羅氏是個多產(chǎn)的歌劇作曲家，他的創(chuàng)作有時來不及仔細斟酌，于是就信手“借”來。

當然，更為突出的是羅西尼具有非凡的旋律寫作天才，他的詠嘆調(diào)不僅曲調(diào)流暢上口，優(yōu)美動聽，而且很好地塑造了角色的性格。他還在花腔唱段固定寫出裝飾音和華彩樂段，不僅保持了音樂的完整性，而且限制了歌唱家炫技性自由發(fā)揮的弊端。羅西尼的音樂風格不僅奠定了意大利浪漫主義歌劇的基礎(chǔ)，而且對多尼采蒂和貝利尼的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。

（二）多尼采蒂比羅西尼小 5歲，他出生于非音樂世家，但是在教會音樂學校接受啟蒙學習時，就已顯示出非凡的音樂才能。17歲涉足于歌劇創(chuàng)作，早期習作不乏模仿的痕跡。但是1822年創(chuàng)作的《格拉納塔的佐拉伊德》大獲成功后，便一發(fā)不可收拾，緊接著開始了職業(yè)性的歌劇創(chuàng)作生涯，先后寫了《安娜·博萊娜》、《愛的甘醇》、《拉美莫爾的露琪亞》等70多部歌劇和其他一些音樂作品，是“歌劇三杰”中的高產(chǎn)作曲家。多尼采蒂進入創(chuàng)作成熟期以后，在浪漫主義歌劇的領(lǐng)域里，《拉美莫爾的露琪亞》被認為是其個人風格的代表作，音樂富于戲劇性，通過音樂來發(fā)展戲劇沖突。多尼采蒂的喜歌劇音樂更具注重故事情節(jié)和人物性格的有機融合，通過歌唱旋律完美地表現(xiàn)出來。如《愛的甘醇》中阿迪娜高難度的花腔女高音唱段，旋律輕快流暢，節(jié)奏不斷變化，并通過獨唱、重唱、合唱等演唱形式極其生動地塑造了女主人公伶俐活潑和藐視權(quán)貴的性格。

（三）在“歌劇三杰”中，貝利尼不僅出生較晚，而且英年早逝，只活了34歲。但是他的一些歌劇作品卻在意大利浪漫主義歌劇中占有重要地位。他出生于音樂家庭，從小開始受到了良好的音樂教育，24歲寫的歌劇《阿爾代松與薩爾維那》就初露頭角，在以后的10年中，寫下了《夢游女》《諾爾瑪》《清教徒》等11部成功的歌劇和交響樂、聲樂作品等。貝利尼的主要成就和影響在正歌劇領(lǐng)域，其題材大多以意大利民族解放斗爭為背景，音樂激昂奮進，以進行曲的節(jié)奏展現(xiàn)了作曲家的愛國主義精神。但在更多的詠嘆調(diào)里，旋律優(yōu)美抒情，并蘊含著夢幻意境的浪漫主義氣息。他善于運用低音分解和弦做伴奏，將歌唱旋律的音樂主導(dǎo)動機充分展開，到達高潮后又逐漸回到開始的旋律上來。這種被人們稱為“貝利尼式的聲樂旋律”非常善于表現(xiàn)溫情、優(yōu)柔、抑郁，乃至悲慟的情感，這種肝腸寸斷、纏綿悱惻的風格形成了浪漫主義歌劇又一審美亮點。

“歌劇三杰”的個人風格是相互影響的。除了羅西尼對多尼采蒂和貝利尼創(chuàng)作風格的影響外，反之，他們也對羅西尼和意大利浪漫主義歌劇也做出了某些發(fā)展性的影響。諸如：

“貝利尼和多尼采蒂補充并發(fā)展了羅西尼時代的正歌劇。18世紀末和19世紀初期的正歌劇總是以大團圓結(jié)局，貝利尼和多尼采蒂則開創(chuàng)了以悲劇性結(jié)局為特點的戲劇潮流?！保?］（P167）羅西尼正歌劇《坦克雷迪》雖然在改編版中以悲劇結(jié)尾，但在威尼斯的第一個版本中卻是以歡快結(jié)束的，其正歌劇《湖泊女郎》和《威廉·退爾》更是以歡快的喜劇收場。而多尼采蒂和貝利尼正歌劇中的女主人公一般都在最后一幕為愛而犧牲，結(jié)局悲慘。如：貝利尼的《諾爾瑪》第二幕，諾爾瑪與背叛她愛情的波利奧內(nèi)攜手走上火葬臺，而在此處音樂處理的手法，貝利尼也達到了他歌劇創(chuàng)作藝術(shù)的頂峰。多尼采蒂在《拉美摩爾的露琪亞》中，露琪亞在她哥哥的逼迫下放棄了心中的愛人埃德加，違心嫁給了自己不愛的人阿爾圖羅，最后露琪亞發(fā)瘋似得殺死了新婚的丈夫，全劇在露琪亞的獨唱“香燭已燃起”中達到高潮，“這首詠嘆調(diào)以無比華麗的技巧微妙地傳達出人物內(nèi)心無盡的痛苦和傷感”［8］（P227），最后當埃德加聽聞露琪亞的死訊后悲傷絕望的自殺而亡。

Rubato⑦的運用，這種表現(xiàn)手法常見于多尼采蒂和貝利尼的歌劇中。浪漫主義時期的聲樂作品不同于以往，音樂在速度、力度以及節(jié)奏等方面有了更加自由的變化，聲音的強弱變化、漸快漸慢、rubato的處理、滑音的運用等更加明顯，聲音的線條更清晰，呈現(xiàn)出連貫、華麗、輕盈的波浪型伸縮過渡。如：貝利尼《諾爾瑪》中詠嘆調(diào)“貞潔的女神”rubato的處理，唱出諾爾瑪內(nèi)心憂郁、哀傷的心境，令人肝腸寸斷。

此外，多尼采蒂和貝利尼在個人風格上，也是“求同存異”的。例如“兩人都大量運用合唱，在宣敘調(diào)式的部分和詠敘調(diào)段落對戲劇進程進行評論，而在高潮時刻，兩人也都經(jīng)常讓多位獨唱者同聲高歌。”［9］（P166）。但是多尼采蒂的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)“涇渭分明”，貝利尼則淡化了二者的界限，“形成了‘你中有我，我中有你’的特點”［10］?！岸嗄岵傻俚男麛⒄{(diào)比貝利尼的更多樣、更靈活，而且所占比例更大，因為貝利尼更容易讓音樂轉(zhuǎn)為詠敘調(diào)風格。貝利尼的詠嘆調(diào)則比多尼采蒂的遠為多變……”［9］（P166）。多氏在其歌劇《拉美摩爾的露琪亞》埃德加著名詠嘆調(diào)“祖先的墳?zāi)埂敝?，宣敘調(diào)篇幅就占據(jù)了“半壁江山”，其難點也就在前面的宣敘調(diào)中。埃德加獨自在祖先的墳?zāi)骨芭腔?，主人公?fù)雜、矛盾的心情在宣敘調(diào)中顯露無疑。

三、比較中的小結(jié)

通過對三位意大利浪漫主義歌劇大師作品和資料的收集、比較、分析，經(jīng)受了一次有意義的音樂理論學習，其中涉獵的哲學、社會學、史學、美學、分析學、批評學等領(lǐng)域，受個人水平和能力的局限，這些比較性的學術(shù)探析可能是膚淺的，甚至存在謬誤。但是在這一課題的實踐中，個人收獲甚豐，感悟頗多，現(xiàn)列幾點作為小結(jié)，與同行共勉。

1、藝術(shù)史中的諸多流派是特定歷史條件下的產(chǎn)物，是人類文明進化到一定時期，社會思潮在文化形態(tài)方面的集中反映。浪漫主義孕育于歐州民主運動和民族解放運動，法國大革命是其催生的社會思潮。應(yīng)該說，是法國的浪漫主義文學影響和帶動了德奧音樂上的浪漫樂派的產(chǎn)生，而后才輻射影響到意大利歌劇領(lǐng)域。因此，意大利浪漫主義歌劇的問世不是孤立的民族文化現(xiàn)象，是社會前進的產(chǎn)物，而“歌劇三杰”則是時代賜予人類精神審美的禮物。

2、從嚴格的美學意義上來說，歌劇不屬于音樂領(lǐng)域，她囊括了文學、音樂、戲劇三大門類中的劇本、作曲、伴奏、聲樂和表演等多個子項目，是典型的綜合藝術(shù)。我們遵循了理論研究中約定俗成的傳統(tǒng)的思維方式，將羅西尼、多尼采蒂、貝利尼列為“歌劇三杰”似乎可以不追究邏輯方面的疏漏，但是必須指出的是歌劇與聲樂是密不可分的統(tǒng)一體。美聲唱法是意大利歌劇的靈魂，沒有美聲唱法也就沒有了意大利歌劇。事實上，歌劇腳本是音樂的創(chuàng)作依據(jù)，歌劇音樂必須通過歌唱表演（當然，也包括器樂伴奏），才具有審美存在價值。因此，我們必須高度評價并認真總結(jié)“歌劇三杰”對美聲學派精髓的準確而熟練的把握，是他們的這一藝術(shù)合力才促成了意大利“美聲歌唱的新時代”的誕生。

3、“歌劇三杰”雖然同屬一個國度、一個時代、一個樂派，但是他們的歌劇音樂千姿百態(tài)。他們對歌劇傳統(tǒng)有繼承，相互之間有借鑒，但可貴的是他們的歌劇音樂沒有簡單的模仿，更無雷同撞臉之嫌，正因為他們的音樂各具特色，個性化突出，因此作品才能夠為社會認可，為人民喜愛，也才得以流傳久遠。這一史實，再一次驗證了“藝術(shù)貴在創(chuàng)新”是顛撲不破的真理，值得今天的音樂家永遠銘記。

4、在 19世紀意大利浪漫主義歌劇發(fā)展史上這三位作曲家所開創(chuàng)的“美聲學派新時期”，不但對意大利的歌劇發(fā)展產(chǎn)生了影響，同時，也對德奧甚至是法國歌劇、對后浪漫主義時期威爾第、瓦格納創(chuàng)作的歌劇都有深遠的影響，甚至影響到意大利真實主義歌劇代表人物—普契尼。這些說明了藝術(shù)無國界，人類是一個命運共同體。今人更應(yīng)該讓這種文化傳播和交流從自發(fā)走向自覺，促使世界藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。

從時間維度上來說，“歌劇三杰”和他們的時代離我們逐漸遠去，也可能淡出不少人的視野，但是對他們的追憶和比較研究，卻能夠獲得許多啟迪乃至智慧，這也是寫作本文的初衷。

注釋：

①19世紀上半葉，從羅西尼、多尼采蒂、貝利尼的正歌劇或喜歌劇，到邁耶貝爾的法國大歌劇，甚至還包括威爾第早期的歌劇這一段時期，在歌劇史上被人稱為“美聲學派新時期”，也即是沒有閹人歌手的第二次“美聲學派的黃金時代”。

②“羅西尼式”男高音是指一種輕快型抒情男高音（Tenore Lirico Leggiero），早期如老加爾西亞、魯比尼等，當代活躍在世界歌劇舞臺上的有：墨西哥的拉蒙·瓦加斯（Ramón Vargas）、秘魯?shù)暮病さ辍じヂ謇灼潱↗uan Diego Flórez）、美國的勞倫斯·布朗尼（Lawrence Brownlee）和中國上海的石倚潔等。

③從前指一種節(jié)奏分明并且不斷重復(fù)的簡單的歌劇詠嘆調(diào)，常見于羅西尼的歌劇。但在后來的19世紀意大利歌劇中，卡巴萊塔用以表示詠嘆調(diào)中炫技的結(jié)束部分，主要突出輪廓分明和不斷重復(fù)的節(jié)奏。

④是羅西尼最常用的一種制造轟動效應(yīng)，激起聽眾喝彩的手法。讓達到漸強的基本句子首先由弦樂組以極輕的力度奏出，然后在這一句子不斷反復(fù)的過程中，逐漸擴大音域和增強力度，造成一個極大的“漸強”，這一手法的運用首次出現(xiàn)于他的歌劇《試金石》（1812年）中。

⑤18世紀通用的一種宣敘調(diào)形式，普遍運用于意大利歌劇中。唱詞以相當于話劇中對話式的散文寫成，演員在演唱時也不全是放聲歌唱，往往運用氣息較少的道白體的唱法。他的節(jié)奏靈巧，速度較快，相當于日常語言中一個詞匯的實際音步，因此通常一個音節(jié)配一音符。而且多用同音反復(fù)，極少有音調(diào)的變化，結(jié)構(gòu)上無循環(huán)、對比、重復(fù)、再現(xiàn)等曲式原則可循。

⑥羅西尼“借用”自己作品及其他作曲家作品片段的作法，實際在西方文藝復(fù)興時期的彌撒、意大利正歌劇的音樂中都有先例，尤其在喜歌劇及英國的乞丐歌劇中，“借用”更是一種吸引聽眾的手法，在劇場里翹首企盼自己熟悉的曲調(diào)是一種時尚樂趣，傳說中羅西尼的懶惰取巧可能與他迎合聽眾趣味同是事實。

⑦自由速度，字面意義為“被劫持”，指有控制的靈活速度，有些音符的長度因速度略為減慢或略為加快而有所增減。

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