學(xué)科反思與人文思考（下）
——《中國(guó)聲樂(lè)文獻(xiàn)導(dǎo)讀·總論篇》研究報(bào)告

林 林

（接上期）

三、聲部建設(shè)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)觀念

聲部建設(shè)問(wèn)題是一道民族聲樂(lè)發(fā)展中難以跨越的屏障。一些反對(duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)這種稱謂的人也經(jīng)常以此為由對(duì)民族聲樂(lè)的合理性、科學(xué)性進(jìn)行質(zhì)疑。一些從事民族聲樂(lè)、熱愛(ài)民族聲樂(lè)的人士則想法設(shè)法來(lái)健全自己的聲部建設(shè)，一方面是為了駁回反對(duì)者的抨擊，另一方面在他們內(nèi)心深處也確實(shí)認(rèn)為民族聲樂(lè)不能完善聲部建設(shè)是一個(gè)無(wú)法解釋的詬病。所以，當(dāng)與一些民族聲樂(lè)教育家提到當(dāng)前民族聲樂(lè)沒(méi)有中低音聲部時(shí)，他們都會(huì)舉出馬玉濤、關(guān)牧村、德德瑪、劉秉義等一些中低聲部的演員來(lái)進(jìn)行回?fù)?。但這些演員在眾多音樂(lè)專家和群眾的心目中他們真的屬于民族聲樂(lè)領(lǐng)域嗎？答案肯定是不一致的。

完善聲部建設(shè)在民族聲樂(lè)從業(yè)者看來(lái)這是中國(guó)聲樂(lè)事業(yè)發(fā)展的必由之路，而暫時(shí)的聲部殘缺也是因?yàn)槊褡迓晿?lè)正處在不斷壯大和發(fā)展的過(guò)程中。因此，眾多的民族聲樂(lè)研究者開(kāi)始了“艱苦卓絕”的研究挖掘工作。筆者從來(lái)都認(rèn)為音樂(lè)與科學(xué)無(wú)涉，但對(duì)于那些制造音樂(lè)的工具，諸如樂(lè)器制造、嗓音鑒定、發(fā)聲方法等問(wèn)題，我恰恰認(rèn)為這是與科學(xué)直接相關(guān)的。聲樂(lè)藝術(shù)的聲部問(wèn)題與人的嗓音條件直接相關(guān)，盡管不排除例外，但是總體上而言，讓具有高音聲部條件的人去演唱低音聲部不是科學(xué)的做法。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，許多學(xué)者不僅給予深度思考也開(kāi)展了大量實(shí)質(zhì)性工作。郭淑珍《聲部確定及其訓(xùn)練的科學(xué)》[1]郭淑珍.聲部確定及其訓(xùn)練的科學(xué)[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1998，1.、韓麗艷《聲樂(lè)聲部的劃分與藝術(shù)嗓音醫(yī)學(xué)》[2]韓麗艷.碩士學(xué)位論文.刊載“中國(guó)知網(wǎng)”，1989.、《如何鑒定人聲的樂(lè)器》[3]韓麗艷.如何鑒定人聲的樂(lè)器[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，4.、王冬梅《論聲部劃分的依據(jù)》[4]王冬梅.論聲部劃分的依據(jù)[J].才智，2011，10.、楊比德《關(guān)于確定男低音聲部的幾個(gè)問(wèn)題》[5]楊比德.關(guān)于確定男低音聲部的幾個(gè)問(wèn)題[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2000，2.、馬子興《中低音聲部在民族聲樂(lè)中的定位與發(fā)展》[6]馬子興.中低音聲部在民族聲樂(lè)中的定位與發(fā)展[J].樂(lè)府新聲，1998，3.、趙德山《對(duì)中國(guó)民族聲樂(lè)聲部建設(shè)問(wèn)題的思考》[7]趙德山.對(duì)中國(guó)民族聲樂(lè)聲部建設(shè)問(wèn)題的思考[J].樂(lè)府新聲，2007，2.等等。文章數(shù)量眾多，闡述問(wèn)題、分析問(wèn)題的角度紛雜，這些文章的共同之處在于它們多采用了“科學(xué)”作為論證的武器。

郭淑珍教授的文章應(yīng)該說(shuō)是在五十年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上總結(jié)出的寶貴經(jīng)驗(yàn)。她從聲部確定的重要性入手，說(shuō)明了對(duì)人聲自然條件的判斷是聲樂(lè)人才培養(yǎng)的重要一步。韓麗艷作為一名藝術(shù)嗓音醫(yī)學(xué)專業(yè)的碩士研究生，她的研究更多聚焦于聲帶大小厚薄、聲道長(zhǎng)短粗細(xì)等生理特征對(duì)聲部的決定性作用。郭文與韓文盡管采用的手段不同，運(yùn)用的工具也不同，但它們都以歌唱條件為依據(jù)，以科學(xué)自然發(fā)聲為出發(fā)點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，這種探索對(duì)于聲樂(lè)教學(xué)、聲樂(lè)實(shí)踐不僅必要而且是至關(guān)重要的。

馬子興和趙德山的文章則一方面從人聲自然條件入手，另一方面從中國(guó)傳統(tǒng)歌唱文化進(jìn)行分析。馬文從音樂(lè)美學(xué)層面分析了中國(guó)民族聲樂(lè)中低音聲部缺失的原因，也對(duì)未來(lái)民族聲樂(lè)中低音聲部建設(shè)提出從認(rèn)定到訓(xùn)練的具體建議。趙文的寫(xiě)作源自2005年由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院和沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院聯(lián)合主辦的全國(guó)民族聲樂(lè)論壇。盡管聲部建設(shè)是一個(gè)老生常談的問(wèn)題，但廖昌永作為一個(gè)焦點(diǎn)問(wèn)題在論壇這種非常正式的場(chǎng)合提出就不能不引起民族聲樂(lè)界的廣泛關(guān)注。廖昌永說(shuō)“民族聲樂(lè)只有男高音和女高音，作品只為男高音、女高音寫(xiě)是不夠的。在民族聲樂(lè)中思考和解決聲部問(wèn)題是不可避免的[8]同上.”因?yàn)閷I(yè)原因，廖昌永提出這樣的問(wèn)題是非常自然的，與西洋美聲做同類相比，只有高音聲部的民族聲樂(lè)確實(shí)是不健全、不合理的。鑒于此，趙德山教授從完善聲部建設(shè)的必要性入手，列舉了兩條完善聲部種類的原因：中國(guó)民族聲樂(lè)聲部的單一化難以滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的審美需求；民族聲樂(lè)藝術(shù)本身的不斷發(fā)展壯大要求自身的聲部建設(shè)需要完善。與前面幾篇從科學(xué)性出發(fā)去分析聲部建設(shè)的文章相比，作者的難得之處是將這個(gè)問(wèn)題納入人文視野。在后文中，趙德山教授以京劇行當(dāng)劃分作為“內(nèi)部條件傳承的可行性”進(jìn)行關(guān)照，用美聲唱法眾多聲部的設(shè)立作為“外部因素借鑒的可行性”作為參照，最后的結(jié)論是完善民族聲樂(lè)聲部建設(shè)是切實(shí)可行的。但是，在建設(shè)過(guò)程中應(yīng)該注意到中國(guó)的審美、語(yǔ)言、風(fēng)俗習(xí)慣等具體特點(diǎn)來(lái)分析，不能一概而論，盲目照搬?？少F的是，作者將嗓音類型與聲帶長(zhǎng)度、口咽管長(zhǎng)度、共振峰位置、音色、歌唱特點(diǎn)等多種因素相關(guān)聯(lián)，這種做法足以說(shuō)明民族聲樂(lè)完善聲部是具有必要的可行條件的。

應(yīng)該說(shuō)，在民族聲樂(lè)界關(guān)注聲部建設(shè)問(wèn)題由來(lái)已久，即便從2005年廖昌永在第二屆全國(guó)民族聲樂(lè)論壇上提出質(zhì)疑開(kāi)始算起也有十二年的歷史了。對(duì)于發(fā)展歷程并不算長(zhǎng)僅有不足百年歷史的當(dāng)代民族聲樂(lè)，對(duì)聲部建設(shè)問(wèn)題關(guān)注的歷史可謂相當(dāng)“漫長(zhǎng)”了。但是，當(dāng)我們審視問(wèn)題的改觀時(shí)才會(huì)發(fā)現(xiàn)，聲部建設(shè)一方面沒(méi)有納入教學(xué)改革的必須要求，另一方面,在民族聲樂(lè)極度活躍的文化市場(chǎng)上也確實(shí)沒(méi)有出現(xiàn)能夠得到專家和群眾普遍認(rèn)可的中低音聲部歌唱家。按照趙德山教授采用各類人聲條件指標(biāo)，中國(guó)適合演唱中低音聲部的人應(yīng)該不是鳳毛麟角，我們民族聲樂(lè)的教學(xué)方法又在很多人看來(lái)已經(jīng)成熟到足以建立民族聲樂(lè)學(xué)派。這是什么原因?qū)е碌哪?？針?duì)這個(gè)問(wèn)題雖然沒(méi)有人撰寫(xiě)專文進(jìn)行論證，但依然有不少學(xué)者進(jìn)行了一定思考。喬新建在《對(duì)民族聲樂(lè)風(fēng)格的哲學(xué)思考》中這樣談到：“戲曲風(fēng)格的演唱不要求嚴(yán)格的聲部劃分，也不強(qiáng)調(diào)混聲共鳴，而要求行腔連貫、流暢，用不同的發(fā)聲部位塑造不同的角色，形成某一行當(dāng)?shù)奶赜械穆曇羯蔥1]喬新建.對(duì)民族聲樂(lè)風(fēng)格的哲學(xué)思考[J]，中國(guó)音樂(lè)，2002，3.”。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)做出這樣的風(fēng)格提煉足以說(shuō)明作者對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻領(lǐng)悟。遺憾的是，作者并沒(méi)有就此問(wèn)題進(jìn)行更加深入的展開(kāi)，如果他能夠像趙德山一樣針對(duì)這一問(wèn)題列出能夠反映問(wèn)題本質(zhì)的系列數(shù)據(jù)和表格，他的這一觀點(diǎn)必然可以引起更加廣泛的思考。類似的觀點(diǎn)存在于不少文章之中，郭克儉的《傳統(tǒng)聲樂(lè)文化特質(zhì)及其當(dāng)下意義——兼及近年來(lái)民族聲樂(lè)教學(xué)理論與實(shí)踐之問(wèn)題檢討》[2]郭克儉.傳統(tǒng)聲樂(lè)文化特質(zhì)及其當(dāng)下意義——兼及近年來(lái)民族聲樂(lè)教學(xué)理論與實(shí)踐之問(wèn)題檢討[J].音樂(lè)研究，2004，4.就是例證之一。文章中，作者把唱法問(wèn)題創(chuàng)造性地劃分為技法諸元和文化諸元，并且認(rèn)為在這兩個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的概念中，文化諸元是第一位的，它決定著技法諸元的選擇。這種觀點(diǎn)不僅給演唱方法科學(xué)論的持有者迎頭一棒，也在很大程度上為后來(lái)觀點(diǎn)闡述做了很好的鋪墊——“中國(guó)傳統(tǒng)戲曲以音色區(qū)分角色，西洋歌劇則以聲部安排人物。因此，中國(guó)戲曲舞臺(tái)產(chǎn)生生、旦、凈、丑諸行當(dāng)，西洋歌劇舞臺(tái)便有女高音、男高音、女中音、男低音等聲部”?？赡茉谧髡呖磥?lái)，行文至此已經(jīng)把問(wèn)題交代的很清楚了，所以文章也沒(méi)有針對(duì)這個(gè)問(wèn)題做進(jìn)一步分析。

我們不妨跳出聲樂(lè)圈外來(lái)審視這個(gè)問(wèn)題。中國(guó)傳統(tǒng)的民族器樂(lè)，如江南絲竹、廣東音樂(lè)、鼓吹樂(lè)、吹打樂(lè)、弦索樂(lè)等諸樂(lè)種也同樣存在中低音聲部缺失問(wèn)題，即便從出土的編鐘、編磬等古代樂(lè)器來(lái)看，低音也不是剛性需要。直到近代以來(lái)民族管弦樂(lè)隊(duì)的創(chuàng)建，人們才開(kāi)始處心積慮地發(fā)明革胡、抱笙等一系列低音樂(lè)器來(lái)模仿西洋管弦樂(lè)隊(duì)“完善”聲部。近年來(lái)，這種違背發(fā)聲規(guī)律創(chuàng)研的革胡無(wú)法勝任低音聲部才出現(xiàn)民樂(lè)系有大提琴、貝司專業(yè)的奇特現(xiàn)象。那么，我們?cè)诒M心完善的聲樂(lè)中低音聲部是不是也會(huì)達(dá)到民族管弦樂(lè)隊(duì)這樣的“景觀”呢？從戲曲、曲藝、民歌、民族器樂(lè)的例證中我們已經(jīng)可以得到答案，作為一個(gè)對(duì)低音聲部沒(méi)有硬性審美需求的民族，強(qiáng)迫自己去增加中低音聲部其實(shí)際依然是對(duì)西洋美聲唱法的模仿，這個(gè)問(wèn)題會(huì)讓我們不由得回到對(duì)中國(guó)民族聲樂(lè)學(xué)派建設(shè)的思考上。

四、演唱方法的科學(xué)性與民族性

關(guān)于演唱方法科學(xué)性問(wèn)題的討論直到近代才出現(xiàn)在聲樂(lè)領(lǐng)域。并不是古代歌者不懂科學(xué)、不講究科學(xué)，他們只是在聲樂(lè)發(fā)展歷史進(jìn)程中默默總結(jié)規(guī)律，將一些能夠展現(xiàn)美好聲音的方式方法傳承下來(lái)、記述下來(lái)。這些保留在古代文獻(xiàn)中有關(guān)演唱方法的記載常常被很多有思想、有見(jiàn)地的聲樂(lè)業(yè)內(nèi)人士所稱道。他們常常在自己的文章中以自豪的口吻，把這些先輩們總結(jié)的歌唱經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代西方歌唱方法進(jìn)行對(duì)照：兩千年前的中國(guó)歌唱方法并不落后于當(dāng)下的美聲唱法。這類學(xué)者很多，其中一個(gè)重要的代表是劉輝教授。他在細(xì)致研讀了諸如《樂(lè)記》、《樂(lè)府雜錄》、《唱論》等中國(guó)古代文獻(xiàn)中對(duì)有關(guān)歌唱方法的描繪后，在《關(guān)于民族聲樂(lè)的文化定位問(wèn)題》一文中分析道：“古人的這些論述，今天看來(lái)是十分精辟和科學(xué)的，是和當(dāng)今被稱為最科學(xué)的唱法之一的‘貝爾康托’唱法的很多要求是相一致的，我國(guó)傳統(tǒng)這些對(duì)于歌唱的科學(xué)總結(jié)早于‘貝爾康托’二千年左右”[1]劉輝.關(guān)于民族聲樂(lè)的文化定位問(wèn)題[J].中國(guó)音樂(lè)，1998，1.。筆者認(rèn)為，這種總結(jié)和論斷是十分到位的，也是極為合理的。然而，在當(dāng)代很多民族聲樂(lè)文論中，演唱方法的科學(xué)性問(wèn)題似乎又是一個(gè)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

有關(guān)這個(gè)問(wèn)題的爭(zhēng)論肇始于西洋美聲唱法傳入和早期民族唱法的產(chǎn)生。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方音樂(lè)便通過(guò)宗教、軍樂(lè)和學(xué)堂樂(lè)歌三個(gè)途徑傳入中國(guó)。西方音樂(lè)在中國(guó)的傳播力度、廣度及其影響力一直在呈上升趨勢(shì)發(fā)展。西洋的美聲唱法也基本是在這個(gè)時(shí)期傳入中國(guó)的，但傳入之初只局限于很小的傳播范圍，也沒(méi)有對(duì)中國(guó)文化發(fā)展產(chǎn)生很大影響。美聲唱法真正被國(guó)人廣泛認(rèn)知?jiǎng)t開(kāi)端于1927年上海國(guó)立音樂(lè)院的成立。國(guó)立音專為中國(guó)培養(yǎng)了一批美聲唱法的專業(yè)人才，當(dāng)他們涌向社會(huì)后逐漸形成一定的影響范圍。但是，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，從一般群眾到音樂(lè)專業(yè)工作者對(duì)這種美聲唱法都難以接受。由于在中國(guó)剛剛起步，更多的美聲唱法學(xué)習(xí)者還只能算是學(xué)得一點(diǎn)皮毛，其藝術(shù)表現(xiàn)力可想而知。站在對(duì)立面上的人為美聲唱法總結(jié)出四大罪狀：“打擺子”、“吐字不清”、“做牛叫”、“口里含著一個(gè)橄欖”。面對(duì)這種譏諷，處于地位逐漸上升的強(qiáng)勢(shì)音樂(lè)文化（西方音樂(lè)）自然不能甘受這樣屈辱，美聲唱法從業(yè)者們開(kāi)始拿起當(dāng)時(shí)最為時(shí)髦的武器，以科學(xué)的名義進(jìn)行有力反擊。他們認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)唱法不科學(xué)，缺乏科學(xué)系統(tǒng)的訓(xùn)練體系。由此，在聲樂(lè)領(lǐng)域拉開(kāi)了曠日持久的“土洋之爭(zhēng)”。

但是，在筆者看來(lái)，“土洋之爭(zhēng)”隨著時(shí)間的推移，爭(zhēng)論的核心內(nèi)容是處在一種游移狀態(tài)的。早期中國(guó)民間唱法（或叫土唱法）被認(rèn)為不科學(xué)更多是聚焦在訓(xùn)練體系和培養(yǎng)模式上。多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為，西洋唱法（或叫洋唱法）在長(zhǎng)期的發(fā)展歷史中已經(jīng)形成一套系統(tǒng)、嚴(yán)謹(jǐn)、有效的培養(yǎng)體系和訓(xùn)練方法，而土唱法依然是以師徒之間的口傳心授為主，沒(méi)有科學(xué)系統(tǒng)的一整套程序?？赡苁怯捎诘讱獠蛔?，洋唱法對(duì)土唱法的指責(zé)基本不涉及演唱方法本身。1949年6月，歐陽(yáng)予倩在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)會(huì)刊上發(fā)表名為《略談唱工》的文章，文章核心內(nèi)容是強(qiáng)調(diào)新歌劇演唱中普遍存在的問(wèn)題，即演員因?yàn)檠莩鰣?chǎng)所、演唱技巧等問(wèn)題常常出現(xiàn)破壞嗓音等問(wèn)題。而在文章中更多的是提出科學(xué)練聲方法與民族風(fēng)格結(jié)合問(wèn)題。作者在文中談到：“中國(guó)從來(lái)沒(méi)有一種練嗓子的方法（對(duì)著墻去喊，到野外去喊，拿胡琴硬吊，都不是很好的方法）[2]歐陽(yáng)予倩.略談唱工[N].文藝報(bào),1949，5.”。時(shí)隔一年，歐陽(yáng)予倩又撰文表明相近的觀點(diǎn)：“我在戲班里混了二十年，登臺(tái)演唱十五年，學(xué)過(guò)皮黃、昆曲、湘戲、桂戲，我至今還沒(méi)發(fā)現(xiàn)練嗓子有一種能稱為‘方法’的東西。在許多所謂方法之中，只有就著胡琴用一段一段戲去吊嗓子比較自然一點(diǎn)，其余都是瞎說(shuō)[3]歐陽(yáng)予倩.再談唱工[N].文藝報(bào)，1950.”。這種表述不僅在“洋嗓子”學(xué)派中存在，即便是在“土嗓子”陣營(yíng)中也會(huì)發(fā)出類似的聲音——“有時(shí)，冬天伏在冰上練聲，冬天刮大風(fēng)也得張大了嘴，對(duì)著風(fēng)喊。身體不舒服，有病，也還是要練。早上四點(diǎn)到八點(diǎn)練完聲后，接著還要練兩個(gè)鐘點(diǎn)武功……這種摧殘健康，不知保護(hù)聲帶的訓(xùn)練方法，是絕對(duì)不可取的[4]郭蘭英.從山西梆子看傳統(tǒng)的中國(guó)唱法[N].文藝報(bào)，1950，3.”。從兩個(gè)陣營(yíng)的人員表述來(lái)看，他們集中的觀點(diǎn)是在演唱方法訓(xùn)練方面，而不是演唱方法本身。從一個(gè)角度來(lái)看，盡管訓(xùn)練過(guò)程不夠科學(xué)但并不說(shuō)明訓(xùn)練結(jié)果是不科學(xué)的。誠(chéng)然，與西方循序漸進(jìn)的訓(xùn)練體系相比，中國(guó)戲曲、曲藝等歌唱藝術(shù)的訓(xùn)練似乎確實(shí)有些“簡(jiǎn)陋”?？梢?jiàn)，早期有關(guān)“土洋之爭(zhēng)”的矛盾核心還是在訓(xùn)練方法上而不是在歌唱方法上。畢竟在這個(gè)時(shí)期郭蘭英、王昆等歌唱家是掌握主流話語(yǔ)權(quán)的，而“洋嗓子”陣營(yíng)在這場(chǎng)辯論中更多是“防守”方。此后，歷經(jīng)各種小范圍的討論和1956年全國(guó)音樂(lè)周、1957年全國(guó)聲樂(lè)教學(xué)會(huì)議的集中討論，最終也確立了正確的發(fā)展思維導(dǎo)向，這才出現(xiàn)了東北音專和上海音樂(lè)學(xué)院民間演唱專業(yè)以及中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的民族聲樂(lè)演唱專業(yè)。從丁雅賢《沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院民族聲樂(lè)專業(yè)創(chuàng)建50周年回眸》[1]丁雅賢.沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院民族聲樂(lè)專業(yè)創(chuàng)建50周年回眸[N].音樂(lè)周報(bào)，2006年8月18日第006版、8月25日006版.、管林《民族聲樂(lè)發(fā)展的回顧與展望》[2]管林.民族聲樂(lè)發(fā)展的回顧與展望.聲樂(lè)藝術(shù)的民族風(fēng)格[M].文化藝術(shù)出版社，1984.、廖昌永《關(guān)于民族聲樂(lè)事業(yè)發(fā)展的幾點(diǎn)思考》[3]廖昌永.關(guān)于民族聲樂(lè)事業(yè)發(fā)展的幾點(diǎn)思考[J].樂(lè)府新聲，2011，4.、許講真《民族聲樂(lè) 50年的輝煌歷程》[4]許講真.民族聲樂(lè) 50年的輝煌歷程[J].中國(guó)音樂(lè)，2000，2.這些文章中，我們都可看到當(dāng)時(shí)三個(gè)音樂(lè)專業(yè)院校民族聲樂(lè)專業(yè)的辦學(xué)情況。實(shí)踐證明，當(dāng)時(shí)的這種培養(yǎng)目標(biāo)、辦學(xué)模式、培養(yǎng)方法都是正確的。

聲樂(lè)領(lǐng)域究竟在哪個(gè)具體的節(jié)點(diǎn)上將科學(xué)性問(wèn)題由訓(xùn)練過(guò)程轉(zhuǎn)移到歌唱方法本身可能很難找到明確的答案，因?yàn)檫@原本就是一個(gè)漸變的過(guò)程。早期雖然沒(méi)有將“不科學(xué)”完全擱置到演唱方法上，但一方面也會(huì)一定程度論及這個(gè)問(wèn)題，另一方面訓(xùn)練過(guò)程不科學(xué)其結(jié)果又能好到哪去呢。這種將詰問(wèn)和責(zé)難慢慢鎖定在演唱方法本身的比重越來(lái)越大，時(shí)至今日談到不科學(xué)問(wèn)題，人們幾乎直接想到的就是演唱方法。因?yàn)?，我們的?xùn)練過(guò)程已經(jīng)借鑒了外來(lái)的一套程式，培養(yǎng)結(jié)果依然與美聲唱法不同，這自然就是方法本身的問(wèn)題了。當(dāng)下，對(duì)于中國(guó)民族聲樂(lè)歌唱方法科學(xué)性的認(rèn)知大致存在三種類型：

第一，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)民族聲樂(lè)的演唱用“新”來(lái)概括，對(duì)于演唱方法的描述也采用十分中庸的詞匯，基本不使用先進(jìn)與落后這樣敏感的詞匯。持有這類觀點(diǎn)的學(xué)者多認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)民族聲樂(lè)是為了適應(yīng)中國(guó)社會(huì)新形勢(shì)而產(chǎn)生的一種新型藝術(shù)，無(wú)論在審美、音樂(lè)構(gòu)成和音樂(lè)載體上都是中西音樂(lè)文化碰撞的結(jié)果。石惟正曾經(jīng)總結(jié)過(guò)：“中國(guó)近代以來(lái)的聲樂(lè)和古代聲樂(lè)一個(gè)最大的區(qū)別就是出于近代中國(guó)人生活的內(nèi)在要求不滿足僅有戲曲、曲藝的傳統(tǒng)形式而從西方引進(jìn)了創(chuàng)作、演唱歌曲的新形式，又有了以學(xué)習(xí)西方聲樂(lè)為基礎(chǔ)和以唱戲曲、曲藝、民歌為基礎(chǔ)的兩路不同‘出身’的歌手[5]石惟正.是分道揚(yáng)鑣，還是殊途同歸？——論中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展道路[J].人民音樂(lè)，2003，9?！?。在談到早期民族聲樂(lè)成功的歌手時(shí)他又總結(jié)到：“他們?cè)诓煌潭壬衔×藲W洲傳統(tǒng)歌唱形式和方法的優(yōu)長(zhǎng)，在不同程度上學(xué)習(xí)、繼承了民族歌唱的優(yōu)秀傳統(tǒng)，贏得了廣大聽(tīng)眾的歡迎”。

這類觀點(diǎn)更多不是從技術(shù)層面來(lái)分析問(wèn)題，他們的觀點(diǎn)更具哲理性。筆者在很大程度上十分贊成這種觀點(diǎn)。西方音樂(lè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的影響不言而喻，中國(guó)音樂(lè)形成斷代式發(fā)展也成為不爭(zhēng)之事實(shí)。但是，如何看待目前中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)狀卻是一個(gè)極有意義的事情。在我看來(lái)，中國(guó)音樂(lè)當(dāng)前的境況是處在歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的一個(gè)階段，最終既不會(huì)回歸傳統(tǒng)老路，更不會(huì)越發(fā)向西方音樂(lè)靠攏。蔡遠(yuǎn)鴻在《當(dāng)代中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的研究視域》[6]蔡遠(yuǎn)鴻.當(dāng)代中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的研究視域[J].人民音樂(lè)，2007，8.中提出“趨同”和“離異”兩個(gè)歸納文化發(fā)展規(guī)律的概念非常精辟，盡管筆者并不十分贊成他有關(guān)“照著唱”和“接著唱”的論述。由于交流與融合的存在，文化在發(fā)展中確實(shí)不可避免地始終會(huì)交織在趨同和離異兩個(gè)不同的發(fā)展方向之中。朝鮮、日本受中國(guó)唐宋音樂(lè)文化的影響可以說(shuō)是覆蓋式的，但今天看來(lái)三個(gè)國(guó)家的音樂(lè)風(fēng)格依然迥異。從南北朝至唐代，中國(guó)宮廷燕樂(lè)一度籠罩在西域文化之中，但我們今天在中國(guó)音樂(lè)中似乎又很難找到西域文化的身影。筆者雖然常常為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的缺失扼腕嘆息，但從不為中國(guó)音樂(lè)文化未來(lái)發(fā)展擔(dān)憂。西方音樂(lè)思維觀念占領(lǐng)文化市場(chǎng)只是暫時(shí)的，文化自覺(jué)和文化自信最終會(huì)使發(fā)展方向逆轉(zhuǎn)。

第二，從發(fā)聲方法的科學(xué)性方面十分肯定地認(rèn)為西方美聲唱法是科學(xué)的，是值得借鑒的。持有此類觀點(diǎn)的人主要是民族聲樂(lè)業(yè)內(nèi)人士，按照常理，他們是民族聲樂(lè)的實(shí)踐者，用實(shí)踐出真知的原理他們是最有發(fā)言權(quán)的，也是最有可能掌握真理的人。他們從不否認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的價(jià)值和意義，甚至十分珍惜向傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)習(xí)，而且在他們演唱、教學(xué)等實(shí)踐活動(dòng)中時(shí)刻注意吸納傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)。但是，他們又十分鮮明地表達(dá)自己的看法：繼承中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的風(fēng)格，采用外國(guó)聲樂(lè)的科學(xué)唱法和藝術(shù)表現(xiàn)手段。這種表述在筆者看來(lái)是忽視了唱法和手段與風(fēng)格之間的內(nèi)在聯(lián)系。此類觀點(diǎn)隨處可見(jiàn)，在此不再列舉具體文獻(xiàn)。

第三，這種觀點(diǎn)與第一種有類似之處，但出發(fā)點(diǎn)又不完全相同。他們多認(rèn)為方法的科學(xué)性是相對(duì)的，科學(xué)與否在于我們把什么樣的聲音追求定格為科學(xué)。這種觀點(diǎn)在民族聲樂(lè)發(fā)展的早期就存在，近年來(lái)持有此種觀點(diǎn)的人在不斷增加。湯雪耕在其《民族聲樂(lè)的發(fā)展和提高》[1]湯雪耕.民族聲樂(lè)的發(fā)展和提高[J].人民音樂(lè)，1963，2.一文中就多次提到這樣的觀點(diǎn)，盡管還沒(méi)有形成完整系統(tǒng)的體系，但他的主張是清晰的?！坝腥苏J(rèn)為科學(xué)的發(fā)聲只能發(fā)出一種特定的色彩是不對(duì)的”；“優(yōu)秀的戲曲歌唱家的發(fā)聲，實(shí)際上是科學(xué)的”等，這些只言片語(yǔ)都能夠映射出他的歌唱觀。直白地講，方法科學(xué)與不科學(xué)還要看我們追求什么樣的聲音，什么樣的風(fēng)格。朱崇懋作為一個(gè)美聲出身的歌手在談到自己的歌唱成長(zhǎng)過(guò)程時(shí)就表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)——“于是像我這樣基本上屬于學(xué)習(xí)歐洲唱法的歌手，在演出的實(shí)踐中就越來(lái)越感到與群眾的需要不能完全適應(yīng)。越是群眾喜愛(ài)的作品，越是民族風(fēng)格鮮明的作品，越使我在感情上的探索上、在唱法和技巧上、基本功的要求上，感到存在著歐洲唱法所缺少和無(wú)法代替的因素，和需要調(diào)整的矛盾[2]朱崇懋.向民族聲樂(lè)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的幾點(diǎn)體會(huì)[J].人民音樂(lè),1963，Z1.”。

近年來(lái)，學(xué)者們的這種觀點(diǎn)逐漸更加體系化和完整化。楊曙光認(rèn)為：“不同語(yǔ)系（語(yǔ)族）語(yǔ)種乃至方言土語(yǔ)群，都有不同的發(fā)音方式，或習(xí)慣使用不同的發(fā)音部位發(fā)音，這就必然造成不同語(yǔ)言（語(yǔ)音）人群發(fā)聲習(xí)慣，及對(duì)人聲評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的不同。這些不同當(dāng)然會(huì)對(duì)音樂(lè)演唱方式和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生影響[3]楊曙光.中國(guó)少數(shù)民族聲樂(lè)藝術(shù)的定位與發(fā)展[J].音樂(lè)研究,2001，3.”。在同篇文章中作者繼續(xù)深入這個(gè)問(wèn)題時(shí)談到了蒙古長(zhǎng)調(diào)的“諾古拉”唱法，“諾古拉”所產(chǎn)生的聲音效果能夠體現(xiàn)蒙古人民的音樂(lè)風(fēng)格，能夠滿足蒙古人民的審美需求，采用“諾古拉”能夠產(chǎn)生這種效果而美聲唱法就無(wú)能為力。那么，“諾古拉”的科學(xué)與否取決于聲音效果科學(xué)與否。應(yīng)該說(shuō)，作者的觀點(diǎn)是中肯的，也是以理服人的。所以，他認(rèn)為：“這個(gè)唱法所涵蓋的種類形態(tài)、功能和價(jià)值，不僅多樣并存，而且不可互代，它們各有其‘美的’‘科學(xué)的’、‘有用的’獨(dú)特評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與存在理由，因而彼此間并不存在原始與現(xiàn)代、先進(jìn)與落后、高級(jí)與低級(jí)、科學(xué)與非科學(xué)等進(jìn)化差距”。這種觀點(diǎn)無(wú)疑是對(duì)聲樂(lè)文化抱有寬闊胸懷的宣言，既拋開(kāi)狹隘的民族主義又不拘泥于自己所掌握的技術(shù)體系，這才是音樂(lè)文化領(lǐng)域“百家爭(zhēng)鳴、百花齊放”真正應(yīng)倡導(dǎo)的。郭克儉在《傳統(tǒng)聲樂(lè)文化特征及其當(dāng)下意義——兼及近年來(lái)民族聲樂(lè)教學(xué)理論與實(shí)踐之問(wèn)題檢討》也表達(dá)過(guò)同樣的看法。觸類旁通，如果我們認(rèn)為《百鳥(niǎo)朝鳳》是好聽(tīng)的，那它就是“科學(xué)的”，就得用嗩吶去吹，小號(hào)不行，這個(gè)時(shí)候從科學(xué)發(fā)聲原理來(lái)看，嗩吶是科學(xué)的，小號(hào)則是不科學(xué)的。同理，對(duì)于喜歡京劇花旦演唱的人們來(lái)說(shuō)，四大名旦的那種韻味就是科學(xué)的，當(dāng)代所謂科學(xué)的民族聲樂(lè)演唱方法對(duì)它是無(wú)能為力的也就是不科學(xué)的。

五、對(duì)中國(guó)聲樂(lè)三類分法的詰問(wèn)

中國(guó)聲樂(lè)三類分法不僅在業(yè)內(nèi)約定俗成，在群眾中也得到普遍接受。不管大家是否同意這樣的分類方法，它在事實(shí)上已經(jīng)存在。這種分類方式之所以能夠得到廣泛認(rèn)可恐怕只能歸因于中央電視臺(tái)組織的“青年歌手大獎(jiǎng)賽”。盡管在央視組織這個(gè)比賽之前三種唱法的分類已經(jīng)存在，但之前它的影響僅局限于音樂(lè)圈內(nèi)甚至只是聲樂(lè)領(lǐng)域的部分范圍。郭克儉在《新中國(guó)聲樂(lè)學(xué)術(shù)熱點(diǎn)問(wèn)題的追溯與反思》[1]郭克儉.新中國(guó)聲樂(lè)學(xué)術(shù)熱點(diǎn)問(wèn)題的追溯與反思[J].音樂(lè)研究，2010，3.中用了全文近三分之一的篇幅論述了這個(gè)問(wèn)題。作者從呂驥對(duì)中國(guó)聲樂(lè)的四分法入手進(jìn)行分析，引出1983年上海人民廣播電臺(tái)舉辦“青年演員獨(dú)唱比賽”征求周小燕意見(jiàn)，最終由于“誤解”導(dǎo)致當(dāng)今聲樂(lè)三類分法的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)下，除了部分聲樂(lè)專業(yè)人士外，這種分類方式在音樂(lè)圈甚至在全國(guó)群眾中并沒(méi)有感覺(jué)有什么不妥。或者是由于更多的人沒(méi)有去從文化深度去分析這種做法所能產(chǎn)生的影響，也或許這種分類方式確實(shí)有它的合理性。

從1983年至今已經(jīng)有三十多年，這種在各類媒體、各種比賽、各種會(huì)演以及各種專家點(diǎn)評(píng)中使用的分類方法自然很少能夠引起爭(zhēng)議。但實(shí)際上在三類分法剛剛開(kāi)始使用時(shí)就有人對(duì)此提出質(zhì)疑。1986年廈門(mén)大學(xué)吳培文教授在《聲樂(lè)比賽中美聲唱法、民族唱法、通俗唱法的提法問(wèn)題》[2]吳培文.聲樂(lè)比賽中美聲唱法、民族唱法、通俗唱法的提法問(wèn)題[N].北京音樂(lè)報(bào)，1986，3.中就認(rèn)為這種分類方法是不科學(xué)的，在比賽中應(yīng)該按照作品性質(zhì)進(jìn)行劃分。1999年，作者又以《關(guān)于三種唱法的思考》[3]吳培文.關(guān)于三種唱法的思考[J].音樂(lè)研究，1999，1.為題，提出三種唱法劃分將對(duì)我們聲樂(lè)的健康發(fā)展造成極大傷害。受這些言論的影響，在聲樂(lè)領(lǐng)域?qū)θN唱法質(zhì)疑的人逐漸增多起來(lái)。此后，陸續(xù)有不少學(xué)者針對(duì)這一問(wèn)題提出自己的看法，他們多認(rèn)為三類分法是一種錯(cuò)誤的行為。但也有不少學(xué)者認(rèn)為盡管三種唱法的分類不算無(wú)懈可擊，但從整體而言它關(guān)照到各個(gè)方面的因素，從文化源流、演唱方法到思維導(dǎo)向等都能在三種唱法的名稱上有所體現(xiàn)。爭(zhēng)論雙發(fā)各持己見(jiàn)，僵持不下。2000年《音樂(lè)周報(bào)》周?chē)?guó)安召集顧春雨、糜若如、蔣大為、王秉銳、徐沛東等音樂(lè)家一起討論三種唱法問(wèn)題，結(jié)果大家眾口一詞都對(duì)這種分類方式提出反對(duì)意見(jiàn)。這樣的組合不可謂不壯大，但并沒(méi)有在業(yè)內(nèi)產(chǎn)生多大的影響，群眾自然對(duì)這種反對(duì)呼聲更是一無(wú)所知。直到今日，仍舊有很多學(xué)者在執(zhí)著地對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行呼吁，其中最著名的代表當(dāng)屬石惟正教授了。在本文列舉的石惟正的所有文章中，作者或多或少都會(huì)論及這個(gè)問(wèn)題。

從整體來(lái)看，三種唱法確實(shí)無(wú)法包容當(dāng)今中國(guó)聲樂(lè)的全部?jī)?nèi)涵。戲曲、曲藝、民歌的演唱，一方面在聲樂(lè)領(lǐng)域被視為傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)，另一方面卻在三種唱法中都找不到它們的容身之處。從名稱內(nèi)涵而言，它們理應(yīng)歸入民族唱法，但從媒體導(dǎo)向來(lái)看這種可能性是不存在的。那么，事實(shí)上等于現(xiàn)在的“民族聲樂(lè)”以其狹小的內(nèi)涵霸占了一個(gè)數(shù)倍于己的名稱，這就難怪學(xué)界總會(huì)有人站出來(lái)從名稱上去詰問(wèn)這個(gè)在事實(shí)上對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化產(chǎn)生重大影響的聲樂(lè)種類。而在“青歌賽”中將“原生態(tài)”從民族唱法中拉出來(lái)“單干”，這種做法看似在保護(hù)民間唱法和傳統(tǒng)音樂(lè)文化，實(shí)際上等于把民族聲樂(lè)這個(gè)名稱拱手送給一個(gè)根本無(wú)法囊括其內(nèi)涵的聲樂(lè)流派。在筆者看來(lái)，三種唱法的分類并不是一無(wú)是處，它至少能夠在聲樂(lè)的內(nèi)涵屬性上給出清晰的暗示。如果民族聲樂(lè)一味地將戲曲、曲藝等歌唱形式排除在外，或者執(zhí)意用“傳統(tǒng)聲樂(lè)”來(lái)界定它們之間的區(qū)別，那么，聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)際上就是一種外來(lái)文化，美聲、通俗、民族三種唱法概莫能外。但反對(duì)三種唱法劃分的人也自然有其道理的，試想，李雙江、劉秉義、朱崇懋、蔣大為等一些在群眾中甚至音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)一度被認(rèn)為是美聲唱法代表人，他們的演唱比現(xiàn)在的學(xué)院派民族聲樂(lè)究竟誰(shuí)更接近美聲呢？這種演唱方法隨著歷史的進(jìn)程會(huì)逐漸模糊，這也確實(shí)說(shuō)明三類分法存在的問(wèn)題。

結(jié) 語(yǔ)

近代中國(guó)聲樂(lè)是伴隨著中國(guó)音樂(lè)乃至中國(guó)近代文化的發(fā)展而逐漸形成、發(fā)展的，這就表明它在外顯特征、內(nèi)涵屬性等諸多方面都有著極其復(fù)雜的情況。西裝不是我們的民族服裝，但是會(huì)議通知讓我們著正裝時(shí)大家又不約而同地西裝革履，也不會(huì)有人去思考“正裝”究竟是一個(gè)怎樣的內(nèi)涵，我們?yōu)槭裁磿?huì)把別人的民族服裝作為自己的“正裝”。我們也不會(huì)去想，為什么要為聲樂(lè)、鋼琴、管弦樂(lè)等這些西方音樂(lè)的東西必須在中國(guó)高等音樂(lè)專業(yè)院校建立一個(gè)系級(jí)的教學(xué)單位，我們?yōu)槭裁匆鞒兴叩奈幕?。在這里筆者無(wú)意將問(wèn)題引向另一個(gè)領(lǐng)域，這只是對(duì)于中國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)發(fā)展現(xiàn)狀的一種思考。眾所周知，中國(guó)民族器樂(lè)中存在大量原本不屬于華夏民族的樂(lè)器，但隨著歷史的發(fā)展，時(shí)至今日，面對(duì)琵琶、揚(yáng)琴、嗩吶、箜篌等這些外來(lái)品時(shí)我們似乎可以忘記它們的外來(lái)屬性。因?yàn)?，它們?cè)谥袊?guó)音樂(lè)文化發(fā)展進(jìn)程中只是一種物化的工具，它們毫無(wú)例外地要來(lái)適應(yīng)中國(guó)音樂(lè)文化的特點(diǎn)和規(guī)律。這似乎給了我們一種發(fā)展中國(guó)聲樂(lè)的思路，盡管在民族聲樂(lè)領(lǐng)域有很多學(xué)者都認(rèn)為我們只是在運(yùn)用、吸收一些外來(lái)的方法去演繹中國(guó)歌唱藝術(shù)的精神和神韻，但當(dāng)代中國(guó)歌唱藝術(shù)走到今天是否達(dá)到了這樣一種目的或者說(shuō)是否在朝著這個(gè)方向進(jìn)發(fā)，我想答案應(yīng)該是智者見(jiàn)智。

在中國(guó)近代聲樂(lè)文獻(xiàn)中，學(xué)者們討論的問(wèn)題很多。即便是本課題研究中所主要涉及的58篇文章，其內(nèi)容廣博、理論深刻也不是區(qū)區(qū)一篇短文所能總結(jié)和涵蓋的。本文選擇了五個(gè)問(wèn)題，即五個(gè)可以切入中國(guó)聲樂(lè)學(xué)科建設(shè)的核心問(wèn)題作為論證對(duì)象，其目的一方面是力圖將最具代表性的觀點(diǎn)呈現(xiàn)給讀者，另一方面也希望能夠通過(guò)本文的論述引起大家更多的思考和爭(zhēng)論，從而為中國(guó)聲樂(lè)的未來(lái)發(fā)展之路集思廣益。我相信，只要我們能夠真正在文化自信的主導(dǎo)下去思考問(wèn)題，我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)必定會(huì)走出一條屬于自己的道路，也自然能夠在倡導(dǎo)多元音樂(lè)文化的呼聲中唱出中國(guó)人自己的聲音。(全文完)