王志信民族聲樂作品的風格及演唱技法研究

王 燕

自上世紀八九十年代起，王志信創(chuàng)作了多首民族聲樂作品，而且很多作品取得了極高的藝術成就，并在不同級別的民族聲樂比賽中有著非常廣泛的傳唱度，同時還有很多作品被收錄在高校民族聲樂教學的曲庫中。王志信對民族聲樂的創(chuàng)作熱情、靈感來源都離不開其對國家、民族、社會以及現實生活的熱愛、觀察、思考以及責任感，在這樣的創(chuàng)作背景下，使得王志信的民族聲樂作品中表現出了非常鮮明突出的時代性和民族風格的地域性，并得到了人們廣泛的傳唱和喜愛。另外，王志信的民族聲樂作品中，匯集貫通了我國的原生態(tài)民歌、戲曲曲調以及西方優(yōu)秀音樂藝術技法等，這種巧妙的融合，實現了對傳統(tǒng)文化藝術的傳承與發(fā)揚，同時也對我國傳統(tǒng)藝術進行了開拓創(chuàng)新的發(fā)展。

一、王志信及其創(chuàng)作概述

王志信是我國著名的指揮家、作曲家，1942年出生于河北，從小就熱愛音樂，并逐漸對音樂產生了濃厚的興趣，這就為其以后的民族聲樂作品的創(chuàng)作打下了基礎。王志信創(chuàng)作了大量高水準且被廣泛傳唱的優(yōu)秀民族聲樂作品，其內容非常豐富多彩，而且旋律十分動聽悅耳，作品所傳達的意蘊和意境也尤為深遠。王志信聲樂作品之所以產生深遠的影響力，主要是因為作品中獨特的音樂風格和豐富多元化的創(chuàng)作素材。在他的眾多民族聲樂作品中，他把傳統(tǒng)音樂所具有的特色與現代先進創(chuàng)作手法進行了融會貫通，將各種豐富多樣的音樂風格融合在一起，呈現出了獨具一格的風格。在王志信進行民族聲樂作品的創(chuàng)作過程中，他重視對音樂作品形式上的創(chuàng)新變化，始終把傳統(tǒng)音樂文化作為整個民族聲樂作品創(chuàng)作的根基與核心，并通過作品更加有力地呈現出民族聲樂藝術作品的藝術精髓。所以，在王志信的民族聲樂作品中，其創(chuàng)作的基本理念是在民族聲樂作品中充分融合傳統(tǒng)音樂與美德，并對作品的呈現形式進行創(chuàng)新。因此在王志信的眾多作品中，其創(chuàng)作題材較多的是以民間故事為主的聲樂作品，這也正是一種傳統(tǒng)文化與現代文化之間的融合與碰撞，讓作品更具思想性、民族性和藝術性。

二、王志信民族聲樂作品創(chuàng)作的源泉

（一）民族聲樂的內涵

傳統(tǒng)民歌是廣大勞動人民在集體的作用下以及特定的生活環(huán)境下，在生產勞動的實踐過程中創(chuàng)作出來的，再經過人與人之間的相互傳唱發(fā)展，經過整理、加工之后形成了可以表達情感、情緒的音樂。而現代民族聲樂相較于傳統(tǒng)民歌，在概念上開始有一定的差異性，其是在傳統(tǒng)民歌發(fā)聲方法的基礎上，融合美聲唱法以及增加了一些頭腔與胸腔共鳴，使用真假聲混合的方法進行發(fā)聲演唱。當前民族聲樂主流最具代表性的即是學院派，是當前非?，F代化的民族聲樂演唱風格，這種發(fā)展趨勢有力地繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)民歌，使其風格更具特色和創(chuàng)新，作品的選擇、類型、范圍變得更加寬廣，實現了民族聲樂作品的創(chuàng)新性發(fā)展，使其更具時代和科學的創(chuàng)新精神。

（二）王志信民族聲樂作品創(chuàng)作的源泉

王志信在進行民族聲樂作品創(chuàng)作時，非常重視從生活中去找尋靈感和素材，因為他始終認為創(chuàng)作來源于生活，與生活有著密切的關聯性。所以王志信深入到現實生活，積累和沉淀了非常多樣化的音樂素材，創(chuàng)作了多種與生活相關的民族聲樂作品，并給整個音樂藝術的發(fā)展帶來了非常深遠的影響力。王志信在對民族聲樂作品進行創(chuàng)作時，其立意上的選擇范圍非常寬廣，甚至延伸到國內外，處于這樣的大環(huán)境之中，王志信在創(chuàng)作中充分利用了對這些時政新聞的洞察、發(fā)現，或借物喻人，或借古諷今，在作品中表現出了作曲家的愛國熱情、民族責任感和使命感。例如，王志信在2000年創(chuàng)作的《可可西里的故事》這首作品，其背景是當時我國的三江源自然保護區(qū)剛剛成立，與此同時羌塘自然保護區(qū)也被定為國家級保護區(qū)，國家通過這樣的方式來進一步加強對藏羚羊面臨滅絕狀況的保護。王志信在歌曲中通過對藏羚羊處境的描述，再現了人類為了謀取經濟利益而殘忍地殺害珍貴的藏羚羊并破壞其生存棲息地，整首歌曲呼吁社會應愛護我們的自然環(huán)境，重視對動物的保護，建設人類與自然之間的和諧家園。通過這首作品的表達，可以從歌曲中深切地感受到作曲家對自然以及整個時代的責任與使命，并表達出了作曲家強烈的民族意識和對音樂藝術表達的真切與執(zhí)著。這種題材的民族聲樂作品，可激發(fā)民眾產生情感與思想上的共鳴，并真正喚醒整個社會對保護自然生態(tài)平衡的意識。所以，王志信的民族聲樂作品，其創(chuàng)作的過程也即是洞察思索社會、追求人生理想的過程，也正是因為有了這樣的民族責任心和崇高的人生理想，才使得他的作品創(chuàng)作中充滿了社會與時代的精神和氣息。

三、王志信民族聲樂作品演唱的風格分析

（一）充滿特色且豐富的地域性方言

方言是指地域不同的人們，其語言逐漸形成的語言變體，這種方言的形成是一個地區(qū)人們長期交流而形成的地方性語言，方言主要是在發(fā)音習慣、疊詞方面的使用上。我國吳方言歌曲最突出的特點即是細膩、柔軟、溫婉，最具代表性的歌曲如《太湖美》、《拔根蘆柴花》等。其中，在《拔根蘆柴花》這首吳方言歌曲中，整首歌曲都是使用方言進行演唱。演唱中，應把“拔根蘆柴花”唱成“bia gen lou cai hua”，而且在吳方言《太湖美》歌曲中的歌詞“太湖美呀”的“太”字，也不可唱成“tai”，而要唱成“tei”；在傳唱度極高的閩南歌曲中，最具代表性的《愛拼才會贏》，其演唱都是閩南語，所以“愛拼才會贏”應唱成“ai biang jia ai yang”。而在王志信的很多民族聲樂作品中也會經常用到地方性語言，例如在陜北民歌《蘭花花》中的“青線線的那個藍線線……”，其中的“線”字應唱出“兒”化音，唱成“青線兒線兒”。而且“生下一個蘭花花”的“下”應唱成“ha”而不是“xia”，歌詞中的“蘭花花”的“花”也同樣應該在演唱中帶著“兒”化音。所以在民族聲樂中，如若少了方言的存在，那么就無法體現出其民族性特點，而且這也與民族聲樂的生存根基不相一致，就如同與民族聲樂發(fā)展的源頭切斷或者斷開了這種民族聲樂的歷史傳承一樣。另外在民族聲樂中還有很多疊詞的應用，它也屬于一種方言形式，疊詞形式主要是AABB 式、ABB 式、ABAC 式、ABCC 式，使用最為普遍的是ABB式。在陜北的一些民族聲樂作品中，方言疊詞的使用最具特色，可讓歌曲的表達更具活力和感染力。例如在《蘭花花》中的“青線線，藍線線，藍圪英英的彩，蘭花花……”，直觀性地讓聽眾感受到陜北民歌中非常具有地域性特色的方言演唱，表達出了濃情的地方性特色，帶給聽眾親切感，通過這些地域性方言的使用，可以讓民族聲樂作品更具藝術風韻和感染力。

（二）對民間音調的借鑒、吸納與運用

民歌的創(chuàng)作，源于勞動人民集體的力量和作用，凝聚了人們在勞動的過程中各種情感、情緒和感受，并承載了勞動人民的生產生活經驗和智慧。因此民歌是在人們勞動的過程中形成并不斷發(fā)展起來的，并逐漸使得民歌成為當前我國人民群眾對情感表達和寄托、文化傳承與發(fā)揚的一種重要形式之一。在王志信的民族聲樂創(chuàng)作中也融入了很多民族特征的元素，呈現出了非常中國化、民族化的特點，具體是通過在作品中使用很多民族民間的音樂素材，并在這種音樂素材的選擇過程中更加側重于對那些優(yōu)秀原生態(tài)民歌音調的優(yōu)先選擇，然后對其進行重新加工、改編，不僅傳承并保留了傳統(tǒng)民歌的特色和風韻，更是對這些傳統(tǒng)民歌的再創(chuàng)造。在王志信改編的民歌作品中，最有代表性的作品包括《蘭花花》、《孟姜女》，這兩個作品主要是把歷史故事、民間傳說作為選題素材而創(chuàng)作出來的，并在改編創(chuàng)作中非常注重對地方特色、民族風格等這種原生特點的保留，然后從調式、節(jié)奏以及曲式上進行了創(chuàng)新性改編，所以他的這類作品表現出了很強的民族性和時代性，這也是王志信民族聲樂作品的創(chuàng)作中最為鮮明突出的一大特點。其中，最為著名的陜北民歌《蘭花花》，其歌曲的體裁屬于陜北民歌中的信天游，其原來本身的民歌上下句結構只有八小節(jié)，并整首歌曲是敘事性的歌詞，有著非常鮮明突出的地域特色。這首作品主要是渴望自由生活的一種情感表達。在王志信的全新改編創(chuàng)作中，《蘭花花》的開頭和結尾都保留了原民歌所具有的旋律特點，從原曲的第三段起則從旋律、節(jié)奏以及調式有了非常創(chuàng)新化的改編，同樣以敘事的方式讓故事情節(jié)得到延續(xù)和發(fā)展，并使得情節(jié)有了更多的對比性，在其中融入了《山丹丹花開紅艷艷》的音調，節(jié)拍由2/4拍改成了4/4拍，沿用了原民歌中的兩段歌詞，然后圍繞整個歌曲所表達的情感主線，通過使用戲曲唱腔中緊打慢唱等音樂形式，不僅拉長了整個作品篇幅，同時也從情感上有了更大起伏變化，讓歌曲所具有的藝術性、戲劇性效果更加強烈。

（三）對戲曲、曲藝音樂的吸收與運用

戲曲的發(fā)展是以民族聲樂為基礎的，當前我國的戲曲劇種有三百多個，屬于世界多劇種國家之一。因此，可以說民歌推動戲曲產生并發(fā)展起來，但與此同時，戲曲也在潛移默化地推動傳統(tǒng)民歌不斷向前發(fā)展。王志信的民族聲樂作品的創(chuàng)作中存在很多戲劇性因素，其首要因素表現在選擇什么樣的故事原型和題材類型的問題上，因戲劇性因素集中表現在敘事性的藝術歌曲中，例如最具戲劇性特點的作品《木蘭從軍》、《孟姜女》等。其次是利用戲曲的表現手法來感染和影響觀眾。在這個過程中，不僅讓戲曲的曲調和韻味得到了保留，同時也使得戲曲藝術繼承了民族聲樂藝術，并將民族聲樂藝術進行了創(chuàng)新發(fā)展，讓音樂藝術作品所呈現出來的效果更加突出和有特色。王志信的民族聲樂作品創(chuàng)作主要是對一些曲藝元素、傳統(tǒng)戲曲中的板式唱腔的借鑒融合，才實現了其作品所具有的獨特風格，充滿了濃郁的民族特性和時代特色，讓音樂更具感染力和沖擊力。

（四）有著鮮明而突出的時代特征

藝術作品的創(chuàng)作本身即是對時代和社會發(fā)展的詮釋與體現。每一首聲樂作品的音樂藝術價值及魅力，在于作品與時代之間的密切聯系，帶給人們時代的聲音、情感和共鳴。所以民族聲樂作品在創(chuàng)作過程中，應善于融入一些具有時代性質的審美特征，而王志信的大部分民族聲樂作品中就具有非常鮮明突出的時代特征。在他眾多作品中，不僅突出了新時代的氣息和精神，同時也展望了未來，表達了對未來的向往。在他的作品中，《中國的春天》、《我的珠穆朗瑪》、《可可西里的故事》等都是融合了時代特征的聲樂代表作，并通過這些作品引起社會及人們的共鳴，傳遞一種積極的正能量。

四、對王志信民族聲樂作品演唱技法的分析

（一）咬字吐字的技巧

聲樂藝術的根本是通過對語言的運用來實現藝術性的表達。所以語音與最終聲樂表達出來的效果有著密不可分的聯系，這也就決定了當前聲樂演唱者對語音中的咬字吐字非常重視，在聲樂演唱中必須做到字正腔圓，對語言的規(guī)律進行準確的把握。在聲樂演唱中，最根本的要求主要是咬字吐字的規(guī)范性問題。若一個演唱者在歌曲的演唱中沒有清晰的吐字，那么歌曲呈現出來的效果也會不盡如人意，無法讓觀眾找到情感的共鳴。所以在演唱聲樂作品時，必須有非常清晰、準確的咬字吐字，只有在此基礎上才能確切表達歌曲的情感和內涵。民族聲樂作品的演唱中，其咬字特點是“橫咬字、寬前咬字、靠前咬字”，共鳴特點是高頻泛音較多，聲音位置應靠前且高昂明亮。

（二）潤腔技巧

王志信的聲樂作品普遍帶有一種比較特殊化的審美傾向，有著非常濃郁深厚的民族風味。在演唱其作品時，應側重于對作品中這種特殊韻味的維護，特別是其中有關潤腔技巧的運用。從聲樂作品所具有的個性化特點而言，王志信的聲樂作品所具有的這種潤腔技巧，有著其獨特性，使其更加不同于其他民族聲樂作品，民族韻味更加濃厚。所以在演唱他的作品時，應準確把握好作品中的這種潤腔技巧。一旦缺失這種極為獨特的潤腔技巧的演唱，也就無法真正表達出王志信作品所特有的音樂藝術風格。最為典型的即是“拖腔”這種原本是戲曲中普遍使用的一種表現手法，而王志信非常靈活而有效地將其融合到民族聲樂作品的創(chuàng)作中。例如，在《黃河壺口》中的“黃河壺口啊一壺老酒啊，盛滿了五千年的歡樂和憂愁”。要唱出這歌詞中的“酒”時，主要是通過拖腔來完成。

（三）對氣息的控制

民族聲樂作品的演唱，對氣息的控制尤為重要。一個演唱者演唱水平的高低與其氣息的拿捏控制有著直接的關系。對于任何聲樂作品的演唱，不管是悲是喜，或快或慢，都必須有效控制好氣息。如果氣流過快，那么其噪音音質較為突出，則會影響整個音樂作品的美感效果；但如果氣息太慢，那么此時則可能發(fā)生氣跟不上或漏氣的狀況。所以，在對王志信民族聲樂作品進行演唱的過程中，必須注重對氣息的合理控制。在氣息運用過程中，應達到“聲”與“氣”之間的和諧、平衡。當男聲在唱高音時，應往下拉，唱低音時則注意氣應往上提。聲音應強勁而渾厚，氣息應保持平穩(wěn)、均勻。在演唱《黃河壺口》的過程中，不需要像美聲唱法一樣，深深地壓住氣息或過低地拉住支點，而是應把后腰肌向下向后沉，使得氣息慢慢往上或往外輸送，這樣的方式控制氣息則可充分呈現出聲音的通透與集中性。

結 語

王志信的民族聲樂作品創(chuàng)作，其主題主要是曲藝素材、民歌音調或地方風格音調，并對作品的演唱技法進行了中西結合的創(chuàng)新發(fā)展，創(chuàng)新了民族聲樂的音樂形象及風格，使得民族聲樂的創(chuàng)作范圍及選擇更加寬廣和自由。王志信的民族聲樂作品，不僅傳承發(fā)揚了我國傳統(tǒng)音樂藝術的精髓，同時也積極借鑒和汲取了國外優(yōu)秀的創(chuàng)作演唱技法，逐漸凝聚形成了具有中華民族特色的音樂藝術風格，呈現了獨具中國民族特色的藝術魅力。

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