論中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的歌唱語(yǔ)言

劉麗艷

藝術(shù)歌曲，這一名詞的藝術(shù)概念與藝術(shù)形式最早源于歐洲。是一種由文學(xué)詩(shī)詞、音樂(lè)及人聲三位一體，完美結(jié)合而形成的一種具有極強(qiáng)規(guī)范性與藝術(shù)審美個(gè)性特質(zhì)的音樂(lè)藝術(shù)體裁。19世紀(jì)初，偉大的奧地利浪漫主義音樂(lè)大師舒伯特通過(guò)自己天才式的藝術(shù)歌曲形式創(chuàng)新及大量具有極高音樂(lè)水準(zhǔn)與藝術(shù)內(nèi)涵藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作為這一音樂(lè)體裁奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)也確立了藝術(shù)歌曲這一藝術(shù)形式在音樂(lè)舞臺(tái)上的藝術(shù)地位與藝術(shù)價(jià)值。并對(duì)于此后的世界音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展及聲樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)生了極為重要的影響。

藝術(shù)歌曲之所以能夠由此和以往的所有歌曲形式區(qū)分開來(lái)，其根本原因就在與其自身高規(guī)格的、規(guī)范的、系統(tǒng)的、科學(xué)的藝術(shù)理念與藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)。首先，藝術(shù)歌曲的歌詞的甄選有著極高的文學(xué)內(nèi)涵與價(jià)值要求。舒伯特藝術(shù)歌曲，以及后來(lái)的舒曼及勃拉姆斯，他們?cè)趧?chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)所選用的歌詞均出自諸多偉大的文學(xué)大師之手。如穆勒、海涅、莎士比亞等等。第二，藝術(shù)歌曲在音樂(lè)創(chuàng)作上也具有更高的專業(yè)性與規(guī)范性。與以往的民歌不同，藝術(shù)歌曲的音樂(lè)，無(wú)論是旋律還是伴奏，都具有極高的音樂(lè)專業(yè)性與規(guī)范性，無(wú)論是從曲式、和聲、復(fù)調(diào)，等等方面。就鋼琴伴奏而言，其在藝術(shù)歌曲中的功能、作用與地位已經(jīng)極大的提升，基本與人聲歌唱處于同樣重要的位置，對(duì)于音樂(lè)的表現(xiàn)及藝術(shù)氛圍的營(yíng)造有著至關(guān)重要的作用、價(jià)值和意義。第三、更高的音樂(lè)水準(zhǔn)與藝術(shù)內(nèi)涵對(duì)于人聲歌唱有著更高的要求。歌唱語(yǔ)言上的文學(xué)性與人文性，音樂(lè)上的專業(yè)性與規(guī)范性，都對(duì)人聲演唱提出了更高的要求。因此，藝術(shù)歌曲在人聲演唱的發(fā)聲技術(shù)及藝術(shù)表現(xiàn)方面也已經(jīng)極大的超越了以往任何的歌曲表現(xiàn)形式。而這三點(diǎn)也成為藝術(shù)歌曲的核心藝術(shù)特質(zhì)、藝術(shù)內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值之所在。從這一角度來(lái)說(shuō)，我們當(dāng)前所探討和研究的藝術(shù)歌曲并不是廣義上上的歌曲藝術(shù)，而是一種狹義上的“純藝術(shù)歌曲”概念，而基于此，本次我們對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的研究也將限定與這一藝術(shù)范疇。

中國(guó)的藝術(shù)歌曲事業(yè)是從上個(gè)世紀(jì)初開始的，在百余年的發(fā)展歷程之中，中國(guó)的藝術(shù)歌曲不斷的成熟和完善。在遵循藝術(shù)歌曲基本核心藝術(shù)規(guī)范與特質(zhì)的同時(shí)，也基于自身的民族文化與民族氣質(zhì)形成了自身鮮明藝術(shù)特色與藝術(shù)魅力，其中最突出的便是在藝術(shù)歌曲的歌唱語(yǔ)言方面表現(xiàn)的尤為突出，使得中國(guó)的近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出一種鮮明的藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)魅力，而從某種程度上來(lái)說(shuō)，這也更加凸顯出了中國(guó)藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價(jià)值與藝術(shù)地位，值得我們對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步的深入探討和研究。

一、中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲不同發(fā)展時(shí)期的歌唱語(yǔ)言特征與特色。

1.20世紀(jì)上半葉是中國(guó)原創(chuàng)民族藝術(shù)歌曲發(fā)展的第一個(gè)黃金時(shí)期。

20世紀(jì)初，伴隨著中國(guó)最后一個(gè)封建政府的完結(jié)和中華民國(guó)的建立，古老的中國(guó)再一次打開沉重的國(guó)門，東西方文明在神州大地上開始了又一次全面的交流與融合。在這一背景之下，20世紀(jì)20年代，新文化運(yùn)動(dòng)在中國(guó)蓬勃興起，藝術(shù)歌曲這一典型的歐洲古典音樂(lè)藝術(shù)形式在中國(guó)開始蓬勃的發(fā)展。當(dāng)時(shí)，中國(guó)很多的學(xué)者、藝術(shù)家、音樂(lè)家們都對(duì)于藝術(shù)歌曲這一藝術(shù)形式產(chǎn)生了濃厚的興趣，并投入了極大的熱情，如音樂(lè)家龍七、黎錦輝、端木蕻良、黃自、青主、聶耳、冼星海、賀綠汀，等等，文學(xué)家如田漢、劉半農(nóng)、李叔同、趙元任，等等。他們通過(guò)自身學(xué)貫中西的，淵博的知識(shí)，以及權(quán)權(quán)愛(ài)國(guó)之心創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的原創(chuàng)民族藝術(shù)歌曲，為中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展奠定了良好的、堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。如《大江東去》、《我住長(zhǎng)江頭》、《花非花》《教我如何不想她》、《玫瑰三愿》、《問(wèn)》、《夜半歌聲》、《梅娘曲》、《鐵蹄下的歌女》，等等。

這一時(shí)期中國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在音樂(lè)層面上嚴(yán)格的遵循了西方古典音樂(lè)的藝術(shù)理念與音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)手法與規(guī)范，具有極高的音樂(lè)水準(zhǔn)與專業(yè)性，同時(shí)，由于當(dāng)時(shí)中國(guó)的學(xué)者與音樂(lè)家們普遍具有較強(qiáng)的民族意識(shí)與愛(ài)國(guó)之情，因此，在他們的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，在歐洲古典音樂(lè)的音樂(lè)框架之內(nèi)，很多時(shí)候都或有意，或無(wú)意的融入了很多中國(guó)的民族音樂(lè)元素與音樂(lè)氣質(zhì)。但綜合來(lái)看，在這一時(shí)期，中國(guó)的藝術(shù)歌曲在整體的藝術(shù)理念與形式上還是屬于歐洲古典音樂(lè)式的，其中蘊(yùn)含的民族內(nèi)涵與特色更多的是依靠音樂(lè)細(xì)節(jié)上的音樂(lè)元素應(yīng)用。

從歌唱語(yǔ)言層面上來(lái)講，當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)歌曲的歌唱語(yǔ)言運(yùn)用及個(gè)性特征，主要是基于當(dāng)時(shí)中國(guó)的普通話的。由于當(dāng)時(shí)正處于新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮之中，因此，在歌詞選用上更多的是中國(guó)當(dāng)時(shí)新創(chuàng)作的新式文學(xué)詩(shī)歌作品，而當(dāng)時(shí)中國(guó)的新式詩(shī)歌首先在自身的發(fā)音層面上是統(tǒng)一的“官音白話”，也就是民國(guó)時(shí)期的普通話，而這時(shí)中國(guó)官方通行，并在中國(guó)藝術(shù)歌曲中作為歌唱語(yǔ)言得以大量應(yīng)用的普通話，與中國(guó)當(dāng)前的普通話比較來(lái)說(shuō)，既有一定的相同點(diǎn)，同時(shí)因?yàn)闀r(shí)代及歷史的原因而有著自身獨(dú)特的特性與特征。

事實(shí)上，普通話的概念從中國(guó)的清末便開始了。1902年，當(dāng)時(shí)的一代大儒，文學(xué)家、教育家，吳汝綸東渡扶桑，去日本考察，得到當(dāng)時(shí)日本學(xué)者與官員的建議，認(rèn)為中國(guó)也應(yīng)該像當(dāng)時(shí)的日本一樣，更加大力的推行統(tǒng)一的國(guó)語(yǔ)教育，以此更加統(tǒng)一全國(guó)的語(yǔ)言溝通，并首次提出了普通話一詞，而這一詞匯也像近現(xiàn)代諸多的日本漢語(yǔ)詞匯一樣傳入中國(guó)。而中國(guó)的普通話，及普通話教育也隨之取得了進(jìn)一步的發(fā)展。尤其是自中華民國(guó)建立以后，雖然當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府定都于南京，但當(dāng)時(shí)官方文化機(jī)構(gòu)與部門從全國(guó)的實(shí)際情況角度出發(fā)，在普通話的界定和推廣上依然研習(xí)了清末，以北京話為基準(zhǔn)的普通話標(biāo)準(zhǔn)，并加以更大力度的教育與普及。同時(shí)，也正是由于當(dāng)時(shí)都城定于南京，這一特殊的地緣歷史政治背景，當(dāng)時(shí)的普通話又不可避免的帶有了一定的中國(guó)南方口音與發(fā)聲習(xí)慣，這從很多當(dāng)時(shí)的影音資料中都可以得到佐證。這就使中國(guó)當(dāng)時(shí)的普通話在很大程度上兼顧了中國(guó)南北方的語(yǔ)言特色與氣質(zhì)，而這種語(yǔ)言發(fā)聲方式、習(xí)慣與特質(zhì)也不可避免的對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的歌唱發(fā)聲方式與審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生直接的影響。簡(jiǎn)而言之，當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)歌曲在歌唱語(yǔ)言方面就是以普通話為主、為準(zhǔn)，同時(shí)又兼帶有南北方的語(yǔ)言特色與魅力。

因此，這一時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)歌曲在歌唱語(yǔ)言上，既具有北京普通話的北方特色，也就是帶有一定的拉丁化的傾向，同時(shí)又帶有一定的中國(guó)傳統(tǒng)上對(duì)于韻味與潤(rùn)腔上的特質(zhì)。但從整體上來(lái)講，當(dāng)時(shí)中國(guó)原創(chuàng)藝術(shù)歌曲的歌唱語(yǔ)言在藝術(shù)風(fēng)格與發(fā)聲咬字方式，以及審美標(biāo)準(zhǔn)上是較為統(tǒng)一的，也可以說(shuō)，當(dāng)時(shí)中國(guó)的藝術(shù)歌曲歌唱語(yǔ)言共同具有一種統(tǒng)一的風(fēng)格。

2.20世紀(jì)50年代至80年代末是中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的第二階段。

1949年，中華人民共和國(guó)成立以后，直至20世紀(jì)70年代末，“文革”結(jié)束，可以視作中國(guó)藝術(shù)歌曲的第二個(gè)歷史發(fā)展時(shí)期。在這一時(shí)期，中國(guó)的藝術(shù)歌曲取得了進(jìn)一步的發(fā)展。這種發(fā)展并非體現(xiàn)在音樂(lè)技術(shù)，而更多是體現(xiàn)在音樂(lè)理念層面上。因?yàn)閺目陀^現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)講，縱觀這一時(shí)期與之前民國(guó)時(shí)期所創(chuàng)作的諸多藝術(shù)歌曲作品，相比較來(lái)說(shuō)，我們便不難發(fā)現(xiàn)，民國(guó)時(shí)期的藝術(shù)歌曲在音樂(lè)技術(shù)層面上已經(jīng)相當(dāng)?shù)耐晟?，并達(dá)到了一個(gè)極高的水準(zhǔn)，所以，在音樂(lè)技術(shù)層面，甚至是整體的藝術(shù)水準(zhǔn)層面上留給之后這一階段的余地并不多。尤其是在20世紀(jì)50年代至70年代末，由于特殊的歷史及社會(huì)背景原因，中國(guó)的社會(huì)較為動(dòng)蕩，各項(xiàng)文化藝術(shù)事業(yè)都受到了很大的影響，因此，也就自然的影響了發(fā)展成績(jī)的取得。

但從中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，也并非乏善可陳，一無(wú)是處。這一時(shí)期，最突出的成績(jī)便是在中國(guó)原創(chuàng)民族藝術(shù)歌曲的概念與風(fēng)格上都取得了一定的拓展與突破。這一時(shí)期，當(dāng)時(shí)中國(guó)對(duì)于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與界定相較之前更加寬泛，無(wú)論是在創(chuàng)作還是演唱上都融入了更多的民族特色與地域特色。除了與民國(guó)時(shí)期一樣的標(biāo)準(zhǔn)化藝術(shù)歌曲創(chuàng)作以外，還產(chǎn)生了其他不同的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方式，一是由地方民歌所改編創(chuàng)作而來(lái)的藝術(shù)歌曲，二是根據(jù)少數(shù)民族旋律所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，以及根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。如根據(jù)東北民歌曲調(diào)所改編創(chuàng)作的《烏蘇里船歌》、《新貨郎》，根據(jù)蒙古族民歌所創(chuàng)作的《嘎達(dá)梅林》、《嘎哦麗泰》、《牧笛》、以及王洛賓根據(jù)新疆民歌所創(chuàng)作的大量藝術(shù)歌曲，如《掀起你的蓋頭來(lái)》、《阿拉木汗》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》等等，以及根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)古典民族音樂(lè)所創(chuàng)作的《杏花天影》、《清平調(diào)》、《望江南》、《春江花月夜》、《夕陽(yáng)簫鼓》等等。這使得中國(guó)的藝術(shù)歌曲風(fēng)格與形式更加多樣和多元化，同時(shí)在歌唱語(yǔ)言的選用、表現(xiàn)與審美特質(zhì)上也就更加豐富，具有了更高的要求，同時(shí)也表現(xiàn)出了更大的魅力與特色。這主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

首先，中國(guó)藝術(shù)歌曲的歌唱語(yǔ)言從種類、風(fēng)格的層面上得到了極大的豐富。除了基本的主流普通話以外還包括了地方方言、民族語(yǔ)言，以及傳統(tǒng)戲曲曲藝的元素。如在中國(guó)著名的老一輩歌唱家郭頌，他的演唱從一開始便以演唱東北特色的藝術(shù)歌曲而見(jiàn)長(zhǎng)。其在歌唱語(yǔ)言上風(fēng)格上表現(xiàn)的十分突出和鮮明，那就是具有濃郁的東北方言特色，聽(tīng)他的演唱讓人感覺(jué)十分親近和自然。還有以演唱內(nèi)蒙風(fēng)格藝術(shù)歌曲而聞名的著名民族歌唱家胡天華，他的演唱充滿了鮮明的內(nèi)蒙古特色。這就使得由此開始，中國(guó)的藝術(shù)歌曲在歌唱語(yǔ)言上已經(jīng)不再僅限于普通話，而有了進(jìn)一步的豐富和拓展。

第二、中國(guó)藝術(shù)歌曲歌唱語(yǔ)言的豐富和拓展帶動(dòng)了中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

在這一時(shí)期，隨著中國(guó)藝術(shù)歌曲歌唱語(yǔ)言風(fēng)格與種類上的豐富與拓展，中國(guó)的音樂(lè)家，尤其是聲樂(lè)演唱者們開始對(duì)于自身的民族聲樂(lè)藝術(shù)產(chǎn)生了新的思考。中華人民共和國(guó)成立以后，隨著中國(guó)原創(chuàng)藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展和完善，也自然的對(duì)我們的歌曲演唱提出了更高的要求。而隨之而來(lái)的是中國(guó)藝術(shù)界與聲樂(lè)界對(duì)于自身聲樂(lè)藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的思考、研究與探索。從這一角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)事業(yè)與中國(guó)的藝術(shù)歌曲事業(yè)發(fā)展是相伴相生，相輔相成，共同發(fā)展的。因?yàn)檫@時(shí)中國(guó)的藝術(shù)歌曲歌唱語(yǔ)言已經(jīng)不僅僅局限于一種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和模式，因此也就自然的帶動(dòng)了聲樂(lè)演唱風(fēng)格與方式上的探索。在當(dāng)時(shí)，有人的提出，聲樂(lè)演唱應(yīng)該有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，不應(yīng)隨意的變換表現(xiàn)風(fēng)格與發(fā)聲方式；而另一些人則認(rèn)為，作為一個(gè)具有悠久文化傳統(tǒng)與民族個(gè)性氣質(zhì)的國(guó)家，我們的聲樂(lè)藝術(shù)，尤其是在歌唱語(yǔ)言上應(yīng)該更加的具有本土特色，應(yīng)該多向民族風(fēng)格與地域特色借鑒和靠攏，更有極端者認(rèn)為中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)應(yīng)該更加徹底的民族化，要完全摒棄統(tǒng)一化的聲樂(lè)歌唱語(yǔ)言，完全回歸于純民族的演唱風(fēng)格與方式。這也就上個(gè)世紀(jì)中國(guó)聲樂(lè)界著名的，同時(shí)也影響深遠(yuǎn)的“土洋之爭(zhēng)”。從一定程度上來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)爭(zhēng)論的由來(lái)，正是由于當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)歌曲歌唱語(yǔ)言的豐富和發(fā)展而產(chǎn)生的。雖然這場(chǎng)爭(zhēng)論最終也沒(méi)有取得一致的意見(jiàn)，和任何統(tǒng)一的結(jié)果，但這樣的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論與探索對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，以及我們的聲樂(lè)藝術(shù)事業(yè)發(fā)展卻起到了十分積極的作用、價(jià)值和意義。使得中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作更加多元化，歌唱語(yǔ)言更加多元化，同時(shí)也使得聲樂(lè)演唱更加多元化。從而促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲以及聲樂(lè)藝術(shù)民族理念與風(fēng)格的確立與表現(xiàn)。

3.20世紀(jì)80年代至今，是中國(guó)藝術(shù)歌曲事業(yè)發(fā)展的第三個(gè)階段。

20世紀(jì)80年代，伴隨著“改革開放”的浪潮，中國(guó)再次打開封閉的國(guó)門，得以與文明世界再一次的繼續(xù)交流。中國(guó)的社會(huì)各項(xiàng)事業(yè)也重新的走上正軌，取得快速的復(fù)蘇與發(fā)展。中國(guó)的藝術(shù)歌曲事業(yè)也同樣如此。從藝術(shù)的本質(zhì)屬性來(lái)說(shuō)，尤其是作為藝術(shù)歌曲，這樣一種極具人文性與文化內(nèi)涵的音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)形式對(duì)于文化的交流與溝通有著更大的渴求。而隨著中國(guó)與國(guó)外發(fā)達(dá)國(guó)家交流的愈發(fā)廣泛和深入，中國(guó)的藝術(shù)歌曲也取得了進(jìn)一步的發(fā)展和創(chuàng)新。而這種創(chuàng)新與發(fā)展更多的集中在了歌唱語(yǔ)言的層面之上。尤其是在進(jìn)入了21世紀(jì)以后，伴隨著網(wǎng)絡(luò)科技的興起與迅猛發(fā)展，世界進(jìn)入了多元文化的時(shí)代，中國(guó)當(dāng)然也不可避免的身處與多元文化的浪潮之中。在這一大的背景之下，中國(guó)的創(chuàng)作者和歌唱者都在尋求著自身民族藝術(shù)屬性的彰顯與民族價(jià)值的體現(xiàn)。從藝術(shù)歌曲整體的藝術(shù)架構(gòu)而言，國(guó)家與民族之間音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)的藩籬早已被打破，要想更加突出的彰顯自身的民族特色與魅力，歌唱語(yǔ)言的選擇與表現(xiàn)就成為至關(guān)重要的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

在歌唱語(yǔ)言的選用反面，中國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作更加的多元化，很多創(chuàng)作者甚至在自己的很多作品中都要求用地方方言，或者少數(shù)民族語(yǔ)言進(jìn)行演唱。在這一點(diǎn)上與之前一階段中國(guó)藝術(shù)歌曲藝術(shù)概念與創(chuàng)作方式的拓展有著一脈相承的繼承與發(fā)展的關(guān)系。同時(shí)也可以說(shuō)，這種發(fā)展理念、發(fā)展手段和發(fā)展方式是符合當(dāng)前的社會(huì)文化發(fā)展要求和發(fā)展潮流的。而當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)歌曲歌唱語(yǔ)言的最突出發(fā)展與創(chuàng)新在某種程度上來(lái)說(shuō)更多的是體現(xiàn)在歌唱語(yǔ)言的表現(xiàn)層面上。正如之前所說(shuō)，很多作曲家在創(chuàng)作時(shí)便對(duì)于方言和少數(shù)民族語(yǔ)言的歌唱運(yùn)用有了相對(duì)具體的要求，因此，很多演唱者在演唱中也自然的會(huì)對(duì)其進(jìn)行相應(yīng)的處理和表現(xiàn)。同時(shí)，在中國(guó)的藝術(shù)歌曲演唱中，越來(lái)越多的歌者開始探求更加具有鮮明民族風(fēng)格的歌唱語(yǔ)言處理和表現(xiàn)方式，即使大部分藝術(shù)歌曲作品沒(méi)有對(duì)歌唱語(yǔ)言進(jìn)行具體的要求，但還是會(huì)根據(jù)藝術(shù)歌曲的地域風(fēng)格、民族風(fēng)格等等做出相應(yīng)的案頭工作，對(duì)其歌唱語(yǔ)言的民族風(fēng)格體現(xiàn)進(jìn)行一個(gè)精心的設(shè)計(jì)、處理和表現(xiàn)。在2012年的全國(guó)青年歌手大獎(jiǎng)賽中，就有兩名美聲唱法的男中音選手，選擇用純地方方言來(lái)演唱自己的參賽曲目，并取得了不錯(cuò)的效果。雖然這種歌唱語(yǔ)言的處理方式，從專業(yè)的角度看來(lái)，多少有一些試驗(yàn)性的性質(zhì)，但卻提出了一個(gè)很好的借鑒和研究的素材。

二、對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲歌唱語(yǔ)言未來(lái)發(fā)展的預(yù)期與展望。

從客觀的角度來(lái)講，迄今為止，中國(guó)藝術(shù)歌曲歌唱語(yǔ)言仍沒(méi)有形成一個(gè)固定的藝術(shù)形態(tài)與藝術(shù)規(guī)格，但以往的研究與探索卻能夠帶給我們足夠的借鑒與思考。我們現(xiàn)在可以確定的是，中國(guó)藝術(shù)歌曲的歌唱語(yǔ)言，無(wú)論是在選用還是表現(xiàn)的層面上，民族化都是值得我們繼續(xù)秉持的一個(gè)基本理念與方向。但同時(shí)，在當(dāng)前全新的文化發(fā)展背景與潮流中，從藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與表現(xiàn)層面上，民族化絕不代表者生硬的照搬和機(jī)械的回歸原始。從歌唱語(yǔ)言的角度來(lái)說(shuō)，我們確實(shí)應(yīng)該向民族和傳統(tǒng)學(xué)習(xí)和借鑒，但這種學(xué)習(xí)和借鑒不代表我們應(yīng)該是完全改用方言或者少數(shù)民族語(yǔ)言去演唱我們的藝術(shù)歌曲作品，而是要從精神、氣質(zhì)、韻味、潤(rùn)腔等等內(nèi)化的層面上去研究、借鑒、吸收，并將其應(yīng)用于我們的歌唱語(yǔ)言表現(xiàn)之中，這樣才能真正的融入世界文化潮流，才能真正表現(xiàn)出中國(guó)民族歌唱語(yǔ)言的價(jià)值與魅力，而不是像非洲舞蹈一樣，只存在于展現(xiàn)原始的形態(tài)。

藝術(shù)歌曲在中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域具有尤為突出的地位與意義，因此，從某種程度上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)歌曲是中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的最主要載體和風(fēng)向標(biāo)。在當(dāng)前全新的世界社會(huì)文化發(fā)展潮流中，每個(gè)國(guó)家，每個(gè)民族的文化藝術(shù)要想利于不敗之地，就必須要找到自身的文化定位與更加符合現(xiàn)代文化發(fā)展潮流的處理、詮釋與表現(xiàn)方式，因此，要想更加彰顯中國(guó)民族文化與藝術(shù)的價(jià)值與魅力，中國(guó)的藝術(shù)歌曲，以及中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)無(wú)疑要承擔(dān)更多的責(zé)任與義務(wù)，而作為一種綜合性的人文藝術(shù)表現(xiàn)形式，藝術(shù)歌曲的歌唱語(yǔ)言研究與表現(xiàn)就成為其中十分重要的核心因素與環(huán)節(jié)之一，值得我們對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步的深入探討與研究。

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