在歷史的田野中追蹤歷史
——評(píng)陳秉義、楊娜妮的《契丹-遼音樂(lè)圖像學(xué)考察》

修海林

有位音樂(lè)人類(lèi)學(xué)者曾對(duì)我說(shuō)，“歷史是一條干涸的河床”。的確，歷史“原本的生動(dòng)”是不可能“保鮮”的。其實(shí)，凡是在時(shí)間中逝去的，哪怕是用現(xiàn)代媒體記錄的已經(jīng)逝去的歷史，都不可能具有“原本的生動(dòng)”——尤其對(duì)于歷史主體現(xiàn)場(chǎng)參與的歷史活動(dòng)而言。但是，歷史的記憶乃至遺存則可以是相對(duì)“鮮活”的。從某種意義上說(shuō)，歷史的存在，隨著時(shí)間的推移、特別是隨著歷史主體的退出 ，留下的只是被不斷淡化的、 以各種“歷史遺跡”的形式記錄的歷史。這時(shí)，一切對(duì)象，都只能成為歷史學(xué)的對(duì)象。而歷史學(xué)，作為“歷時(shí)性學(xué)科”，正可以運(yùn)用各種研究方法去有限還原歷史“原本的生動(dòng)”——無(wú)論是在歷時(shí)中探求歷史發(fā)展的過(guò)程與規(guī)律，還是在歷時(shí)中展開(kāi)某種文化的共時(shí)狀態(tài)。從這個(gè)意義上說(shuō)，任何人類(lèi)的記憶，都屬于歷史學(xué)意義的記憶；只有歷史學(xué)，才是追溯這一人類(lèi)記憶的學(xué)科；也只有歷史學(xué)這一門(mén)在歷時(shí)中追溯歷史的學(xué)科，才具有真正的歷時(shí)性意義。當(dāng)“當(dāng)下”的生動(dòng)在時(shí)間的轉(zhuǎn)瞬即逝中消失而進(jìn)入“歷史記憶”范疇時(shí)，曾經(jīng)的“當(dāng)下”對(duì)象，就已經(jīng)成為歷史學(xué)的對(duì)象。而這種“轉(zhuǎn)瞬即逝”的不可逆特性，是支撐不起一門(mén)“共時(shí)性學(xué)科”所必須具備的、能夠確定其“研究對(duì)象”的必要條件的。也是從這個(gè)意義上說(shuō)，只有在歷時(shí)中展開(kāi)某種有限共時(shí)性的可能性，而不存在在共時(shí)中探求歷時(shí)的可能性。這是因?yàn)?，不僅運(yùn)動(dòng)著的空間本身具有時(shí)間的意義，并且任何事物的存在與發(fā)展，都是在時(shí)間的坐標(biāo)中經(jīng)歷著興衰起落。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，不存在失去時(shí)間坐標(biāo)的人文社會(huì)科學(xué)，而任何一門(mén)人文社會(huì)科學(xué)一旦建立了時(shí)間坐標(biāo)，也就必然進(jìn)入歷史學(xué)范疇。

以上述學(xué)術(shù)視角看，陳秉義、楊娜妮等撰寫(xiě)的《契丹一遼音樂(lè)圖像學(xué)考察》一書(shū)，通過(guò)對(duì)“契丹（Cathay）－遼”音樂(lè)文化遺跡的追蹤與考證，為當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)史研究提供了一部具有“民族－朝代”研究特色、“有限還原歷史‘原本的生動(dòng)’”的音樂(lè)史著述成果。雖然就此成果的呈現(xiàn)形式而言，是一份課題研究報(bào)告，除了構(gòu)成該研究報(bào)告主體的3個(gè)部分，另外還附有8篇與課題研究相關(guān)的論文。但是，就該項(xiàng)成果的性質(zhì)而言，卻無(wú)疑是一份音樂(lè)史著述成果，并且是在中國(guó)音樂(lè)史的通史、斷代史、專(zhuān)題史、區(qū)域史研究成果之外，一部獨(dú)具特色的“民族－朝代”類(lèi)音樂(lè)史著作。

本文以“民族－朝代”這樣一個(gè)特殊的專(zhuān)用概念來(lái)說(shuō)明這樣一本音樂(lè)史著述成果撰述內(nèi)容上的特征，[1]對(duì)于本書(shū)的研究對(duì)象，作者使用的是“契丹（遼）”這樣一個(gè)概念。本文采用“契丹－遼”這一語(yǔ)詞，用以體現(xiàn)該書(shū)“民族－朝代”的撰寫(xiě)特點(diǎn)。與元、清時(shí)期政權(quán)的“大一統(tǒng)”（或曰“多元一體”）政體格局不同，這種表述方式，僅適用于對(duì)中國(guó)歷史上例如宋、遼、西夏多個(gè)政體并存的歷史時(shí)期中某個(gè)地方民族政體特點(diǎn)的表達(dá)。是在對(duì)一個(gè)對(duì)象多側(cè)面的認(rèn)識(shí)和把握中，作出的一種表達(dá)。就該書(shū)的主體內(nèi)容而言，既非契丹民族音樂(lè)史，也非單純的遼代音樂(lè)史。事實(shí)上，就這項(xiàng)專(zhuān)題研究而言，只要進(jìn)入該領(lǐng)域，就不得不面對(duì)這樣一個(gè)問(wèn)題，若要單純講遼音樂(lè)而不講契丹民族的音樂(lè)，或只講契丹民族的音樂(lè)而不講遼的音樂(lè)，不僅做不到，并且難以把握對(duì)象的特點(diǎn)。就對(duì)象的把握而言，契丹族作為東胡族系，為鮮卑的一支，唐代輾轉(zhuǎn)臣服于唐朝和突厥之間，至五代、北宋立國(guó)；就國(guó)號(hào)而言，公元916年耶律億稱(chēng)帝時(shí)，國(guó)號(hào)就叫“契丹”。其后國(guó)號(hào)在“大遼”、“大契丹”間多次更換。遼于1125年為金所亡；1218年，西遼被蒙古滅，契丹族立國(guó)的歷史才告結(jié)束。就書(shū)中對(duì)契丹民族音樂(lè)的追溯而言，其中所論，并不僅局限于遼時(shí)的契丹音樂(lè)，顯而易見(jiàn)的是，如果研究?jī)H限于遼治下209年，對(duì)“契丹－遼”音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，就會(huì)有較大的局限。因此，在“契丹－遼”的研究框架中，不僅記述遼,同時(shí)還追溯此前的契丹民族音樂(lè)，會(huì)使我們的認(rèn)識(shí)更為豐富些。因此，該書(shū)將“契丹－遼”的音樂(lè)文化作為歷史考察對(duì)象，有助于加強(qiáng)對(duì)這方面歷史知識(shí)更全面的了解。該書(shū)雖不具有史書(shū)的體例，但卻具有史的內(nèi)容。書(shū)中以多項(xiàng)專(zhuān)題研究及其成果集合成書(shū)，在相對(duì)的意義上，構(gòu)成一項(xiàng)可謂“在歷時(shí)中展開(kāi)共時(shí)”的音樂(lè)史綜合研究成果。

該項(xiàng)研究在研究方法上，如作者在“引言”中所說(shuō)，是“‘文獻(xiàn)分析法’、‘實(shí)地考察法’與‘圖像分析法’的交錯(cuò)運(yùn)用”，并在“社會(huì)－歷史”的多項(xiàng)文化維度中，“從社會(huì)變遷、宗教發(fā)展以及文化融合等方面，對(duì)契丹（遼）的音樂(lè)文化進(jìn)行初步的探討”。在音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域，對(duì)于這樣一個(gè)新開(kāi)拓的研究領(lǐng)域，首先要解決的是史料問(wèn)題。就這項(xiàng)研究的“不可替代性”和獨(dú)特價(jià)值而言，若僅僅依據(jù)《遼史》、《契丹國(guó)志》等文獻(xiàn)史料，寫(xiě)一本有關(guān)遼代音樂(lè)的書(shū)或一篇論文，也未嘗不可。但是，陳秉義、楊娜妮的這部成果，其中以音樂(lè)圖像呈現(xiàn)的音樂(lè)實(shí)物資料，卻主要來(lái)自于他們親歷的、可以稱(chēng)為“歷史田野”的實(shí)地調(diào)查。這些資料，堪稱(chēng)音樂(lè)物像史料中的直接證據(jù)或經(jīng)第一手調(diào)查而獲得的資料?？梢哉f(shuō)，正是這項(xiàng)親歷的實(shí)地調(diào)查，成為啟動(dòng)和推動(dòng)這項(xiàng)研究的原動(dòng)力。

為了撰寫(xiě)該書(shū)，作者一是對(duì)分布在遼寧、吉林、內(nèi)蒙、河北、山西、北京、天津等地尚存的近百座遼塔，逐個(gè)進(jìn)行考察。書(shū)中“引言”中有這樣一句數(shù)據(jù)性的表達(dá)：“現(xiàn)存百余座遼塔中，尚有32座存有風(fēng)采各異的伎樂(lè)人，是研究遼代音樂(lè)史鮮活的重要參考資料?！?在這句表達(dá)的背后，付出有多少辛勞，以及駕車(chē)在雪路上顛簸滑到溝里……，這些在作者那里，只是一種隨意談笑的話資。然而，就是這樣一個(gè)數(shù)據(jù)，讓人看到作者對(duì)學(xué)術(shù)的執(zhí)著與鍥而不舍的治學(xué)態(tài)度。沒(méi)有這樣的付出，也就不可能成就這項(xiàng)研究。這些來(lái)自實(shí)地調(diào)查的物像史料，為該書(shū)的研究提供了重要的支持。因此，從這個(gè)意義上說(shuō)，這些史料在這項(xiàng)研究中的出現(xiàn)、并發(fā)揮其獨(dú)特而重要的史料價(jià)值，是具有“不可替代性”的。二是通過(guò)歷時(shí)多年的考察，自駕驅(qū)車(chē)二萬(wàn)多公里，對(duì)上述省市的十幾座博物館以及文管會(huì)收藏的文物以及契丹文化遺址進(jìn)行了考察，使一些珍貴的音樂(lè)文物能夠進(jìn)入學(xué)術(shù)視野，為中國(guó)音樂(lè)物像學(xué)的研究，提供了一批有很高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。其中有不少文物，甚至從未進(jìn)入公共學(xué)術(shù)和專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)視野，這樣一種發(fā)掘性的實(shí)物調(diào)查，其所獲資料及其獨(dú)特價(jià)值，也是具“不可替代性”的。

“契丹－遼”音樂(lè)在中國(guó)古代音樂(lè)的歷史發(fā)展中，曾打下深刻的文化烙印。從歷史大視野來(lái)看，如作者在該書(shū)“引言”中表達(dá)的，“由于‘契丹曾雄霸東亞二百余年，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為俄語(yǔ)、波斯語(yǔ)、希臘語(yǔ)中的中國(guó)均被稱(chēng)為‘契丹’，當(dāng)代英語(yǔ)也有用‘Cathay’來(lái)表示中國(guó)這一名稱(chēng)，說(shuō)明了契丹曾在世界、特別是亞洲的影響?！睆墓糯魳?lè)史學(xué)科知識(shí)拓展的視角來(lái)看，該書(shū)的研究成果，從許多方面，拓展了認(rèn)識(shí)的空間，提供了不少很有價(jià)值的認(rèn)識(shí)。這里僅從下兩個(gè)方面對(duì)其研究成果作某種述評(píng)，以引起同仁后學(xué)的關(guān)注與重視。

1.作者以新發(fā)現(xiàn)的實(shí)物圖像為研究的契機(jī)，提出歷史上以“海青拿天鵝”為題材內(nèi)容的琵琶曲，其來(lái)源可以上溯至遼代以琵琶等樂(lè)器伴奏樂(lè)舞的認(rèn)識(shí)。

有關(guān)《海青拿天鵝》的最早史料，出自元末詩(shī)人楊允孚（其主要活動(dòng)在元惠宗至正年間，約1354年前后）所作《灤京雜詠》中的“為愛(ài)琵琶調(diào)有情，月高未放酒杯停。新腔翻得涼州曲，彈出天鵝避海青”一詩(shī)。其詩(shī)下自注“《海青拿天鵝》，新聲也?！睋?jù)《四庫(kù)全書(shū)提要》，楊允孚“順帝時(shí)尚食供奉之官，非游士矣?！庇终f(shuō)《灤京雜詠》“作于入明之后矣?！辈⒄J(rèn)為“詩(shī)中所記元一代避暑行幸之典，多史所未詳?！贝饲鷤髦梁笫?，在音樂(lè)史上的重要性自不待言。但是，若想再往前追溯，“海青拿天鵝”作為音樂(lè)或樂(lè)舞的創(chuàng)作題材得到表現(xiàn)，是否有更早的材料，過(guò)去只知道這是草原文化的產(chǎn)物，甚至西亞也有此類(lèi)風(fēng)俗。當(dāng)我在書(shū)中看到內(nèi)蒙扎魯特旗文管會(huì)藏遼代小樂(lè)舞壁畫(huà)的圖像資料（簡(jiǎn)稱(chēng)“扎魯特旗小樂(lè)舞壁畫(huà)”），并讀了書(shū)中多角度展開(kāi)的有關(guān)論述，以及查閱了與此題相關(guān)的資料之后，我以為，書(shū)中關(guān)于內(nèi)蒙古扎旗文管會(huì)收藏的契丹小樂(lè)舞中提到的這幅壁畫(huà)就是遼代的宮廷樂(lè)舞——《海青拿鵝》，舞蹈演員的裝扮是模仿海青的形象這樣一個(gè)判斷是可以認(rèn)同的。

這方面，可以關(guān)注到的是，元時(shí)灤京為元上都別稱(chēng)，是一座草原都城。元大都與上都同處于同一軸線，成為元代兩都巡幸政治制度的體現(xiàn)。琵琶曲《海青拿天鵝》，應(yīng)是作為草原文化的產(chǎn)物，經(jīng)由兩都巡幸的南北通道傳入北京的。而以海青拿鵝的習(xí)俗，并非始于元代，而是曾于遼代風(fēng)行一時(shí)，是遼“四時(shí)捺缽”的重要內(nèi)容。遼帝有四時(shí)巡幸的制度，稱(chēng)“四時(shí)捺缽”。據(jù)《遼史·營(yíng)衛(wèi)志序》記，“出有行營(yíng)，謂之捺缽?！彼^“捺缽”，即契丹語(yǔ)“行營(yíng)”、“行帳”一類(lèi)概念的音譯。其中春季的“捺缽”，就設(shè)在便于放鷹捕殺天鵝、野鴨、大雁和鑿冰鉤魚(yú)的場(chǎng)所。春季“捺缽”所涉地域范圍很廣。[1]今人對(duì)《遼史·營(yíng)衛(wèi)志》所記春季“捺缽”之地的考證，有多種說(shuō)法，在此不作展開(kāi)。這與契丹人隨水草、逐寒暑，往來(lái)游牧漁獵的傳統(tǒng)生活方式有關(guān)。扎魯特旗小樂(lè)舞壁畫(huà)所在地，距遼上京東北方向約兩百公里，是在春季“捺缽”巡幸范圍之內(nèi)。遼帝春季“捺缽”時(shí)，不僅商議國(guó)事、處理政事，并且還要大宴群臣、使節(jié)，約見(jiàn)各部族首領(lǐng)，接納貢品。春季“捺缽”巡幸中有宮廷伶人表演音樂(lè)歌舞活動(dòng)，也是自然的。

以海青捕鵝，是契丹風(fēng)俗，更是春季“捺缽”中頗受遼帝、大臣重視的重要活動(dòng)。該書(shū)中提供有內(nèi)蒙敖漢克力代鄉(xiāng)喇嘛溝遼墓壁畫(huà)《備獵圖》，其中有數(shù)位髡發(fā)的契丹人攜海青、持锨琴以及弓、箭站立待命，他們的身份應(yīng)是隨行待從及樂(lè)人。這幅壁畫(huà)的內(nèi)容，反映的應(yīng)是“捺缽”巡幸中放鷹捕殺天鵝的現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)。而在扎魯特旗小樂(lè)舞壁畫(huà)中，從奏樂(lè)（演奏細(xì)腰鼓、琵琶、篳篥、橫笛）和行舞者的服飾看，不是契丹族傳統(tǒng)服飾，而是漢人服飾。據(jù)《遼史·樂(lè)志》中“晉天福三年，遣劉煦以伶官來(lái)歸，遼有散樂(lè)蓋由此矣”；“今之散樂(lè)俳優(yōu)歌舞雜進(jìn)，往往漢樂(lè)府之遺聲也”的記載，這些著漢服的伶人，其身份就是為遼帝及大臣奏樂(lè)的宮廷樂(lè)人。這樣的事件，作為墓室壁畫(huà)的內(nèi)容，本身是具有某種權(quán)勢(shì)、地位的象征意義的。因此，在契丹人的傳統(tǒng)習(xí)俗和遼帝春季“捺缽”行為的文化背景下，通過(guò)對(duì)壁畫(huà)中遼宮廷樂(lè)人身份以及舞者姿態(tài)的認(rèn)定，判斷扎魯特旗小樂(lè)舞壁畫(huà)中舞者表演的內(nèi)容與海青拿天鵝有關(guān)，是可以認(rèn)同的一種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。至于作為器樂(lè)曲的琵琶獨(dú)奏曲《海青拿天鵝》又是如何產(chǎn)生的，認(rèn)識(shí)上可以提供的一個(gè)參照是，歷史上從歌舞大曲的伴奏音樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)槠鳂?lè)獨(dú)奏曲的事例是有的，如著名的琴曲《廣陵散》，就是從同名的漢魏相和大曲演化而來(lái)（琴是相和大曲伴奏樂(lè)器之一），該曲后獨(dú)立成“但曲”，并演化為琴曲《廣陵散》。因此，扎魯特旗小樂(lè)舞壁畫(huà)中與“海青拿天鵝”樂(lè)舞表演直接相關(guān)的琵琶伴奏，可以視為后世琵琶曲《海青拿天鵝》的先源之一。

2.作者通過(guò)對(duì)遼塔的實(shí)地調(diào)查而獲得的新的實(shí)物圖像，對(duì)研究三弦類(lèi)樂(lè)器的形成、發(fā)展提供了重要的史料，并在認(rèn)識(shí)上有所深化。

以此前的古代音樂(lè)史研究中，有關(guān)三弦的存在，通過(guò)南宋、金至元代的文物、文獻(xiàn)史料給予證實(shí)，一般沒(méi)有疑問(wèn)。而對(duì)于北宋、遼乃至唐、五代時(shí)期三弦的認(rèn)識(shí)，由于文獻(xiàn)記載和文物史料的考校、認(rèn)定本身尚有疑問(wèn)，故難以判斷。這些問(wèn)題，在書(shū)中皆有論述。作者的表達(dá)可以說(shuō)是謹(jǐn)慎而有余地，并尊重前人的研究成果，但是又努力拓展并從新的角度提出問(wèn)題，以促進(jìn)認(rèn)識(shí)的深化。古代音樂(lè)史的研究，需要有更多的問(wèn)題意識(shí)，才能不斷促進(jìn)學(xué)科的發(fā)展。這也是新一代學(xué)子需要有所加強(qiáng)的方面。

作者根據(jù)所掌握的有關(guān)三弦（锨琴、渤海琴）的實(shí)物圖像資料，在書(shū)中提出，“三弦很可能是一件出現(xiàn)在遼、宋時(shí)期中國(guó)北方的彈弦樂(lè)器”，并通過(guò)這方面的實(shí)證材料，強(qiáng)化了三弦（锨琴、渤海琴）曾在契丹民族的音樂(lè)活動(dòng)中起過(guò)重要作用的認(rèn)識(shí)。這實(shí)際上是告訴我們，若要研究三弦（锨琴、渤海琴）的歷史，是不能離開(kāi)對(duì)歷史上“契丹－遼”音樂(lè)研究的。在這個(gè)專(zhuān)題研究領(lǐng)域，作者為我們提供的新的實(shí)物圖像資料有：北京云接寺遼塔2幅彈三弦伎樂(lè)人磚雕、北京云居寺遼塔肩扛（反彈）三弦伎樂(lè)飛天磚雕、遼寧朝陽(yáng)八棱觀遼塔類(lèi)似三弦伎樂(lè)飛天磚雕。其中北京云接寺的三弦伎樂(lè)人磚雕所刻三弦，琴箱均呈正方形，與朝陽(yáng)博物館藏朝陽(yáng)姑營(yíng)子耿崇美墓出土的石板彩繪伎樂(lè)人、內(nèi)蒙熬漢克力代鄉(xiāng)喇嘛溝遼墓《備獵圖》伎樂(lè)人所彈三弦（锨琴）形狀幾乎一樣。而在姑營(yíng)子耿崇美墓石板彩繪伎樂(lè)人圖像和喇嘛溝遼墓《備獵圖》伎樂(lè)人圖像中，彈奏三弦（锨琴）者，都是髡發(fā)的契丹人。以此類(lèi)文物與蔣克謙《琴書(shū)大全》中“有锨琴者，狀如锨蒲，正方，鐵為腔，兩面用皮，三弦。十妓抱琴如抱阮，列坐毯上，善渤海之樂(lè)云”的記載相映證，可知此樂(lè)器在傳播中的名實(shí)關(guān)系，以及該樂(lè)器所奏之樂(lè)的地域文化特點(diǎn)。亦如該書(shū)作者在相關(guān)討論中提到的，“民族遷徒和移民也對(duì)音樂(lè)文化的傳播起到很大作用”，對(duì)三弦（锨琴）的傳播及稱(chēng)謂上的名實(shí)問(wèn)題，以及在中國(guó)北方少數(shù)民族中的廣泛流傳乃至通過(guò)渤海樂(lè)傳至日本等，在較寬的視野中，既作了有依據(jù)的推測(cè)，也提出值得進(jìn)一步思考的問(wèn)題。另外，作者對(duì)唐崔令欽《教坊記》、段成式《酉陽(yáng)雜俎》、《舊五代史·晉書(shū)八·少帝紀(jì)二》中有關(guān)三弦類(lèi)樂(lè)器的文字記載，有不同的對(duì)待，其表達(dá)是謹(jǐn)慎而客觀的?？傊摃?shū)的研究，無(wú)疑豐富并加深了我們對(duì)三弦樂(lè)器歷史發(fā)展的認(rèn)識(shí)，同時(shí)又給我們打開(kāi)了更大的思考空間。

在該書(shū)的研究中，“契丹－遼”的樂(lè)舞、樂(lè)器以及契丹以及北方各民族和中原音樂(lè)的交流，受到較為集中的關(guān)注。例如北宋、遼之間在“四部樂(lè)”上體現(xiàn)的、各具特色的文化雙向交流與文化認(rèn)同，特別是遼對(duì)漢文化較高的認(rèn)同度等，是值得探究的課題。這方面的一些音樂(lè)傳播、交流的典型事例，從某種意義上，可以說(shuō)是“華夷一體”歷史動(dòng)蕩中具某種象征意義的音樂(lè)文化符號(hào)。在民族樂(lè)器史研究中，該書(shū)提供的一些新見(jiàn)樂(lè)器資料，已經(jīng)成為對(duì)以往不少專(zhuān)題研究資料的重要補(bǔ)充。該書(shū)為我們提供的不少在遼塔磚雕和遼代銅鏡上看到的音樂(lè)物像，是特定歷史時(shí)期音樂(lè)活動(dòng)的實(shí)證材料。佛塔、銅鏡，從某種意義上可以說(shuō)是契丹族遺存至今的兩大文化符號(hào)。其中與音樂(lè)有關(guān)的物像，都是對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)文化的折射和反映，值得重視。這類(lèi)文化符號(hào)的原本意義，今天可能已經(jīng)淡化甚至消失，但在歷史上，卻曾經(jīng)被視為有意義的文化符號(hào)去“聆聽(tīng)”和理解。

在音樂(lè)史研究領(lǐng)域，凌瑞蘭先生的《東北音樂(lè)史》研究和陳秉義、楊娜妮的《契丹-遼音樂(lè)圖像學(xué)考察》這兩項(xiàng)成果，成為沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)－音樂(lè)歷史學(xué)科建設(shè)中具有鮮明區(qū)域音樂(lè)史、“民族－朝代”音樂(lè)史研究特色的重要成果。這兩項(xiàng)專(zhuān)題研究成果，也是對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)科建設(shè)不可替代而富有成效的貢獻(xiàn)，他們?cè)谶@個(gè)領(lǐng)域的奉獻(xiàn)精神和學(xué)術(shù)執(zhí)著態(tài)度，令我們肅然起敬。是為序。