“宴私之樂”：漢樂第四品
——對蕭亢達《漢樂四品》研究成果的辨析確認

●王洪軍

（武漢音樂學院，湖北·武漢，430060）

筆者在長期中國古代音樂史的學習與教學中，對漢代四品樂之第四品為“短簫鐃歌”始終心存疑惑：《隋書·音樂志上》言之“一曰《太予樂》”、“二曰《雅頌樂》”、“三曰《黃門鼓吹樂》”、“四曰《短簫鐃歌樂》”，在《宋書·樂志》卻言：“鼓吹，蓋短簫鐃哥。蔡邕曰：‘軍樂也，黃帝岐伯所作，以揚德建武，勸士諷敵也?！盵1]（P588）——將“三曰鼓吹”與“四曰短簫鐃歌”看成同類異名樂；《晉書·樂志》也說：“漢時有《短簫鐃歌》之樂，其曲有《朱鷺》《思悲翁》《艾如張》《上之回》《雍離》《戰(zhàn)城南》……等曲，列于鼓吹，多序戰(zhàn)陣之事?！盵2]——將“短簫鐃歌”列于“鼓吹”。果真如此，《隋書·音樂志上》為什么將其列為不同的兩類樂？近期有幸讀到蕭亢達先生的大作《漢代樂舞百戲藝術研究》（修訂版），先生在緒論一章單設“漢樂四品”一節(jié)，其詳細探討了漢樂四品的來龍去脈及真實內(nèi)涵，讀后備感釋然?！坝捎凇疂h樂四品’是涉及我國漢代樂舞的研究；漢樂府詩歌的分類與漢樂的品級劃分；以及對漢代考古文物樂舞資料的認識問題?！盵3]對其合理準確的把握，是關系到中國古代音樂史尤其是漢代音樂史建構的要事，意義自不待言。故本文以蕭亢達《漢樂四品》為脈絡，在一一辨析漢樂四品研究成果所涉文獻的基礎上，梳理條陳已有建構，以期確認其認知的合理與可信，在共同分享蕭先生研究成果的同時為已有中國古代音樂史教科書之漢代音樂史文本注入新知。

漢樂四品的來龍去脈

迄今所見最早提及“漢樂四品”這一概念的文獻當出自《東觀漢記·樂志》的一段文字：

漢樂四品：一曰《大予樂》，典郊廟、上陵殿諸食舉之樂。郊樂，《易》所謂“先王以作樂崇德，殷薦上帝”，《周官》“若樂六變，則天神皆降，可得而禮也”。宗廟樂，《虞書》所謂“琴瑟以詠，祖考來假”，《詩》云“肅雍和鳴，先祖是聽”。食舉樂，《王制》謂“天子食舉以樂”，《周官》“王大食則令奏鐘鼓”。二曰《周頌雅樂》，典辟雍、饗射、六宗、社稷之樂。辟雍、饗射，《孝經(jīng)》所謂“移風易俗，莫善于樂”，《禮記》曰“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”。社稷，（《詩》）所謂“琴瑟擊鼓，以御田祖”者也。《禮記》曰“夫樂施于金石，越于聲音，用乎宗廟、社稷，事乎山川、鬼神”，此之謂也。三曰《黃門鼓吹》，天子所以宴樂群臣，《詩》所謂“坎坎鼓我，蹲蹲儛我”者也。其短簫鐃歌，軍樂也。其傳曰黃帝岐伯所作，以建威揚德，風勸士也。蓋《周官》所謂“王師大獻則令凱樂，軍大獻則令凱歌”也。孝章皇帝親著歌詩四章，列在食舉，又制云臺十二門詩，各以其月祀而奏之。熹平四年正月中，出云臺十二門新詩，下大予樂官習誦，被聲，與舊詩并行者，皆當撰錄，以成《樂志》。[4]

從上引文獻不難看出，《東觀漢記·樂志》盡管提出了“漢樂四品”這一概念，但其所列只有明確的三品：“一曰《大予樂》”，“二曰《周頌雅樂》”，“三曰《黃門鼓吹》”。并未有第四品—“四曰”—的列舉。

迄今所見最早列舉漢樂四品的文獻，當出自沈約《宋書·志第十·樂二》：

蔡邕論敘漢樂曰：一曰郊廟神靈，二曰天子享宴，三曰大射辟雍，四曰短簫鐃歌。[1]（P565）

同上述《東觀漢記》所列“漢樂四品”相比照，沈約盡管“把第二品和第三品位置作了顛倒，但最明顯的變化，是把短簫鐃歌作為第四品。”[3]（P21）

《宋書》之后的《隋書·志第八·音樂上》，對“漢樂四品”又作如下記述：

漢明帝時，樂有四品：一曰《大予樂》，郊廟上陵之所用焉。則《易》所謂“先王作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考”者也。二曰《雅頌樂》，辟雍饗射之所用焉。則《孝經(jīng)》所謂“移風易俗，莫善于樂”者也。三曰《黃門鼓吹樂》，天子宴群臣之所用焉。則《詩》所謂“坎坎鼓我，蹲蹲儛我”者也。其四曰《短簫鐃歌樂》，軍中之所用焉。黃帝時，岐伯所造，以建武揚德，風敵勵兵，則《周官》所謂“王師大捷，則令凱歌”者也。[5]（P286）

由此肖先生作出如下梳理判斷：“這段記載，論其祖源是從蔡邕《樂志》而來，并吸取了沈約《宋書·樂志》的說法，將‘短簫鐃歌’作為漢樂的第四品。從此這種看法便成為傳統(tǒng)的看法，極少有人提出疑問。但實際上蔡邕《樂志》極可能只記敘了漢樂中的三品，而《宋書·樂志》《隋書·音樂志》可能是為了補足四品，以意揣測，把‘短簫鐃歌’作為漢樂的第四品”。

“短簫鐃歌”只是漢樂第三品“黃門鼓吹”的一個組成部分，而不應是與其并列的漢樂第四品，肖先生就此給出了兩點理由：

理由一：

《東觀漢記》是東漢時期官修的本朝紀傳體史書，從漢明帝時開始編寫，以后累朝增修，至東漢末年桓靈之時雖未最后定稿，但此書在魏晉時期還很流行，唐代中葉以后流傳漸少。此書先后參加編寫的人員較多，蔡邕即為其中之一員，該書《樂志》是輯錄蔡邕《樂志》而成，又是本朝人敘本朝事，應該正確可靠。蔡邕《樂志》實際上把“短簫鐃歌”置于“黃門鼓吹”項下。作為“黃門鼓吹”的一個部分，并非作為第四品是很清楚的。

理由二：

晉代崔豹《古今注·音樂》云：“短簫鐃歌，軍樂也，黃帝使岐伯所作也，所以建武揚德，風勸戰(zhàn)士也。《周禮》所謂‘王大捷則令凱樂，軍大獻則令凱歌者’也，漢樂有黃門鼓吹，天子所以宴樂群臣，短簫鐃歌，鼓吹之一章，亦以賜有功諸侯?！贝薇菚x惠帝時人，去漢未遠，所記內(nèi)容與蔡邕《樂志》相似，也是把“短簫鐃歌”看作是“黃門鼓吹”的一部分，應該是有根據(jù)的。

那么漢樂之第四品到底應該是漢代的哪一類樂呢？肖先生理出了對此作答的思路：“要想探索漢樂第四品，必須先了解蔡邕所記前三品到底包括哪些漢樂。然后如果我們還能找到不屬于前三品的漢樂，那么它可能就是漢樂第四品，同時也可以反證《宋書》《隋書》所論的漢樂第四品至少是值得懷疑的”[3]。

蔡邕所記前三品漢樂

一、第一品樂《大予樂》

根據(jù)蔡邕所言：“一曰《大予樂》，典郊廟、上陵殿諸食舉之樂?！钡谝黄窐贰按笥铇贰睉饕ń紡R樂與上陵殿諸食舉之樂。

（一）漢時的郊廟樂

漢時的郊廟樂可分為“宗廟樂”與“郊祀樂”。

1、宗廟樂

《漢書·禮樂志》言：

漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。高祖時，叔孫通因秦樂人制宗廟樂。大祝迎神于廟門，奏《嘉至》，猶古降神之樂也?；实廴霃R門，奏《永至》，以為行步之節(jié)，猶古《采薺》《肆夏》也。乾豆上，奏《登歌》，獨上歌，不以管弦亂人聲，欲在位者遍聞之，猶古《清廟》之歌也?！兜歉琛吩俳K，下奏《休成》之樂，美神明既饗也?；实劬途茤|廂，坐定，奏《永安》之樂，美禮已成也。又有《房中祠樂》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中樂》，至秦名曰《壽人》。凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂》。[6]（P1043）

根據(jù)這段文獻記載可知，西漢的宗廟樂有高祖時期的《嘉至》《永至》《登歌》《休成》《永安》和高祖唐山夫人所作的《房中祠樂》及孝惠帝使夏侯寬完備其簫管后改名的《安世樂》。

西漢的宗廟樂還包括諸帝廟所奏的樂舞。

《漢書·禮樂志》言：

高（祖）廟奏《武德》《文始》《五行》之舞；孝文廟奏《昭德》《文始》《四時》《五行》之舞；孝武廟奏《盛德》《文始》《四時》《五行》之舞?！段涞挛琛氛?，高祖四年作，以象天下樂己行武以除亂也?！段氖嘉琛氛撸槐舅础墩形琛芬?，高祖六年更名曰《文始》，以示不相襲也?！段逍形琛氛?，本周舞也，秦始皇二十六年更名曰《五行》也?！端臅r舞》者，孝文所作，以（明）示天下之安和也。蓋樂己所自作，明有制也；樂先王之樂，明有法也。孝景采《武德舞》以為《昭德》，以尊大宗廟。至孝宣，采《昭德舞》為《盛德》，以尊世宗廟。諸帝廟皆常奏《文始》《四時》《五行舞》云。高祖六年又作《昭容樂》《禮容樂》?！墩讶荨氛撸q古之《昭夏》也，主出《武德舞》。《禮容》者，主出《文始》《五行舞》。舞人無樂者，將至至尊之前不敢以樂也；出用樂者，言舞不失節(jié)，能以樂終也。大氐皆因秦舊事焉。[6]（P1044）

根據(jù)這段文獻記載可知西漢宗廟樂之諸帝廟所奏樂舞有《武德》《文始》《五行》《昭德》《四時》《盛德》《昭容樂》《禮容樂》。其中《武德》《昭德》《盛德》《四時舞》《昭容樂》《禮容樂》為漢代所作，《文始》《五行》為先秦雅樂。而《文始》《四時》《五行》舞又為諸帝廟所常奏。

東漢的宗廟樂有光武廟之《大武》舞歌一章。

《宋書·志第九·樂一》言：

至明帝初，東平憲王蒼總定公卿之議，曰：“宗廟宜各奏樂，不應相襲，所以明功德也。承《文始》《五行》《武德》為《大武》之舞?！庇种莆韪缫徽?，薦之光武之廟。[1]（P534）

綜上，漢代宗廟樂既有“各奏樂”的《武德》《昭德》《盛德》《大武》，又有諸帝廟“皆常奏”的《文始》《四時》《五行》。

2、郊祀樂

《漢書·禮樂志》言：

至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠壇，天子自竹宮而望拜，百官侍祠者數(shù)百人皆肅然動心焉。[6]（P1045）

根據(jù)這段文獻記載可知，西漢的郊祀樂，主要有武帝時期的《十九章之歌》。

又《后漢書·祭祀志上》言：

隴、蜀平后，乃增廣郊祀，……凡樂奏《青陽》《朱明》《西皓》《玄冥》，及《云翹》《育命》舞。[7]（P3161）

可知東漢時郊祀樂有《青陽》《朱明》《西皓》《玄冥》及《云翹》《育命》舞。其中前四者為《十九章之歌》之第三、第四、第五、第六章。

從上述漢代郊廟樂來看，其“主要是漢代所作郊廟樂新樂，不過在哀帝以后已升格為雅樂了。除此之外，還有少量先秦雅樂。”[3]（P3）

（二）上陵殿諸食舉之樂

《周禮·大司樂》曰：“王大食，三宥，皆令奏鐘鼓?！笨芍熳哟笫常枳鄻穭袷??！端鍟ぶ镜谑ひ魳废隆芬龞|漢馬防奏言：“建初二年七月鄴上言，天子食飲，必順于四時五味，而有食舉之樂。所以順天地，養(yǎng)神明，求福應也。今官雅樂獨有黃鐘，而食舉樂但有太簇，皆不應月律，恐傷氣類?？勺魇戮?，各應其月氣。公卿朝會，得聞月律，乃能感天，和氣宜應。詔下太常評焉。太常上言，作樂器直錢百四十六萬，奏寢。今明詔復下，臣防以為可須上天之明時，因歲首之嘉月，發(fā)太簇之律，奏雅頌之音，以應和氣?！盵5]（P352）由此可知，東漢仍盛行太簇均的食舉樂。

根據(jù)《宋書·志第九·樂一》知上陵殿諸食舉之樂當包括宗廟食舉、上陵食舉、殿中御食飯舉、太樂食舉：

章帝元和二年，宗廟樂，故事，食舉有《鹿鳴》《承元氣》二曲。三年，自作詩四篇，一曰《思齊皇姚》，二曰《六騏驎》，三曰《竭肅雍》，四曰《陟叱根》。合前六曲，以為宗廟食舉。加宗廟食舉《重來》《上陵》二曲，合八曲為上陵食舉。減宗廟食舉《承元氣》一曲，加《惟天之命》《天之歷數(shù)》二曲，合七曲為殿中御食飯舉。又漢太樂食舉十三曲，一曰《鹿鳴》，二曰《重來》，三曰《初造》，四曰《俠安》，五曰《歸來》，六曰《遠期》，七曰《有所思》，八曰《明星》，九曰《清涼》，十曰《涉大海》，十一曰《大置酒》，十二曰《承元氣》，十三曰《海淡淡》。[1]（P538-539）

這種食舉樂乃“雅頌之音”。其皆有《鹿鳴》，故《樂府詩集》卷十三云：“漢有殿中御飯食舉七曲，太樂食舉十三曲，魏有雅樂四曲，皆取周詩《鹿鳴》”。[8]（P182）

以上是漢樂一品的歌詩，從中可以看出，它主要是漢代制作的新雅樂，先秦雅樂雖不絕如線，但已處于無足輕重的地位則是可以肯定的。

二、第二品樂《周頌雅樂》

根據(jù)蔡邕所言：“二曰《周頌雅樂》，典辟雍、饗射、六宗、社稷之樂?！钡诙窐贰吨茼炑艠贰樊斨饕ǖ浔儆骸嬌?、六宗、社稷之樂?，F(xiàn)將蕭先生的相關認識摘錄如下：

“周頌雅樂”應當是漢武帝時，河間獻王劉德所獻的周代的“雅”和“頌”。當時武帝把這些音樂“立之太樂”，春秋饗射的時候“作于學官”。“辟雍”是“行禮樂、宣德化”之所（《后漢書·祭祀中》注引《白虎通》），“饗射”是指春秋饗射?！傲凇痹溉?、月、雷、風、山、澤（一說水、火、雷、風、山、澤），后漢安帝六年改祀天地四方，祀于洛陽之北，戌亥之地?！吧琊ⅰ敝傅氖峭辽窈凸壬?，也就是應劭《風俗通·聲音》所言之社神與稷神。以上所言之“辟雍、饗射、六宗、社稷”，都是天子祭祀的對象。這些與文化禮樂教育和祭祀有關的“周頌雅樂”具體都有哪些音樂，已經(jīng)不甚了解，但可以肯定是周朝的“頌”和“雅”。屬先秦古樂，看來這些先秦古樂在漢代雖然仍認真保留，但“不常御”。[3]（P25）

有了上述對第一品、第二品樂的梳理認識，蕭先生進一步總結歸納道：“因此漢樂四品中的一、二品，既有漢代所作郊廟祭祀等新樂，也有先秦流傳下來的雅樂。他們都是漢代郊廟祭祀、朝廷儀典中使用的樂曲。值得注意的是祭祀天地、祖宗這種最莊嚴隆重的大祭中使用的郊廟樂，主要是漢代所作的新樂。這些新樂，在西漢哀帝前，按照《漢書·禮儀志》所述：‘今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)于鐘律’，還被認為并非‘音中正雅’，不視為雅樂。但是在東漢，這些并非‘音中正雅’的新樂，已經(jīng)取得了崇高的地位，成為第一品。而先秦時期的古樂除少數(shù)外，只是在辟雍、饗射等比較次要的祭祀儀典上使用，成為第二品，已走向衰落了?！盵3]（P25）

三、第三品樂《黃門鼓吹樂》

根據(jù)蔡邕所言：“三曰《黃門鼓吹樂》，天子所以宴樂群臣，《詩》所謂‘坎坎鼓我，蹲蹲儛我’者也。其短簫鐃歌，軍樂也?！?/p>

黃門鼓吹作為皇室樂隊，用途較廣，概括之大致有如下幾種：

（一）宴樂群臣

“宴樂群臣”之黃門鼓吹樂從樂的種類歸屬加以區(qū)分，可分為先秦雅樂和雜舞曲。

1、先秦雅樂

（1）《詩經(jīng)·小雅·伐木》

伐木于阪，釃酒有衍。籩豆有踐，兄弟無遠。民之失德，干糇以愆。有酒湑我，無酒酤我，坎坎鼓我，蹲蹲舞我。迨我暇矣，飲此湑矣。

這“是敘述朋友親戚兄弟飲酒歡宴時的詩歌，用意在于表示‘自天子至于庶人，未有不須友以成者。親親以睦，友賢不棄，不遺故舊，則民德歸厚矣’。[9]（P410）在天子歡宴群臣時，黃門鼓吹演奏這種符合封建禮制的樂曲是很恰當?shù)?。”[3]（P25-26）

（2）《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》

呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。

呦呦鹿鳴，食野之蒿。我有嘉賓，德音孔昭。視民不恌，君子是則是效。我有旨酒，嘉賓式燕以敖。

呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。

此篇什“也是朝會置酒宴饗群臣嘉賓、慰勞使臣時演奏的歌曲?！盵3]（P25-26）《后漢書·顯宗孝明帝紀第二》有關永平十年的記載言：“閏月甲午，南巡狩，幸南陽，祠章陵。日北至，又祠舊宅。禮畢，召校官弟子作雅樂，奏《鹿鳴》，帝自御塤篪和之，以娛嘉賓。還，幸南頓，勞饗三老、官屬。”[7]（P113）由此“可以看出在天子宴樂群臣時，演奏的至少有一部分是屬于符合封建禮制的先秦雅樂?！盵3]（P25-26）

2、雜舞曲

《樂府詩集·卷第五十三》開篇云：“雜舞者，《公莫》《巴渝》《槃舞》《鞞舞》《鐸舞》《拂舞》《白紵》之類是也。始皆出自方俗，后寖陳於殿廳。蓋自周有縵樂散樂，秦漢因之增廣，宴會所奏，率非雅舞。漢、魏已后，并以鞞、鐸、巾、拂四舞，用之宴饗?！盵10]（P766）蕭亢達先生認為，它應是除雅樂外，朝會置酒宴饗群臣時，演奏的一些大抵由皇室、貴族、官吏、封建文人所作，為封建統(tǒng)治者歌功頌德的舞曲。[3]（P25-26）

如《鞞舞》，《宋書·樂志》曰：

《鞞舞》，未詳所起，然漢代已施於燕享矣。傅毅、張衡所賦，皆其事也。曹植《鞞舞哥序》曰：“漢靈帝《西園故事》，有李堅者，能《鞞舞》。遭亂，西隨段煨。先帝聞其舊有技，召之。堅既中廢，兼古曲多謬誤，異代之文，未必相襲，故依前曲改作新哥五篇，不敢充之黃門，近以成下國之陋樂焉?！盵1]（P551）

根據(jù)“靈帝於宮中西園駕四白驢，躬自操轡，驅馳周旋，以為大樂”[11]（P3272）可知，西園是宮中之園，李堅能夠表演的正是屬于西園鼓吹樂即黃門鼓吹的《鞞舞》。而《東觀漢記·和熹后傳》所言“國家離亂，大廈未安，黃門鼓吹，曷有燕樂之志。欲罷黃門鼓吹。”[4]（P205）又可說明，黃門鼓吹歸屬燕樂。由此說來《鞞舞》確是“施於燕享矣”。

（二）用于某些典禮儀式。

《后漢書·禮儀中》劉昭注引蔡質所記立宋皇后儀：“皇后初即位章德殿，太尉使持節(jié)奉璽綬，天子臨軒，百官陪位?！屎蠓鸢?，稱臣妾。訖，黃門鼓吹三通。鳴鼓畢，群臣以次出。后即位，大赦天下?；屎笾缺葒?，即位威儀，赤紱玉璽。”[12]（P3122）這是冊立皇后儀式上使用黃門鼓吹。

（三）用于各種出行鹵簿。

1、祭祀鹵簿?！稑犯娂肪硎段骶╇s記》云：“漢大駕祠甘泉、汾陰，備千乘萬騎，有黃門前后部鼓吹?！盵13]（P224）這是祭天、地時大駕鹵簿使用黃門鼓吹。

2、吉兇鹵簿?！稌x書·禮志》說：“漢、魏故事，將葬，設吉兇鹵簿，皆以鼓吹。”[14]（P626）《后漢書·禮儀志下》注引丁孚《漢儀》曰：“永平七年，陰太后崩，晏駕詔曰：‘柩將發(fā)于殿，群臣百官陪位，黃門鼓吹三通，鳴鐘鼓，天子舉哀?！盵15]（P3151）說明陰太后出殯，確有用黃門鼓吹。

3、皇帝出行鹵簿?！逗鬂h書·百官志四》注云：“案大駕鹵簿，五校在前，各有鼓吹一部?！盵16]（P3613）丁孚《漢儀》記載，皇后出行鹵簿亦有黃門鼓吹。[17]（P3110）可見，黃門鼓吹除用于宴樂群臣之外，用于祭祀、喪葬、出行鹵簿實為其另一主要用途。

（四）用于朝會給賜。

皇室大臣出行時使用的鼓吹樂，根據(jù)歷年出土的漢代畫像磚出行儀仗圖像看，可以肯定是鼓吹曲。從演奏的樂器來看有鼓、簫、鐃、笳。[3]（P27）《樂府詩集》卷二十一云：“有簫笳者為鼓吹，用之朝會、道路，亦以給賜。漢武帝時，南越七郡，皆給鼓吹是也?！盵18]（P309）可見這種鼓吹曲除用以道路外，還用于朝會，并可以賜給臣下。

（五）用于振旅獻捷。

此種用途之黃門鼓吹樂即“短簫鐃歌”。從蔡邕《樂志》所言：“其短簫鐃歌，軍樂也。其傳曰‘黃帝、岐伯所作，以建威揚德，風勸士’也。蓋《周官》所謂‘王師大獻則令凱樂，軍大獻則令凱歌’也”及崔豹《古今注》“短簫鐃歌，軍樂也。黃帝使岐伯所作也”可知，這種“短簫鐃歌”，至少有一部分是屬于先秦時期的武樂，是華夏之聲（蕭亢達按：西漢哀帝時，罷樂府，將“古兵法武樂”交由太樂領屬，這一“古兵法武樂”可能就是“短簫鐃歌”，可見到東漢時期，又調(diào)整至由“黃門鼓吹”演奏，成為漢樂三品），與用于道路的以簫笳為特點的鼓吹曲和以鼓角為特點的橫吹曲尚有一定差別，是獻捷時演奏的凱樂。[3]（P27）《后漢書·祭遵傳》載：“八年秋，復從車駕上隴，及囂破，帝東歸過汧，幸遵營，勞饗士卒，作黃門武樂，良夜乃罷”。[19]（P741）《后漢書集解》引沈欽韓曰：“黃門即黃門鼓吹，天子所以宴樂群臣，武樂即短簫鐃歌，軍樂也。”此時光武帝來到祭遵軍營“勞饗士卒”，演奏黃門鼓吹樂和短簫鐃歌直至深夜，正符合“王師大獻則令凱樂，軍大獻則令凱歌”之意。因此“作黃門武樂”是很妥帖的。

正因為“短簫鐃歌”是軍樂，是鼓吹樂的一個部分，以后在史籍中也常徑直稱為“鼓吹”?！侗碧脮n》卷一三〇引西晉孫毓《東宮鼓吹賦》云：“鼓吹者，蓋古之軍聲，振旅獻捷之樂也。施于時事，不常用。后因以為制，用之道路焉。”這里說的“鼓吹”，是“古之軍聲”，是“獻捷之樂”，光武至軍營，君臣同樂，奏“短簫鐃歌”以示慶祝。所以《宋書·樂志》也說：“鼓吹，蓋短簫鐃歌”。因此崔豹《古今注》云：“短簫鐃歌，鼓吹之一章”，是符合實際的。[3]（P27-28）

綜上蕭亢達先生認為：

以上天子宴樂群臣、振旅獻捷以及某些典禮儀式、出行鹵簿演奏的樂曲都可以稱為“鼓吹”。它所以稱為“黃門鼓吹”，是因為這是由在黃門供職的樂人組成的皇室樂隊—黃門樂人演奏的緣故，從考古所獲漢代畫像磚（石）、壁畫、俑等樂舞圖（形）像資料看，至少豪富吏民在宴樂嘉賓、出行時也演奏雜舞曲和鼓吹曲。并非屬天子專用，但使用的場合卻相同。[3]（P28）

“宴私之樂”：第四品樂

根據(jù)蔡邕《樂志》可以看出，漢樂四品是依據(jù)天子用樂的情況進行劃分的。

現(xiàn)在能夠確切了解的只有三品。如果要推斷漢樂第四品，必須滿足以下條件：第一，它必須也屬于天子用樂；第二，這一天子用樂及其演奏的樂舞必須在以上三品之外。[3]（P28）

（一）“宴私之樂”的存在與內(nèi)涵

根據(jù)史籍的記載，天子宴樂有兩種情況：一種是宴樂群臣，君臣同樂。這就是所謂漢樂之第三品，即“黃門鼓吹樂，天子宴群臣之所用也”。還有一種是所謂“宴私之樂”，也就是所要推斷的第四品。這是天子與其后宮親昵者歡宴時演奏的樂舞。漢代賈誼《新書·官人》云：

王者官人有六等。一曰師，二曰友，三曰大臣，四曰左右，五曰侍御，六曰廝役。……師至則清朝以侍，小事不進。友至則清殿而侍，聲樂技藝之人不并見。大臣奏事，則俳優(yōu)侏儒逃逸，聲樂技藝之人不并奏。左右在側，聲樂不見。侍御者在側，子女不雜處。故君樂雅樂，則友、大臣可以侍；君樂宴樂，則左右、侍御者可以侍；君開北房從熏服之樂，則廝役從。

蕭亢達先生解讀這段文獻言：“這是說大臣奏事的時候，俳優(yōu)侏儒、聲樂技藝之人要回避，必須中斷表演。如果天子是在用雅樂，卻可以照常接待友和大臣。如果天子是在宴樂，左右近臣（筆者按，聯(lián)系原文，此處不應有近臣）和侍御之官尚可侍立在旁，如果天子是在北房從熏服之樂，就只能有供使令雜役的人員跟從。”[3]（P28）

又《史記·李斯傳》記載：

于是趙高待二世方燕樂，婦女居前，使人告丞相：“上方間，可奏事?！必┫嘀翆m門上謁，如此者三。二世怒曰：“吾常多間日，丞相不來；吾方燕私，丞相輒來請事。丞相豈少我哉？且固我哉？”……是時二世在甘泉，方作觳抵優(yōu)俳之觀。李斯不得見，因上書趙高之短曰：“臣聞之，臣疑其君，無不危國；妾疑其父。無不危家。”[20]（P655-656）

趙高為了獨攬大權，在李斯欲向二世奏事時，便設計陷害李斯。蕭亢達先生總結道：

這種“婦女居前”的“燕（宴）私之樂”，也就是賈誼所言之“熏服之樂”，北房乃指后宮，所以熏服之樂也是婦女居前的宴私之樂。這種“宴私”樂，表演的必定不是雅樂，而是“優(yōu)俳之觀”，是由俳優(yōu)侏儒表演的俗樂。自然秦二世不能接見李斯奏事。[3]（P29）

天子不能在大臣之前觀賞俗樂，至秦、西漢之時尚且如此，到東漢至少名分上仍然是這樣?！逗鬂h書·宋弘傳》記載：

帝嘗問弘通博之士，弘乃薦沛國桓譚才學洽聞，幾能及楊雄、劉向父子。于是召譚拜議郎、給事中。帝每燕，輒令鼓琴，好其繁聲。弘聞之不悅，悔於薦舉，伺譚內(nèi)出，正朝服坐府上，遣吏召之。譚至，不與席而讓之曰：“吾所以薦子者，欲令輔國家以道德也，而今數(shù)進鄭聲以亂雅頌，非忠正者也。能自改邪？將令相舉以法乎？”譚頓首辭謝，良久乃遣之。后大會群臣，帝使譚鼓琴，譚見弘，失其常度。帝怪而問之，弘乃離席免冠謝曰：“臣所以薦桓譚者，望能以忠正導主，而令朝廷耽悅鄭聲，臣之罪也。”帝改容謝，使反服，其后遂不復令譚給事中。[21]（P904）

蕭亢達先生解讀道：“桓譚侍宴奏鄭聲，受到宋弘嚴厲譴責，桓譚也認為失當。在以后大會群臣，光武帝又要桓譚奏鄭聲，宋弘因之諫阻，光武帝也感覺欠妥，接受了意見，不讓桓譚繼續(xù)演奏。看來桓譚演奏的鄭聲，當然不是由皇室、貴族、官吏、封建文人所作，為封建統(tǒng)治者粉飾太平、歌功頌德的雜舞曲，而應當是來自民間的俗樂，屬于‘俳優(yōu)歌舞雜奏’。這種來自民間的俗樂，在當時天子宴群臣時是不能（至少在名分上是不能）公開演奏的，自然不屬于漢樂第三品，它只能在‘宴私’的時候，與后宮親暱者欣賞，稱之為‘秘舞’”[20]（P655-656）

張衡《西京賦》描述了天子在“歡館”宴私時的情況：

然后歷掖庭，適歡館，捐衰色，從嬿婉。促中堂之陿坐，羽觴行而無算。秘舞更奏，妙材騁伎，妖蠱艷夫夏姬，美聲暢于虞氏。始徐進而羸形，似不任乎羅綺。嚼清商而卻轉，增嬋娟以此豸。[22]（P967）

薛綜注：“清商，鄭音?！笔捒哼_先生又總結道：鄭音即俗樂。這種來自民間的俗樂舞，在漢代遭到封建統(tǒng)治者的鄙視，蔡邕說：“清商曲其詞不足采著”。但是另一方面封建統(tǒng)治者內(nèi)心里又湛沔（筆者按：即沉湎也）于民間俗樂。在后宮，后堂便被作為宴私之樂的秘密演出場所。如果在殿廷上與群臣宴樂演奏，起碼在名分上是不允許的。正如光武帝大會群臣，令譚鼓琴奏鄭聲，受到宋弘諫阻；以及曹洪置酒大會，令女倡著羅縠之衣蹋鼓，受到楊阜厲聲斥責是一樣的（《三國志·魏書·楊阜傳》）。所以，張禹置酒設樂與弟子戴崇相娛，便在后堂設樂，婦女相對，男女雜坐（《漢書·張禹傳》），這種“宴私之樂”，所表現(xiàn)的便是民間俗樂。[3]（P29-30）

（二）“宴私之樂”的構成

作為民間俗樂舞的“宴私之樂”，屬于俳優(yōu)歌舞雜奏。蕭亢達先生認為它主要包括以下五個方面：[3]（P30）

1、俳歌辭?！稑犯娂肪砦迨疲骸啊顿礁柁o》，一曰《侏儒導》，自古有之，蓋倡優(yōu)戲也?！盵23]（P819）

2、漢代的樂章古辭（相和歌古辭）、街陌謳謠?！稌x書·樂志下》云：“凡樂章古辭，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》《烏生十五子》《白頭吟》之屬也?！盵2]（P716）這些樂章古辭并漢世街陌謳謠，原來都是徒歌，在《樂府詩集》、逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩·漢詩》等書中都有所收錄。以后逐漸“被之管弦”，成為相和諸曲。它對我國古代詩歌的影響很大，以后歷代文人都模仿制作了不少相和歌。

3、來自民間的清商樂。春秋戰(zhàn)國時期，諸侯國都有自己的民間歌曲流行，主要有鄭聲、宋音、吳歈、越吟、楚歌、蔡謳。其中發(fā)源于荊楚地區(qū)的“楚歌”和產(chǎn)生于長江下游的“吳歈”，就是清商樂的主要組成部分，是“西曲”、“吳歌”的前身。曹魏時期，因曹操、曹丕、曹睿都很喜愛，還親自模仿制作了不少歌詩。因為統(tǒng)治階級的喜愛，魏晉以來，便得到新的發(fā)展，此后歷代文人多有仿作，對古代詩歌有著重要影響?！端螘分尽吩唬骸皡歉桦s曲，并出江東。晉、宋已來，稍有增廣。……凡此諸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造歌以被之，魏世三調(diào)哥詞之類是也?！盵1]（P549-550）

4、《樂府詩集》收錄的一些《雜曲》古辭。

5、一些格調(diào)低下，迎合統(tǒng)治階級低級趣味的樂舞。此類樂舞與來自民間的俗樂無涉?！稘h書·廣川惠王劉越傳》載：“去使奴殺師父子，不發(fā)覺。后去數(shù)置酒，令倡俳裸戲坐中以為樂。相疆劾系倡，闌入殿門，奏狀。事下考案，倡辭，本為王教修靡夫人望卿弟都歌舞。使者召望卿、都、去對皆淫亂自殺?！睅煿旁唬骸俺瑯啡艘?。俳，雜戲者也?！盵24]（P2431-2432）

（三）蔡邕不記敘“宴私之樂”的內(nèi)因

蕭亢達先生認為：從現(xiàn)今所見蔡邕《樂志》所載漢樂四品，我們確切知道的只有三品，漏載第四品，而天子“宴私之樂”，又不在所知三品之列，正可補其遺漏。如按《宋書·樂志》《隋書·音樂志》所載，把“短簫鐃歌”作為漢樂四品樂，則明顯多出天子“宴私之樂”，因此上述二書記載至少是值得懷疑的。

那么蔡邕為什么不記敘第四品樂——“宴私之樂”呢？蕭亢達先生給出了如下解釋：漢明帝時將保存和沿用于漢的先秦古樂（周頌雅樂）以及漢代所作并流行的各類新樂劃分為四品。對于漢樂四品，蔡邕只記敘了其中三品，在當時是清楚的，因為四品中記敘了三品，余下的不言而喻就是四品樂。但是隨著時間的推移，年代久遠就不易了解了?！端螘分尽贰端鍟ひ魳分尽窞榱搜a足四品，便把“短簫鐃歌”作為第四品，也可以反證蔡邕《樂志》確實漏載第四品樂。蔡邕《樂志》漏敘天子“宴私之樂”，是因為這些“宴私之樂”，都是俳優(yōu)歌舞雜奏，是鄭聲，是來自民間的俗樂，甚至包括一些迎合剝削階級腐朽思想的淫辭濫調(diào)和黃色歌舞。我國古代，很強調(diào)樂的政治功能和教育作用，司馬遷說：“夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂，快意恣欲，將欲為治也?！闭J為“移風易俗，莫善于樂”。強調(diào)“雅頌之聲”可以使“君臣以睦，父子以親”，達到治世的作用。反之認為鄭衛(wèi)之音為亂世之音，桑間濮上之音為亡國之音?？梢允埂捌湔?，其民流，誣上行私而不可止”?！稘h書·谷永傳》記載，建始三年冬，詔舉方正直言極諫之士，谷永待詔公車，為規(guī)諫愛好俗樂的成帝躬親政事，對策曰：“（愿陛下）損宴私之閑以勞天下，放去淫溺之樂，罷歸倡優(yōu)之笑，絕卻不享之義，慎節(jié)游田之虞，起居有常，循禮而動，躬親政事，致行無倦，安服若性。”上引谷永所對策，就體現(xiàn)了上述思想。推斷蔡邕出于維護封建禮教，為尊者諱，故不敘天子“宴私之樂”。[3]（P31）

（四）“宴私之樂”的歷史境況悖論

“宴私之樂”在歷史上外在的認知層與實踐的操作層不無矛盾，形成了其歷史境況悖論。蕭亢達先生認為：

漢代統(tǒng)治階級對民間俗樂采取卑薄態(tài)度，視為品級低下，以至很少流傳下來。蕭滌非先生在《漢魏六朝樂府文學史》中，曾感慨指出：

《樂府詩集》列“相和歌辭”一類，其中“古辭”即為漢世民間之作。……

“相和歌辭”外，“雜曲”中亦間有民間之作，綜計約三十余篇、當為漢樂府之精英，以其價值不僅在文學，且足補史傳之闕文，而使吾人灼見當日社會各方之狀況也。然在當時，則此種作品，地位似甚低，縉紳之士，悉狃于雅、鄭之謬見，以義歸廊廟者為雅，以事出閭閻者為鄭。故班固著《漢書》于“安世”、“郊祀”二歌，一字靡遺，而于此種民歌，則惟錄其總目，本文竟一字不載。歷五百年之久，至（梁）沈約《宋書·樂志》始稍稍收入于正史。更歷五百年，（宋）郭茂倩纂《樂府詩集》，始更有所增補。然其散佚，蓋亦多矣。

漢代統(tǒng)治者表面上對民間俗樂采取排斥態(tài)度，而內(nèi)心里又趨之若鶩，即便在哀帝詔罷樂府之后，豪富吏民仍然“湛沔自若”。從迄今發(fā)現(xiàn)的漢代樂舞的考古資料看，除少數(shù)民族地區(qū)以外，都屬于漢樂的第三品和本文推斷的第四品樂。[3]（P31-32）

結 語

本文以蕭亢達《漢樂四品》為脈絡，在一一辨析漢樂四品研究成果所涉文獻的基礎上，梳理條陳已有建構，確認了如下認知的合理與可信：

迄今，對與“漢樂四品”相關文獻考察可知，《東觀漢記·樂志》最早提出了“漢樂四品”這一概念，但其列舉只有明確的三品：“一曰《大予樂》”，“二曰《周頌雅樂》”，“三曰《黃門鼓吹樂》”，并未有第四品。最早列舉出漢樂四品并將“短簫鐃歌”作為第四品的始作俑者為沈約。同《東觀漢記》所列“漢樂四品”相比照，《宋書·志第十·樂二》中盡管“把第二品和第三品位置作了顛倒，但最明顯的變化，是把短簫鐃歌作為第四品。步沈約《宋書·樂志》之后塵，將‘短簫鐃歌’作為漢樂第四品者當是《隋書·音樂志》。從此這種看法便成為傳統(tǒng)的看法，極少有人提出疑問。但實際情況可能是：“短簫鐃歌”只是漢樂第三品“黃門鼓吹”的一個組成部分，而不應是與其并列的漢樂第四品。因蔡邕《樂志》只記敘了漢樂中的三品，故《宋書·樂志》《隋書·音樂志》為了補足四品，便以意揣測，把‘短簫鐃歌’作為了漢樂第四品。

漢樂四品是依據(jù)天子用樂情況進行劃分的，因此漢樂四品之第四品一定是蔡邕《樂志》所列三品之外的天子用樂及其演奏的樂舞。通過對前三品樂的細致梳理辨析可知，當時在三品之外還存在著一種天子用樂叫“宴私之樂”——天子與其后宮親昵者歡宴時表演的樂舞。

蔡邕《樂志》漏敘天子“宴私之樂”，是因為這些“宴私之樂”，都是俳優(yōu)歌舞雜奏，是鄭聲，是來自民間的俗樂，甚至包括一些迎合剝削階級腐朽思想的淫辭濫調(diào)和黃色歌舞。在強調(diào)樂的政治功能和教育作用的古代，蔡邕出于維護封建禮教，為尊者諱，故不敘天子“宴私之樂”。這在當時應是清楚的，因為四品中記敘了三品，余下的不言而喻就是第四品樂。但隨著時間推移，年代久遠后就不易了解了。實際上漢代統(tǒng)治者表面上對民間俗樂采取排斥態(tài)度，而內(nèi)心里又趨之若鶩，即便在哀帝詔罷樂府之后，豪富吏民仍然“湛沔自若”。從迄今發(fā)現(xiàn)的漢代樂舞的考古資料看，除少數(shù)民族地區(qū)以外，都屬于漢樂的第三品和本文推斷出的第四品樂——“宴私之樂”，由此形成了其歷史境況的悖論。

蕭亢達先生認為：“漢樂四品是繼承周代禮樂制度（思想）而制定的，它正式把漢代所作的郊廟樂抬高到了最崇隆的地位。同時也規(guī)定了不同的場合，相應使用的樂舞品級。如果使用錯位（即高品級的場合使用較低品級的樂舞，或低品級的場合使用較高品級的樂舞）都是不適宜的，如果是高品級的場合使用了低品級的樂舞，便是一種‘失禮不敬’的行為。如果是天子使用錯位，就會受到朝臣的諫阻，如果是朝廷官吏使用錯位，就可能會受到劾奏。因此漢樂四品是我們研究漢代乃至周秦的樂舞時需要把握的。”[3]（P32）

余 論

本文所做工作主要是對蕭先生“漢樂四品觀”的確認推介。論文貴在創(chuàng)新，而“有獨到見解”當為學術論文創(chuàng)新的重要體現(xiàn)?，F(xiàn)在的問題是，已明知該理論成果并非己之“獨到見解”，為什么卻還要將其花氣力梳理條陳成文？于是應如何看待本文所做工作就成了筆者于‘漢樂四品’之外的余論。

作為一名從事中國古代音樂史教學與研究20余年的工作者，深知中國古代音樂史“高樓大廈”之建構任重而道遠，而要加快其建構步伐，絕非中國古代音樂史工作者一己之力可為，似也非從事中國古代音樂史工作共同體僅限于自身認知力可為。對此，筆者已在《中國古代音樂史：你應是怎樣的一門學問——對學科性質兼及構建視野問題的思考》一文中有所闡發(fā)：“當我們明晰了‘中國古代音樂史’是‘音樂的歷史學’也是‘歷史的音樂學’，那么我們在構建中國古代音樂史時就不會丟失‘歷史的音樂學’的全面視野，而會更加努力地，進而構建起名副其實的各類藝術的音樂史?！盵25]（P21）這里所言只是有感“各類藝術的音樂史”建構存在“吸收、探究與音樂相關的各類藝術的‘歷史’研究成果”不足的缺憾而發(fā)，即竊以為以往的中國古代音樂史的建構是缺乏全面“歷史視野”的。而從文化人類學的視角考量我們已開展的工作，缺憾又豈止僅限于此，故筆者在《“中國古代音樂文化史”還是“中國古代音樂史”——從當下“中國古代音樂史”的學科建構說開來》一文中有了如下進一步的闡發(fā)：“其實這里所說的‘歷史視野’只是文化人類學視野的一隅，社會的、功能的、心理的、信仰的等等都應是我們考察音樂文化事項的重要視角，由此可見學科建構還存在著非常開闊的天地。”[26]（P25）如果上述拙見能夠得到中國音樂史同仁的認同，那么我們就應在這一文化人類學大視野的引領下開展學科建構工作。但問題是受知識結構等方面的條件限制，上述文化人類學大視野下的音樂文化事項考察，似又并非多數(shù)中國古代音樂史工作者所擅長，于是認知、吸收與音樂相關的各類文學藝術史大家及文史哲大家的相關成果便成為一種需要與必然。本文所開展的對蕭亢達先生“漢樂四品觀”獨到見解的認知、消化與吸收正是這一中國古代音樂史建構大視野觀指導下的具體實踐之體現(xiàn)。

蕭亢達先生的大作《漢代樂舞百戲藝術研究》（修訂版）正式出版已近 8年，迄今似不見中國古代音樂史學術圈對其“短簫鐃歌并非漢樂第四品”這一獨到見解的確認吸收，如果本文的工作能夠引起中國古代音樂史工作者的關注，并且在不久的將來蕭先生的這一研究成果能為已有中國古代音樂史教科書之漢代音樂史文本注入新知，那將是對本文開展工作的極大肯定。筆者無比期待！