論潘亞伯對浦東派琵琶技法的創(chuàng)新性貢獻

●張迎春

（安徽師范大學(xué)，安徽·蕪湖，241000）

從兩漢至明清，中國琵琶制作經(jīng)歷了曲項至直項、四弦五弦并行至四弦獨大、四相無品至四相十三品等的發(fā)展變化。與此相依傍的琵琶技法亦因應(yīng)推進，不斷豐富拓展?；诘赜?、經(jīng)濟、文化、技藝、審美等差異，琵琶至清初有南、北派之分，且北盛于南的格局處于常態(tài)。然自清中葉始，北派式微難乎為繼，南派興發(fā)名家鵲起漸成大勢。清中葉無錫、浦東、平湖、崇明等琵琶流派的崛起，形成南派琵琶發(fā)展的一個高峰。浦東派琵琶藝術(shù)是南派琵琶的杰出代表。

浦東派第一代大師鞠士林，歷經(jīng)多年的演奏、創(chuàng)作實踐，以“鞠琵琶”藝術(shù)贏得“江南第一手”的聲望。至第六代傳人林石城，其先得浦東派五代傳人沈浩初嫡傳，后又師從“平湖派”吳夢飛、“崇明派”樊少云、“汪派”汪昱庭，集南派琵琶藝術(shù)之大成。其弟子潘亞伯則是新中國成立后浦東派琵琶傳承人的重要一員，他秉承家學(xué)，不斷探索創(chuàng)新，在中國琵琶界頗具影響。作為浦東派琵琶傳人的潘亞伯，不僅是傳承，更多的則是琵琶技法改革與創(chuàng)新。

一、技法的傳承運用

潘亞伯（1940～），琵琶演奏家、教育家，中國民族管弦樂學(xué)會“民樂藝術(shù)終身貢獻獎”獲得者，浦東派琵琶第七代傳人。潘亞伯是浦東派第五代傳人沈浩初的外孫，第六代傳人林石城在中央音樂學(xué)院時的學(xué)生，這特定的師承關(guān)系為潘亞伯琵琶技法的歷練提供了得天獨厚的條件。同時，其學(xué)于浦東派、工作于文藝團體和藝術(shù)院校的經(jīng)歷，為浦東派的傳承發(fā)展和技法改革提供了良好的平臺，亦使安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院成為浦東派琵琶藝術(shù)的安徽傳承保護基地。

琵琶泰斗林石城先生曾說，浦東派“演奏武套時，要求氣勢宏偉；演奏文套時，要求表情細(xì)膩?！葑啻笄鷷r，則可有強有弱、有剛有柔，武套文套的演奏手法均可應(yīng)用。”[1]（P149）亦即演奏文套宜緩，柔和細(xì)膩，長于表情氣；演奏武套宜緊，氣韻沉雄，長于狀物氣；演奏大套曲則剛?cè)岵⑴e，藝術(shù)張力強，長于構(gòu)意境，音樂富于畫面感和層次性。而這些風(fēng)格，又與琵琶的技法密不可分。

浦東派琵琶的技法主要有“夾滾、長夾滾、各種夾掃夾彈、大摭分、飛、雙飛、輪滾四條弦、弦數(shù)變化、并四條三條二條弦、掃撇、八聲鳳點頭，各種吟類、推類、拖類的多種變化奏法，音色變化奏法、鑼鼓奏法等?！盵2]（P151）要熟悉這些技法，彈奏者必須在三方面作刻苦訓(xùn)練。一是力度要求。這主要表現(xiàn)在武曲彈奏上，講究開弓飽滿、力度強勁。故其用弦講究粗、硬，手指彈奏力量也要強勁、有彈性。二是手形要求。彈奏時手形當(dāng)呈圓形，以使音色圓潤、飽滿、有力，達到穩(wěn)定又隨心應(yīng)手的效果。三是音色要求。所彈奏出的音色要富于變化，務(wù)將結(jié)實飽滿與柔和優(yōu)美結(jié)合得恰到好處。潘亞伯將浦東派琵琶各種演奏技法融會貫通，認(rèn)真研究和傳承浦東派傳統(tǒng)技法。

（一）右手技法

1.輪滾四弦

“輪滾四弦”系滾弦奏法中較難的一種。滾四弦以掃拂為主，輪四弦即滿輪。本質(zhì)上講，滾四弦即掃拂滾，是在彈挑基礎(chǔ)上發(fā)展而來的；而滿輪是在輪指基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。兩種技法雖有本質(zhì)差異，但其聲效又頗接近，都易于突出強烈的藝術(shù)表現(xiàn)力、表達氣勢恢宏的場面。相較而言，掃拂滾較輪四弦的力度更強一些，富于氣勢；而滿輪則更為連貫，宜于抒情。輪滾四弦多用于音樂的高潮部分，然其又不同于普通的劃、拂、掃、撇等技法，而是以四弦應(yīng)四個指頭。由于時值、力度與劃、拂、掃、撇不盡相同，故其產(chǎn)生的音樂表現(xiàn)效果亦頗為獨特。潘亞伯創(chuàng)作改編的《軍民聯(lián)歡》琵琶曲，通過使用輪滾四弦的技法運用，用音樂勾勒出一條輪音線，也構(gòu)建出熱烈、歡快、和諧的氣氛。

2.夾彈

“‘夾彈’命名的由來，是在原譜的曲調(diào)音間，‘夾’進同度音或其他音‘彈’奏，使曲調(diào)更為豐滿?！盵1]（P150）一般奏法為“大、食兩指作均勻而速度不很快的連續(xù)彈挑?！盵3]（P17）這一技法是通過一根弦彈挑中夾一個雙彈（兩根弦），雙彈音一般在四個音中第一個或第三個。夾彈的出發(fā)點是制造出較為豐滿的音色及較好的和聲效果。以潘亞伯創(chuàng)作改編的《軍民聯(lián)歡》第二段，以及《游擊隊歌》轉(zhuǎn)G調(diào)處為例，它們都運用了夾彈技法。由于夾彈的后半拍是雙音，在進行快速演奏時，營造出了輕松、愉悅的音樂氛圍；同時，由于夾彈能產(chǎn)生類似伴奏的效果，故這兩處夾彈的使用，使得音樂的表現(xiàn)力更為豐滿。

3.夾掃

“夾掃”即彈弦與掃弦相結(jié)合的奏法。一般在夾掃的四個音中，第一或第三個音用掃弦奏法（掃四根弦），其它音用彈弦奏法。夾掃的音色和音量富于變化，這在浦東派琵琶的經(jīng)典樂曲《海青拿天鵝》中有很好的展示。在實際使用中，浦東派琵琶的夾掃有很多種，在潘亞伯改編的《游擊隊歌》后半段轉(zhuǎn)D調(diào)部分就用到了夾掃指法，為樂曲逐漸過渡到高潮起到了鋪墊作用。

4.掛、臨

在浦東派的許多傳統(tǒng)曲目中，都會用到“掛”和“臨”的指法。食指指甲向左，將四、三、二、一弦次第彈出為“掛”；大指向右，將一、二、三、四弦次第挑進為“臨”。在潘亞伯改編的《軍民聯(lián)歡》的頭八小節(jié)，原管弦樂總譜規(guī)定用豎琴演奏的部分，潘亞伯改作琵琶演奏。目的是在琵琶上能彈奏出豎琴的音效，具體策略即運用“臨”的指法演奏，效果絕佳。

（二）左手技法

1.并弦

“并弦”是浦東派武曲中高潮部分常用的左手技法。演奏并弦時“左手指把相鄰的兩條或三條、四條弦相并在一起”[1]（P152）。與并弦相匹配的右手技法有輪、滾、拂等。并弦以“并四條弦”、“并三條弦”、“并二條弦”為常見，通過并弦可得到不同音高、音色的弦音。以并四條弦為例，要求演奏者在半秒鐘內(nèi)把張力很大的四條弦相并在一起，并奏出別具一格的音響效果。潘亞伯在演奏浦東派傳統(tǒng)曲子《海青拿天鵝》時，這種并弦技巧即屢見使用。樂曲音高、音色富于變化，烘托出強烈的緊張度和形象的畫面感。

2.吟

浦東派琵琶也善用“吟”這一左手技法。在沈浩初看來，“吟”有“擺”、“揉”兩種?！皵[是按弦著品后作左右擺動，大都用于品位；揉是按弦著相后作前后（即向里）按放，大都用于相位?！盵1]（P150）“吟”的目的是使發(fā)出來的聲音有活力、富于動感。如潘亞伯創(chuàng)作的《歡樂的瑞麗江畔》的慢板部分中有的樂段即多用“吟”的技法，這一技法的使用充分表現(xiàn)出歡愉的音樂情趣。

3.張力滑音

“張力滑音”即將弦按在品、相位上以后，向左、向右、向內(nèi)推移，即先把弦拉出去，作彈后再放回來。其目的是使弦音升高，從而制造出更富有韻味的樂音效果。仍以潘亞伯創(chuàng)作的《歡樂的瑞麗江畔》為例，該樂曲即用張力滑音制造出下滑音的效果，下滑音帶來的變化音色構(gòu)建出歡樂、祥和的音樂意境。此外，夾滾、長夾滾、大摭分、雙飛、并三弦、并二弦、掃撇、鑼鼓點等浦東派傳統(tǒng)奏法，皆為潘亞伯精到傳承、研習(xí)，并運用于其原創(chuàng)和改變的琵琶樂曲中。

二、技法的改革創(chuàng)新

作為一名琵琶演奏家和教育家，潘亞伯在琵琶演奏技法上有著卓絕的探索、改革與創(chuàng)新，最富新意的當(dāng)數(shù)下出輪、鳳點頭、大指搖三種技法。

（一）下出輪

“下出輪”原為北派琵琶的一種傳統(tǒng)右手技法，與“上出輪”相反，“上出輪”是先用右手的食、中、名、小指次第向左依次彈出，然后拇指向右挑進。這種連續(xù)演奏動作稱為“上出輪”?！跋鲁鲚啞笔窍扔眯?、名、中、食指次第向左彈出，拇指緊接著向右挑進，這樣的演奏方法稱為“下出輪”。目前國內(nèi)能夠熟練使用下出輪的琵琶演奏家只有廖廖數(shù)人①。潘亞伯是大陸的最杰出代表，他對這一古老技法作了以下三方面推進。

其一，聲音進一步細(xì)巧化、力度進一步均勻化。潘亞伯在琵琶演奏技藝上的這些突破顛覆了琵琶界傳統(tǒng)上對下出輪的偏見。眾所周知，下出輪音高較上出輪要弱一些，輪指的均勻度也難以調(diào)和一致②。而潘亞伯經(jīng)過苦練，將下出輪聲音細(xì)巧的優(yōu)點發(fā)揮到了極致，且其將四手指（小指、無名指、中指、食指）的力度也達到了一致的效果，這對一般演奏者而言幾乎是難以企及的。潘亞伯的彈奏實踐說明下出輪盡管聲音偏弱、四指速度難以均勻一致，但經(jīng)過刻苦的訓(xùn)練，可以化劣勢為優(yōu)勢，充分發(fā)揮“下出輪”的優(yōu)點。而當(dāng)演奏者一旦克服這兩個技術(shù)難點，即可充分發(fā)揮下出輪聲音細(xì)巧、柔和的抒情性優(yōu)點，輪指聲音亦更和諧悅耳、更易于表達委婉纏綿的情感。潘亞伯在演奏自創(chuàng)曲《春韻》時就充分運用了下出輪，力度均勻、聲音和諧，將春天蓬勃的生命張力摹畫得惟妙惟肖。

其二，下出輪的速度進一步加快。由于生理結(jié)構(gòu)等原因，下出輪速度不易掌控、力度難以均勻，快輪通常沒有上出輪表現(xiàn)方便（這也是現(xiàn)在絕大多數(shù)人使用上出輪的原因），甚者可能弄巧成拙。潘亞伯通過勤學(xué)苦練，克服了下出輪的不足，演奏速度不受影響，綿密而質(zhì)實、富于顆粒度和層次感的下出輪聲音，能在他手中得到魔幻般的表達。年近八十，他的下出輪速度依然可至每分鐘160拍（每拍五個點）以上。

其三，半拂輪挑的靈活運用。下出輪中半拂輪挑的使用，能充分豐富輪指的音色。基于下出輪手型整體動作與彈挑完全相符的物理性特征，潘亞伯充分運用了這一特點，將半輪拂指的技法又朝前推進了一大步。以《春雨》為例，其中的一段需要挑輪奏法：先在一弦上作半輪，大指在二、三、四弦上作變化性的挑弦奏法。這樣的運用將《春雨》活潑、靈動的神態(tài)充分塑造出來。演奏中輪音音量由弱而強的控制恰如兩手分書、一喉異曲，不僅塑造出春雨靈動的精神內(nèi)涵，而且亦勾勒出一幅潤物無聲的形象畫面。

一般而言，潘亞伯半拂輪挑的技法表現(xiàn)為：先作慢速的四指輪挑；然后漸次加速作中速、快速的四指輪挑；復(fù)次換作三指輪挑（小、名、中三指輪，大指挑）；最后再轉(zhuǎn)為長輪。這種輪指指法的變換，可使琵琶演奏速度變化更加自如，而且手指也不至于因過度緊張而疲累。尤足關(guān)注的是，潘亞伯的四指長輪與眾不同，他可不用食指，而用“小、名、中、大”四個手指作長輪。潘亞伯作如此改進的出發(fā)點是：一般的曲子在作快速半輪挑時，四指的輪速往往跟不上節(jié)奏的推進速度。而如果改用三指輪挑，不但輪速與樂曲節(jié)奏相一致，而且輪指的點位也非常清晰，消除了輪指過于綿密、顆粒度不足的缺陷。例如《陽春白雪》演奏時需要運用半輪挑的指法，在實際演奏中由于半輪挑速度相當(dāng)快，以四指輪半輪明顯有滯澀之虞。潘亞伯將四指輪換作三指輪，本曲演奏時明顯輕松、從容了許多。再如《十面埋伏》的開頭部分，潘亞伯在演奏中同樣運用了三指輪的奏法。即先用中速的四指輪，緊接著用大指拂四根弦的奏法，在提速后即轉(zhuǎn)作三指輪拂掃，再迅速轉(zhuǎn)為滿輪，并過渡到掃弦，取得了極好的演奏效果。

（二）鳳點頭

“鳳點頭”又稱“勾打”。“浦東派演奏勾打時的方法有兩種：一種是右手食指作向內(nèi)微變的姿勢，食指上的三個指節(jié)關(guān)節(jié)都須運動；一種是右手食指作伸直姿勢，只用掌指關(guān)節(jié)運動。前一種易于在演奏進行中作出音色變化；后一種的發(fā)音量較大?！盵1]（P152）鳳點頭多用四聲、八聲。四聲鳳點頭即四個音一個打勾輪回，第一個音帶大指勾；八聲鳳點頭即八個音一個打勾輪回，第一個音帶大指勾。

潘亞伯對鳳點頭技法的改良，主要是基于浦東派傳統(tǒng)琵琶曲《十面埋伏》的“點將”段中勾打技法而來?！包c將”段原譜標(biāo)定指法為先用大指、食指摭，接著用食指在一弦上作彈、抹、彈。潘亞伯根據(jù)演奏的實際需求，將原譜規(guī)定的食指勾改作中指勾。從技術(shù)層面而言，中指勾打與食指勾打的區(qū)別在于：食指勾打用側(cè)搖，即側(cè)鋒擊弦，而中指搖用中指的正鋒擊弦。一方面，由于中指的第一關(guān)節(jié)比較靈活（可以達到每分鐘208拍以上），彈奏時動作較易控制，觸弦的角度也好掌握，故其彈奏出來的音色明亮、清晰，聲音堅實。另一方面，由于中指處于手掌的中心位置，力度的掌控自如，可強可弱，音色變化也相應(yīng)更加豐富。

在潘亞伯自己創(chuàng)作的《歡樂的瑞麗江畔》一曲中，有一段即運用了“鳳點頭”（勾打）指法。樂曲先在低音區(qū)四弦上運用滑音、打音模擬巴烏的音色，著意構(gòu)建西南少數(shù)民族音樂風(fēng)格。緊接著樂曲用中指鳳點頭（勾打）演奏技法在一弦上奏出堅實、清晰的旋律，使樂曲獲得了十分透亮的音色。同樣，在《十面埋伏》的“點將”段，潘亞伯也把原譜用食指作勾打改作中指勾打，效果也比原譜奏法有明顯提升。改進了的鳳點頭技法不但聲音更加堅實、演奏速度更為流暢，而且在整體上烘托了本段樂曲緊張、有序、昂揚的特點，富有氣勢。

（三）大指搖

“大指搖”即大指上下正鋒擊弦來回彈奏。大指搖主要是相對食指搖而言的，潘亞伯老師的大指搖也是對食指搖的改進。就技術(shù)特點而言，大指搖所產(chǎn)生的聲音洪厚、聲音效果較食指搖要強烈，更宜于表達恢宏的場面。不過，要運用好大指搖技術(shù)，必須經(jīng)過艱苦的訓(xùn)練。因為大指搖的缺點也是明顯的，它的音色很難掌控好、音高的均勻度也不易把握。

潘亞伯的大搖指（勾打）是多年刻苦練習(xí)而來的。經(jīng)過苦練，他右手五個手指都能作勾打。就發(fā)力部位論，大指是靠手腕用力，其一般用于勾打三、四弦，發(fā)音鏗鏘有力。食、中、名、小四指皆用指關(guān)節(jié)發(fā)力，其中中指音色相對明亮，勾打速度也要快一些；其它三個手指的勾打指法，因為都是用小關(guān)節(jié)，所以也相當(dāng)靈巧，不過在力度上要弱一些。當(dāng)然，此三指若加強訓(xùn)練，力度也會有所提高。潘亞伯對以上五指都經(jīng)過單獨訓(xùn)練，所以他彈奏搖指時，可以很好地掌控每指的勾打力度，琵琶聲音的落點會更清晰、顆粒性更強。

潘亞伯的搖指（勾打）技術(shù)較早面世當(dāng)在1979年11月由文化部主辦的“全國高等音樂院校琵琶教學(xué)經(jīng)驗交流會”。會上潘亞伯作了題為《關(guān)于琵琶基本功訓(xùn)練的幾點體會》的學(xué)術(shù)報告，并在交流會上演示了他的五個手指的搖指（勾打）技術(shù)，獲得了與會音樂家的高度贊揚。從功能角度而言，大指搖在表現(xiàn)粗獷、渾厚、緊張的情景時有相當(dāng)明顯的效果。如《十面埋伏》的“掌號”段就運用大指搖于三、四弦音的演奏。大指搖是潘亞伯先生對浦東派琵琶演奏技法的創(chuàng)新發(fā)展，目前只有他本人及作為他學(xué)生的筆者能夠熟練掌握。

三、技法創(chuàng)新的成因

潘亞伯對琵琶技法的創(chuàng)新性貢獻，既有偶然，又有必然。梳理潘亞伯七十多年的琵琶人生，主要出于三方面因素：

（一）琵琶世家的重要使命

潘亞伯生于舊上海的藝術(shù)之家，他自幼苦學(xué)琵琶藝術(shù)，兩位胞妹亦在其引領(lǐng)下成為我國著名琵琶演奏家，潘氏兄妹對浦東派琵琶藝術(shù)的傳承與推進，更有著承載家族事業(yè)的使命感，持守著將浦東派琵琶發(fā)揚光大的情懷。他常說：“浦東派琵琶要在我們這一代人身上發(fā)揚光大，我輩當(dāng)以身作則、兢兢業(yè)業(yè)③?！?/p>

梳理潘亞伯的經(jīng)歷，我們發(fā)現(xiàn)，在1958年潘亞伯考入中央音樂學(xué)院之前，他已經(jīng)具備傳承浦東派琵琶藝術(shù)的使命和擔(dān)當(dāng)感，刻苦練習(xí)基本功和傳統(tǒng)曲?？既胫醒胍魳穼W(xué)院后師從林石城，琵琶水平得以全面提升。吉林省歌舞劇院琵琶獨奏演員的藝術(shù)實踐經(jīng)歷及吉林藝術(shù)學(xué)院、安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院的任教經(jīng)歷。讓他體悟到浦東派琵琶的發(fā)揚光大，需要全社會的支持和參與，琵琶藝術(shù)永葆生命與活力，必將依賴于藝術(shù)追求和技術(shù)改革的創(chuàng)新發(fā)展。

（二）簡單實用的技術(shù)取向

藝術(shù)從精、技法從簡是一切藝術(shù)追求的共性。而技法簡單又往往離不開實踐的充分認(rèn)知與修正。潘亞伯對琵琶技術(shù)的改進，正是基于他多年的舞臺演出實踐。只有在他熟知浦東派琵琶不同技法的舞臺演出效果之優(yōu)點與不足之后，才可能對相應(yīng)技法作進一步的突破推進。然而，要實現(xiàn)這一突破，非潛心于琵琶事業(yè)者不可得。同時，這也與潘亞伯任教于吉林藝術(shù)學(xué)院和安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院后角色的轉(zhuǎn)換有關(guān)。他能從教師教與學(xué)生學(xué)的角度反思琵琶的各種技法。如何更簡單、有效地將浦東派琵琶技法教給學(xué)生，是他這一階段（琵琶事業(yè)的第三階段）考慮的重要命題。

如上，在《陽春白雪》、《十面埋伏》運用下出輪指的地方，潘亞伯作了較大改進：大指加其它三指的三指輪，其出發(fā)點非常明確，提升了輪指的速度、點位的清晰度、聲音的顆粒性，既簡化了動作的繁復(fù)度，又提升了聲音的實際品質(zhì)。而這一切又皆源于潘亞伯多年的教學(xué)和舞臺演出實踐。同樣，潘亞伯在鳳點頭技術(shù)上的突破亦如此。實踐證明，經(jīng)他改造后用中食指勾打的鳳點頭，學(xué)生掌握起來非常容易，彈奏速度也非?？?，稍加訓(xùn)練的中指勾打鳳點頭速度即可達到每分鐘 200拍以上的速度。

（三）音色至上的藝術(shù)追求

“琵琶在音色上，要求‘尖、堂、松、脆、爆’。尖是指在高音區(qū)的發(fā)音非常明亮；堂是指在低音區(qū)的發(fā)音特別洪亮；松是指在按彈時發(fā)音反應(yīng)很靈敏，余音也較強較長；脆是指發(fā)音很清脆；爆是指發(fā)音堅實而有分量。”[1]（P155）基于琵琶不同弦位④、同弦的不同把位、同品的不同觸弦部位、不同彈弦力度的差異，琵琶的音色也千差萬別。對美好音色及其千變?nèi)f化的執(zhí)著追求，是浦東派琵琶藝術(shù)的傳統(tǒng)優(yōu)勢。潘亞伯對音色有著近乎苛刻的追求。在他看來，好的音色對于情感的表現(xiàn)、氣氛的烘托、場面的摹狀起著至關(guān)重要的作用。他對浦東派以上三種技法的改革創(chuàng)新，客觀上當(dāng)歸結(jié)于對音色及其變化豐富性終極追求的美學(xué)觀照。

如上，潘亞伯經(jīng)過艱苦的訓(xùn)練，克服了下出輪力量不足、力度不均勻的缺點后，充分發(fā)揮了下出輪細(xì)膩、委婉、纏綿的音色特點，這一特點在其創(chuàng)作的《春韻》中得到了很好的呈現(xiàn)。同時，他對下出輪“快”這一特點的進一步提升，根本出發(fā)點亦在營造富于顆粒性、富于彈性的音色；他對大指搖的突破，亦是基于大指搖較食指搖音色更為洪亮；在《歡樂的瑞麗江畔》中他運用中指勾打的“鳳點頭”，亦著意于營造堅實、清晰的旋律線與異常透亮的音色。此外，他在《十面埋伏》“點將”段運用中指“鳳點頭”的出發(fā)點亦在營造堅實、洪厚的音色。

結(jié) 語

通過對潘亞伯琵琶技術(shù)創(chuàng)新的考察，筆者得出三方面認(rèn)知：

（一）技術(shù)改革與創(chuàng)新，表現(xiàn)為下出輪、鳳點頭、大指搖，雖然諸技術(shù)改進僅限于他個人的技術(shù)鉆研，但對于整個浦東派琵琶技術(shù)的發(fā)展而言，無疑具有重要的探索實踐意義。

（二）技術(shù)改革與創(chuàng)新的主要原因是琵琶世家的使命感、簡單實用的技術(shù)取向、音色至上的藝術(shù)追求。這無疑是對浦東派琵琶對技巧精致、抒情細(xì)膩等方面追求的根本觀照。

（三）技術(shù)改革與創(chuàng)新的本質(zhì)是對浦東派琵琶傳統(tǒng)技法的傳承革新?！叭魺o新變，不能代雄?！盵4]（P908）作為浦東派琵琶傳人，潘亞伯對浦東派傳統(tǒng)技法的改革創(chuàng)新永遠(yuǎn)在路上，期待他為我國琵琶藝術(shù)的傳承發(fā)展做出更大的貢獻。

注釋：

①杜國俊指出：“運用下出輪指法演奏琵琶曲的演奏家，更是鳳毛麟角。作者有幸見過香港呂培源和中國潘亞伯兩位先生，是我所知道還運用下出輪指的琵琶演奏家?！币姸艊。骸蛾P(guān)于琵琶下出輪指》，《中國琵琶文化論壇》，2008年1月（通訊）第十八期，第 105頁。另據(jù)潘亞伯自己說，他后來在中央音樂學(xué)院求學(xué)師從林石城先生時，也是林氏學(xué)生中唯一能用下出輪技法者。（此語出自2018年5月19日安徽師范大學(xué)校慶之《潘亞伯先生訪談》，未出版。）

②林石城認(rèn)為下出輪的“優(yōu)點是各指的發(fā)音量易于相仿；缺點是音量一般較弱些?！币娏质恰杜媒虒W(xué)法》第 43頁，上海音樂出版社1989年版。

③此語出自2018年5月19日安徽師范大學(xué)校慶之《潘亞伯先生訪談》，未出版。

④《養(yǎng)正軒琵琶譜》指出：“音色在琵琶四條弦上也不一樣：子弦的音色較為明亮而清脆；中弦的音色較為柔和而優(yōu)美；老弦的音色較為粗壯而緊張；纏弦的音色較為低沉而渾厚?！币娚蚝瞥蹙幹?；林石城整理《養(yǎng)正軒琵琶譜》第 155頁，北京人民音樂出版社1983年版。