歌劇《日出》中純五度復(fù)合和聲的連接邏輯

●蘇冬昕 魏 揚(yáng)

（華南師范大學(xué)，廣東·廣州，510006）

純五度復(fù)合和聲是金湘音樂作品中標(biāo)志性的創(chuàng)作技法，其多樣的結(jié)構(gòu)與繽紛的色彩在序進(jìn)過程中形成或簡約、或繁復(fù)的和聲連接方式。金湘歌劇《日出》中純五度復(fù)合和聲的多樣化“傳統(tǒng)式”連接、平行進(jìn)行、并置連接，形成聲部橫向運(yùn)動(dòng)形態(tài)的豐富變化，對(duì)增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力及發(fā)揮歌劇的戲劇性起到了重要的作用。作為中國藝術(shù)歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，金湘自 1972年至2015年創(chuàng)作了十部歌劇，其特色鮮明、題材廣泛、時(shí)代氣息濃郁、技法特征突出，具有高度的藝術(shù)價(jià)值與參考價(jià)值，其中《原野》、《楚霸王》、《楊貴妃》、《熱瓦普戀歌》、《紅幫裁縫》和《日出》成為中國藝術(shù)歌劇創(chuàng)作典范。最后一部歌劇《日出》同《原野》一樣均改編自作家曹禺的作品，曹禺的四幕話劇《日出》發(fā)表于1935年，劇中以女主人公陳白露悲劇的一生為主線，揭露殖民地大都市的黑暗糜爛，控訴“損不足以奉有余”的社會(huì)。[1]（P56）1956年，話劇《日出》在北京人藝首度演出后獲得巨大的社會(huì)反響。1990年金湘曾與歌劇導(dǎo)演李稻川及編劇萬方聯(lián)合將《日出》改編為音樂劇，成為了正歌劇《日出》誕生的“前奏曲”，為日后的歌劇版在劇本、音樂、舞臺(tái)方面的重組與調(diào)整都打下了一定的基礎(chǔ)。[2]2015年6月17日至21日，由國家大劇院委約，宋元明、戴玉強(qiáng)主演，呂嘉指揮，國家大劇院管弦樂團(tuán)、合唱團(tuán)共同演出的歌劇版《日出》在國家大劇院首演，[2]“曹禺筆下的陳白露，80載首登歌劇舞臺(tái)，中國文學(xué)經(jīng)典中的‘茶花女’，悲詠出都市浮生的幕起幕落，作曲家金湘、劇作家萬方、導(dǎo)演李六乙，揮情盡展千姿百態(tài)的民國畫卷，濃墨勾勒燦若春陽的時(shí)代夯歌！”①歌劇中精彩的戲劇情節(jié)與個(gè)性化的音樂交相輝映，不僅將都市浮生的幕起幕落栩栩如生地展現(xiàn)在舞臺(tái)之上，也讓觀眾切身地感受到了劇中人物的苦難，為之唏噓動(dòng)容。“純五度復(fù)合和聲是數(shù)個(gè)純五度音程縱合形成的復(fù)合結(jié)構(gòu)和聲，在作曲家金湘近 30年創(chuàng)作中有體系化的運(yùn)用?！盵3]（P87）它建立在民族音樂五度相生律制基礎(chǔ)之上，將五聲擴(kuò)展至十二聲并按各音與起始音的遠(yuǎn)近關(guān)系，構(gòu)成一種新的音高結(jié)構(gòu)體系。其連接方式既參照了民間音樂五度律和“一個(gè)調(diào)內(nèi)的各級(jí)和弦都可以自由地相互連接”[4]（P27）的五聲性縱合和聲連接邏輯，又借鑒了傳統(tǒng)和聲“共同音保持在同一聲部，其余聲部采取級(jí)進(jìn)或最小跳進(jìn)”[5]（P12）的平穩(wěn)進(jìn)行方式與現(xiàn)代和聲較自由、多樣的連接方式，豐富了音樂織體，增添了音響效果的色彩，更好地推動(dòng)了戲劇發(fā)展。

純五度復(fù)合和聲最早被金湘運(yùn)用在20世紀(jì)70至80年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，在歌劇《原野》中已較純熟，至歌劇《楚霸王》中出現(xiàn)了大量極度繁復(fù)的純五度復(fù)合和聲，過度關(guān)注于創(chuàng)作技法的復(fù)雜化導(dǎo)致《楚霸王》演出后出現(xiàn)許多批評(píng)的聲音。[6]（P80）意識(shí)到這個(gè)問題后，金湘在歌劇《楊貴妃》的創(chuàng)作中將純五度復(fù)合和聲保守運(yùn)用，和聲非常簡潔。到創(chuàng)作歌劇《紅幫裁縫》時(shí)，金湘總結(jié)了之前歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)純五度復(fù)合和聲的運(yùn)用顯得較為中庸，應(yīng)對(duì)不同人物及場景的塑造需要，既可以簡單化又可以極其復(fù)雜。

歌劇《日出》是金湘的厚積薄發(fā)之作，通過多年歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累與對(duì)歌劇思維的把握及融會(huì)貫通，純五度復(fù)合和聲的運(yùn)用達(dá)到了“信手拈來”的程度，對(duì)于劇中人物的性格塑造、心理描寫、情感宣泄都能夠表達(dá)得恰到好處，在需要表現(xiàn)不同戲劇場景時(shí)，既能瞬間輝煌大氣，也能剎時(shí)充滿生活氣息，最終創(chuàng)作出“無愧于社會(huì)、無愧于歷史、無愧于自己、無愧于大眾”②的歌劇。本文著重探討《日出》中純五度復(fù)合和聲連接方式對(duì)人物塑造與推動(dòng)戲劇性的作用。

一、歌劇《日出》的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

編劇萬方根據(jù)《日出》劇本改編出腳本結(jié)構(gòu)后，金湘對(duì)歌劇宏觀音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行了精心的布局。他秉持著“用音樂結(jié)構(gòu)戲劇”的原則，[7]（P82）在歌劇《日出》中大膽地拋棄了傳統(tǒng)歌劇慣用的分幕、分場結(jié)構(gòu)，將整部歌劇僅分為上、下兩部，全劇包含30首分曲，時(shí)長180約分鐘。以《間奏曲》為對(duì)稱軸，使歌劇在戲劇情節(jié)與音樂發(fā)展的關(guān)系上形成了對(duì)稱性的宏觀結(jié)構(gòu)。在對(duì)稱性的宏觀結(jié)構(gòu)中根據(jù)劇情發(fā)展的需要為人物設(shè)計(jì)了多種聲樂組合形式，進(jìn)行合理配置，其中一些分曲運(yùn)用多種體裁來表達(dá)復(fù)雜的戲劇場景。

（一）歌劇《日出》[上部]的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

《日出》[上部]主要是劇中主線人物的依次登場，開場的序曲由交響樂隊(duì)與混聲合唱組合而成，交代了大時(shí)代背景，交響樂隊(duì)則在演奏中不時(shí)插入“黑三”的音樂，以不協(xié)和的音響效果渲染陰暗的氛圍。[上部]共有 16首分曲，重唱與合唱占了大量的比重，合唱更是與多種聲樂體裁組合，并穿插在多首分曲之中。值得注意的是，[上部]分曲10至12是詩人與陳白露的連續(xù)三首愛情詠嘆調(diào)，以二重唱形式創(chuàng)作兩個(gè)人的詠嘆調(diào)，表現(xiàn)二人在愛情觀上的分歧與融合，這三首愛情詠嘆調(diào)在曲式上為復(fù)式結(jié)構(gòu)的遞減，表達(dá)了二人最后關(guān)系的緩和。在每首分曲具體的音樂曲式上，作曲家并沒有規(guī)定什么體裁應(yīng)該用什么樣的曲式，音樂結(jié)構(gòu)完全按照戲劇結(jié)構(gòu)與劇情發(fā)展的需要來設(shè)計(jì)（見表1）。

表1、歌劇《日出》[上部]的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

序號(hào) 體 裁 調(diào) 性 曲 式 人 物10 二重唱 無調(diào)性-D-A-C-bB-A-C 復(fù)二部 詩人、陳白露11 二重唱 C-F-A-bD-G-C-E 復(fù)二部 詩人、陳白露12 二重唱 A-bB 復(fù)樂段 詩人、陳白露13 三重唱 bG-bE-C-ba商 并列三部 小東西、詩人、陳白露14 宣敘調(diào) G-C 多段體 王福生、陳白露、小東西15 合唱 a 單三部 黑三、陳白露、小東西16 宣敘調(diào) G-bA-bB-E-D 單二部 黑三、小東西、詩人、陳白露

（二）歌劇《日出》[下部]的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

《日出》[下部]主要講述了主線人物的遭遇及他們的悲劇收場，包括《間奏曲》在內(nèi)共有 14首分曲，[下部]分曲轉(zhuǎn)調(diào)的次數(shù)明顯比[上部]增多，在聲樂體裁上，下部中合唱曲與重唱曲的數(shù)量大大減少，詠嘆調(diào)的比重增加，作曲家在[下部]中還加入了[上部]未出現(xiàn)過的詠敘調(diào)，以及在[下部]《曲三》中使用了由多個(gè)不同人物主題板塊拼貼而成的復(fù)調(diào)音樂，使這首分曲在整體上形成了混合曲式的結(jié)構(gòu)。[下部]分曲使用的曲式多為多段體、單二部曲式及單三部曲式，這類曲式能夠?qū)⑷宋镌诓煌瑧騽…h(huán)境下的語境、心理變化或不同角色的主題及音樂材料快速轉(zhuǎn)換，或置于同一首分曲之中形成統(tǒng)一的樂思，推動(dòng)戲劇性發(fā)展（見表2）。

表1和表2中諸多的體裁多采用多段體、單二部、單三部及復(fù)二部的曲式結(jié)構(gòu)，作曲家通過這些看似簡單實(shí)際內(nèi)含玄機(jī)的結(jié)構(gòu)形式，不僅展現(xiàn)出歌劇戲劇情節(jié)所發(fā)生時(shí)代的真實(shí)面貌，讓劇中出現(xiàn)的所有人物既有能夠充分展示自己的空間，又能在角色與角色間產(chǎn)生不同的糾葛與矛盾，在保持歌劇主線發(fā)展的情況下，通過這些音樂結(jié)構(gòu)將不同階層不同背景人物的身世、遭遇及下場都一一交代清楚，使整部歌劇看起來清楚明晰。

表2、歌劇《日出》[下部]的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

《日出》中對(duì)“愛情”的刻畫是歌劇的主題，陳白露悲劇性的一生是戲劇性發(fā)展的主線，而劇中陳白露、詩人、小東西、潘月亭、李石清等人的矛盾與命運(yùn)則是與主題及主線發(fā)展密切相關(guān)的劇情副線，主題與兩條主、副線交織貫穿于整部歌劇之中，但在結(jié)構(gòu)安排上，作曲家“涇渭分明”地把對(duì)美好愛情的描繪放置于上部中，各人物的矛盾及悲劇性命運(yùn)的體現(xiàn)則置于下部，逐層次的音樂鋪墊加上反襯式的結(jié)構(gòu)布局，將戲劇性的矛盾逐漸揭露，最后一一爆發(fā)并迎接高潮的來臨。金湘以深邃的思想性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)邏輯及多樣化的體裁構(gòu)建了歌劇《日出》整體的音樂結(jié)構(gòu)，塑造了社會(huì)眾生百態(tài)及充滿憂傷的悲劇世界，但在最后又抒發(fā)了人們對(duì)日出的期待與渴望，從結(jié)構(gòu)上呼應(yīng)了歌劇所強(qiáng)調(diào)的主旨的同時(shí)也體現(xiàn)了歌劇的更深層次內(nèi)涵。

二、《日出》中純五度復(fù)合和弦的類型

五正聲純五度復(fù)合和弦與七聲性純五度復(fù)合和弦由2個(gè)純五度音程復(fù)合而成，包含6個(gè)核心和弦“J2-1”至“J2-6”，代表了純五度復(fù)合和聲最基本的復(fù)合方式?！癑表示‘金氏’，J后跟的第一個(gè)數(shù)字表示有幾個(gè)純五度進(jìn)行復(fù)合，第二個(gè)數(shù)字表示該和弦在此類和弦中的排序。”[8]（P71）如果需要，可以將和聲低音的音名寫在最后（見譜例1）。

譜例1：《日出》中的純五度復(fù)合和弦類型及和聲排列縮譜

（一）五正聲純五度復(fù)合和弦

“五正聲純五度復(fù)合和聲是最為狹義的純五度復(fù)合和聲，體現(xiàn)了民族音樂中五聲調(diào)式的特性，以五正聲作為純五度復(fù)合的音高基礎(chǔ)，并限定在兩個(gè)純五度之內(nèi)進(jìn)行復(fù)合?！盵3]（P88）簡言之，和弦中只有“宮、徵、商、羽、角”五正聲或者其移調(diào)形式，具有純正的五正聲色彩。

1、空五度

譜例1中a為《日出》[上部]分曲2《你是誰》第74小節(jié) de 和聲，僅由一個(gè)純五度音程“E-B”多次疊置構(gòu)成，屬于“J1-1”的空五度類別。

2、雙純五度復(fù)合的五正聲和弦

“宮、徵、商、羽、角”構(gòu)成的純五度有三種基本復(fù)合形式，“J2-2、J2-3、J2-5”形成“252、343、525”③的規(guī)律性排列（按半音數(shù)計(jì)算），牢記這組口訣，配置純粹民族風(fēng)味的和聲，它們的基本形態(tài)都是對(duì)稱的（下劃線表示對(duì)稱軸）。

（1）兩個(gè)純五度音程按大二度關(guān)系復(fù)合

譜例 1中 b“J2-2”是《日出》[上部]曲 1《序曲-夯歌》第50小節(jié)第1個(gè)和聲，由“E-B、#F-#C”以大二度關(guān)系復(fù)合。

（2）兩個(gè)純五度音程按小三度關(guān)系復(fù)合

譜例1中c“J2-3”是《序曲-夯歌》第42小節(jié)第2個(gè)和聲，由“C-G、bE-bB”以小三度關(guān)系復(fù)合，等同于傳統(tǒng)和聲中“C-bE-G-bB”的小七和弦。

（3）兩個(gè)純五度音程按純四度關(guān)系復(fù)合

譜例1中e“J2-5”是《日出》[上部]曲5《等待》第 23小節(jié)第 1個(gè)和聲，由“E-B、A-E”以純四度關(guān)系復(fù)合。

（二）七聲性純五度復(fù)合和弦

“七聲性純五度和聲體現(xiàn)了民族音樂七聲調(diào)式的特性，三種七聲調(diào)式都包含有五正聲和二變聲，以這些音作為純五度復(fù)合的音高基礎(chǔ)，并限定在兩個(gè)純五度之內(nèi)進(jìn)行復(fù)合?！盵3]（P88）“閏、清角、宮、徵、商、羽、角、變宮、變徵”構(gòu)成的純五度有六種基本復(fù)合形式，除了“252、343、525”之外，還有三種“J2-1、J2-4、J2-6”形成“161、434、616”規(guī)律性排列，牢記這組口訣，可以為純粹的民族風(fēng)味和聲增添色彩，它們的基本形態(tài)都是對(duì)稱的。民族音樂中的數(shù)字“游戲”太精彩，特別是在結(jié)構(gòu)和節(jié)奏方面勝于西方，袁靜芳《樂種學(xué)》、劉正維《民族民間音樂概論》、樊祖蔭《中國多聲部民歌概論》等著作中的發(fā)現(xiàn)讓讀者驚嘆。④

1、兩個(gè)純五度音程按小二度關(guān)系復(fù)合

譜例1中f“J2-1”是《序曲-夯歌》第20小節(jié)第3個(gè)和聲，由“#G-#D、A-E”以小二度關(guān)系復(fù)合。

2、兩個(gè)純五度音程按大三度關(guān)系復(fù)合

譜例1中d“J2-4”是《序曲-夯歌》第16小節(jié)第7個(gè)和聲，由“D-A、#F-#C”以大三度關(guān)系復(fù)合，等同于傳統(tǒng)和聲中“D-#F-A-#C”的大七和弦。

3、兩個(gè)純五度音程按三全音關(guān)系復(fù)合

譜例 1中g(shù)“J2-6”是《序曲-夯歌》第 68小節(jié)第2個(gè)和聲，由“#F-#C、C-G”以三全音關(guān)系復(fù)合。

（三）現(xiàn)代性純五度復(fù)合和弦

現(xiàn)代性純五度復(fù)合和弦是3個(gè)至6個(gè)純五度音程的復(fù)合，將五度律的素材及現(xiàn)代音樂多樣的組織方式結(jié)合起來，形成繁復(fù)的和聲音響。如譜例 1中 h“J3-6”是《序曲-夯歌》第18小節(jié)第2個(gè)和聲，由“D-A、E-B、#F-#C”按大二度關(guān)系復(fù)合。又如譜例1中i“J3-10I”是[上部]曲 3《這城市》第 18小節(jié)和聲，由“C-G、E-B、G-D”分別按大三度及小三度關(guān)系復(fù)合。

三、《日出》中純五度復(fù)合和聲的排列

純五度復(fù)合和聲的排列法與純五度復(fù)合和聲的連接方式息息相關(guān)，影響到各聲部音高進(jìn)行之間的內(nèi)在聯(lián)系，或者形成模式化和聲排列的序進(jìn)。

（一）《日出》中的和聲排列

傳統(tǒng)和聲學(xué)的排列方式有密集、開放與混合三種，而“純五度復(fù)合和聲在排列上有疊置法、包圍法、交叉法和混合法”[9]（P91）四種，見譜例1。

1、疊置法

譜例 1中 b“J2-2”排列為“7 7 7”，由“E-B、#F-#C”運(yùn)用疊置方式構(gòu)成“E-B-#F-#C”，屬于單值排列。

2、包圍法

譜例1中d“J2-4”排列為“8 7 4”，由“#F-#C”將“D-A”包圍在中間構(gòu)成“#F-D-A-#C”。

3、交叉法

譜例1中e“J2-5”排列為“17 2 5”，由“E-B、A-E”交叉構(gòu)成“E-A-B-E”。

4、混合法

“由于和弦音的重復(fù)導(dǎo)致 1個(gè)和聲的排列出現(xiàn)以上3種基礎(chǔ)排列法中的任意2種或3種都出現(xiàn)，即為混合排列法?！盵9]（P92）譜例 1中 h“J3-6”排列為“10 4 3 2 2”，由“E-B”將“D-A”包圍在中間，同時(shí)又與“#F-#C”形成了交叉，運(yùn)用了“包圍-交叉”式的和聲排列法，其中的“4 3 2”屬于等差排列。

（二）模式化和聲排列的序進(jìn)

《日出》中和聲以二度、四度、五度疊置最多，如果在某一段落中集中運(yùn)用同一種疊置結(jié)構(gòu)，就會(huì)形成模式化和聲排列的序進(jìn)，進(jìn)而產(chǎn)生一種特殊的連接方式，和聲遵照相同的結(jié)構(gòu)模式運(yùn)行，但又不是簡單的重復(fù)或模進(jìn)（見譜例2）。

譜例2：《日出》中模式化和聲排列的序進(jìn)

1、二度疊置為主的和聲進(jìn)行

《我的妹子哦》是老年妓女“翠喜”的詠嘆調(diào)，表達(dá)的是“翠喜”勸“小東西”為了生存下去只能忍受和屈從的戲劇場景。譜例2中a“J4-17”由“A、B、bB、C、D、E、F、G”音構(gòu)成（排列為“12 17 2 1 2 3 1 1 2 2 5 2 1 4”），“J4-6”由“F、G、A、bB、C、D、E”音構(gòu)成（排列為“12 15 1 2 2 2 1 2 2 5 5 2 3 2”），是《日出》[下部]曲 2《我的妹子哦》第 12-13小節(jié)和聲，使用混合排列法，都以二度疊置為主，形成以二度疊置排列模式為主的和聲連接。兩小節(jié)中的調(diào)性由C宮調(diào)域轉(zhuǎn)到F宮調(diào)域，配合翠喜前一段的唱詞“再苦也只有忍哦”與后一段的唱詞“哭下的眼淚揉成了面”，表達(dá)內(nèi)容為順接關(guān)系。

2、四度疊置為主的和聲進(jìn)行

《尋找小東西》是一首由黑三、詩人、妓女們及小東西四個(gè)疊景拼貼在一起的板塊復(fù)調(diào)，所表達(dá)的是代表不同勢力的人物分別在尋找小東西的戲劇場景。譜例 2中 b“J2-5”由“E、#F、B”音構(gòu)成（排列為“5 7 5 2 5”），“J2-2”由“A、B、D、E”音構(gòu)成（排列為“5 5 5 2 5”），是《日出》[下部]曲3《尋找小東西》中第103-104小節(jié)和聲，使用混合排列法，都以四度疊置為主。兩個(gè)和聲下方聲部的音程均為“B-E”，而上方聲部結(jié)構(gòu)相同并下行二度平行進(jìn)行，為斜向進(jìn)行。和聲出現(xiàn)在疊景之三“小東西”的詠嘆中，烘托小東西心如死灰的心境，她已不再畏懼現(xiàn)實(shí)，決定自盡來獲得她最后的救贖。在詠嘆調(diào)中，小東西把自己比喻為小鳥，把惡人比作兇惡的老鷹，而無拘無束的天空則是她向往的極樂世界，小東西一生最敬愛父親，父親的肩膀很寬大，能夠?yàn)樗陲L(fēng)擋雨，能夠保護(hù)她不被壞人欺負(fù)，父親也會(huì)教她唱“夯歌”，和她說太陽升起來了，人生依舊充滿希望，但父親早已離開人世去到了沒有苦難的天堂，只留下孤苦伶仃的小東西在風(fēng)吹雨打中飄搖，飽受折磨的小東西不愿再在人世茍活，她渴望到天堂去尋找自由、尋找愛她的爸爸，小東西對(duì)于死亡不再感到迷茫與害怕……，[10]（P15）作曲家此時(shí)以四度疊置為主的兩小節(jié)純五度復(fù)合和聲來表明小東西心中的決絕，下行的上方聲部表達(dá)小東西逐漸下沉并趨于平靜的心理狀態(tài)，而固定的下方聲部則表明小東西立場的堅(jiān)定，表達(dá)了小東西即將走向絕路的悲慘與無可奈何，同時(shí)也表達(dá)了小東西凄苦一生將最終得到“解放”的極為矛盾的悲壯之情。

3、五度疊置為主的和聲進(jìn)行

譜例2中c為《日出》[下部]曲3《尋找小東西》第87-88小節(jié)和聲，第1個(gè)“J3-4”由“A、B、C、E、F”音構(gòu)成（排列為“12 7 7 6 7”），第2個(gè)“J2-2”由“G、A、D、E”音構(gòu)成（排列為“12 7 7 7）”，皆以五度疊置為主，但兩個(gè)和聲聲部之間連接的跳躍性較強(qiáng)，多為上行七度的大跳。作曲家以五度疊置的和聲進(jìn)行制造出協(xié)和音響，表現(xiàn)小東西對(duì)死亡的美好期盼。

4、二度與四度疊置結(jié)合的和聲進(jìn)行

譜例2中d為《尋找小東西》第89-90小節(jié)和聲，第1個(gè)“J2-5bB”由“bB、bE、F”音構(gòu)成（排列為“5 2 5 5 2 5 12”），第2個(gè)“J2-5B”由“B、E、#F”音構(gòu)成（排列為“5 2 5 5 2 5 7”），兩個(gè)和聲中五度音程均使用了交叉排列，以四度疊置加二度疊置為主，是譜例2中 c和聲的承接，表現(xiàn)小東西想到自己即將離開人世，對(duì)死亡不可避免地帶有恐懼，但她又不斷安慰自己不要顫抖不要哭泣，只有離去才能拯救自己的一種矛盾性心理活動(dòng)。突兀及不協(xié)和的音響渲染了小東西內(nèi)心既恐懼又不得不尋死的搖擺不定的心理狀態(tài)。

5、多種疊置方式結(jié)合的和聲進(jìn)行

譜例3是《日出》[上部]曲4《叭嗒采之一胡四教唱戲》第14-15小節(jié)和聲，兩個(gè)和聲的構(gòu)成音皆為“F、G、A、C、D”，第1個(gè)“J3-7C”排列為“12 7 2 3 4 3 2 10 5 2 2 3”，第 2個(gè)“J3-7D”排列為“12 7 3 2 2 3 7 7 14 3 4 3”，使用了疊置法、包圍法與交叉法混合的排列，音程疊置關(guān)系有二度、三度、四度、五度、七度、八度與九度，是以多種疊置方式相結(jié)合模式的和聲連接。譜例 3運(yùn)用京劇音樂元素，調(diào)性為 C徵調(diào)式，兩個(gè)和聲為同和弦轉(zhuǎn)位的性質(zhì)。

譜例3：《叭嗒采之一胡四教唱戲》第14 -15小節(jié)鋼琴縮譜

四、《日出》中純五度復(fù)合和聲的“傳統(tǒng)式”連接

傳統(tǒng)和聲學(xué)遵循“‘最近的路’這個(gè)法則，每個(gè)聲部只是在它必須移動(dòng)的時(shí)候才移動(dòng)，于是便采取級(jí)進(jìn)或作最小的跳進(jìn)，并且還采取能容許別的聲部也能作盡可能小的移動(dòng)的方式?！盵11]（P4-5）依據(jù)共同音保持與否又分為和聲連接法與旋律連接法。在現(xiàn)代作品中，作曲家仍然會(huì)使用保持共同音的傳統(tǒng)，“共同音在同一聲部保持到后一和弦，其他聲部作適當(dāng)?shù)穆暡窟M(jìn)行進(jìn)入下一個(gè)和弦?！盵12]（P7）或者是遵循“最近的路”法則。歌劇《日出》中純五度復(fù)合和聲的“傳統(tǒng)式”連接也是如此。

（一）“和聲連接法”式連接

共同音聲部保持，其余聲部盡量級(jí)進(jìn)或小跳，如歌劇《日出》[上部]曲5《等待》第50小節(jié)中前3個(gè)和聲（見譜例 4-a）。

譜例4：《日出》“和聲連接法”式連接和聲縮譜

詠嘆調(diào)《等待》表達(dá)的是潘月亭手下人物李石清心中不忿的心境，李石清在歌劇中是個(gè)圓滑世故的人物，他好不容易當(dāng)上銀行的襄理，在上流社會(huì)中卻只能給人伏低做小，受盡白眼，因此他一直忍氣吞聲地蟄伏在潘經(jīng)理身邊并通過耍小聰明來期盼能有出頭的一天，當(dāng)李石清發(fā)現(xiàn)了潘月亭的房產(chǎn)抵押書，他覺得自己窺探到了潘經(jīng)理的秘密，他所等待的出人頭地時(shí)機(jī)終于到來了。譜例4中a第1個(gè)“J2-3”由“bE、G、bB、C”音構(gòu)成（排列為“19 2 7”），第2個(gè)“J2-5”由“F、bB、C”音構(gòu)成（排列為“17 2 5”），內(nèi)聲部“bB、C”兩個(gè)共同音保持；第3個(gè)“J2-2”由“bA、bB、bE、F”音構(gòu)成（排列為“7 7 7”），與第2個(gè)和聲的高音聲部“F”共同音保持；與傳統(tǒng)“和聲連接法”原理類似。和聲連接出現(xiàn)在李石清用抵押書試探潘經(jīng)理的唱段中，作曲家用平穩(wěn)的和聲進(jìn)行表達(dá)李石清表面上的不動(dòng)聲色，但結(jié)合和聲橫向發(fā)展形成的線性形態(tài)及和聲的音效來看，和聲連接使三個(gè)純五度復(fù)合和聲形成了一種向上攀升的結(jié)構(gòu)，加上最后一個(gè)和聲使用了三個(gè)變化音的疊加，透露出李石清此時(shí)內(nèi)心的奸猾與不平靜，由此觀眾已可看出李石清這一人物的“小人嘴臉”特征。

《我想有個(gè)家》主要表達(dá)的是小東西藏匿到陳白露家中并向陳白露傾吐其悲苦遭遇、尋求庇護(hù)的戲劇場景。譜例4中b為《日出》中重唱曲《我想有個(gè)家》第98-99小節(jié)和聲連接，第 1個(gè)“J2-5D”由“D、E、A”音構(gòu)成（排列為“7 7 5”），第2個(gè)“J2-5E”由“E、A、B”音構(gòu)成（排列為“7 5 5”），上方聲部為“E-A”保持，下方聲部是純五度上行二度的斜向進(jìn)行；第3個(gè)“J2-3”由“E、G、B、D”音構(gòu)成（排列為“7 4 7”），第4個(gè)“J2-5E”由“E、A、B”音構(gòu)成（排列為“7 2 7”），也是斜向進(jìn)行。連續(xù)斜向進(jìn)行形成聲部的落差，和聲共同音由上聲部轉(zhuǎn)移至下聲部，在轉(zhuǎn)移過程中出現(xiàn)五度大跳，形成了近似于“∞”的連接形態(tài)，烘托出小東西此時(shí)雖對(duì)未來惶惑不安但在想起父親時(shí)又不免感到一絲鎮(zhèn)定與安慰的內(nèi)心思緒。

為了表現(xiàn)詩人與陳白露之間的糾葛與愛恨情仇，《日出》中連續(xù)三首詠嘆調(diào)來表達(dá)二人對(duì)愛情的回憶、追求與贊嘆，其中第一首《愛的回憶》表達(dá)詩人與陳白露回憶往昔美好愛情的戲劇場景，譜例4中c為《日出》[上部]曲 10《愛的回憶》中第56小節(jié)前三個(gè)和聲，第1個(gè)“J2-4”的構(gòu)成音是“#F、A、#C、D”（排列為“7 4 5”），第 2個(gè)“J2-5”的構(gòu)成音是“D、G、A”（排列為“7 5 5”），第 3個(gè)“J2-40D”的構(gòu)成音是“#F、A、#C、D”（排列為“7 4 5”），對(duì)稱式斜向進(jìn)行出現(xiàn)在兩人回憶當(dāng)初立下海誓山盟的卡農(nóng)式重唱唱段中，使唱詞“海誓山盟的永恒”縈繞耳旁，而節(jié)奏上有長短的不同，構(gòu)成動(dòng)靜的對(duì)比，透露出此刻正在回憶愛情美好的兩位主人公心中略感溫暖與安定卻又激動(dòng)起伏的情緒。

（二）“同和弦轉(zhuǎn)換”式連接

《日出》[下部]曲1《妓女/黑三之歌》第21-22小節(jié)中出現(xiàn)了一種類似于傳統(tǒng)和聲連接中同和弦轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象（見譜例5）。

譜例5：《日出》同和弦連接和聲縮譜

譜例5中a和聲皆為“J1-1”，由“C-G”構(gòu)成，第1個(gè)排列為“7 5 7”，第2個(gè)排列為“12 7 5 7 5”，為同和弦轉(zhuǎn)換式的連接。合唱曲《妓女/黑三之歌》表達(dá)的是黑三闖入妓院中尋找小東西的戲劇場景，合唱分為男女聲唱段，妓女的唱段具有江南小調(diào)的特色，使用五聲性的G商調(diào)式，姐兒們在招攬客人時(shí)使用襯詞“喲”、“嗬”來反復(fù)吟唱商音與徵音，而同和弦轉(zhuǎn)換式的連接正出現(xiàn)在此唱段的配樂處，不僅配合了歌劇中民族五聲調(diào)式音樂的發(fā)展，更從縱向增強(qiáng)了空五度和聲的音效、強(qiáng)化了民歌的韻味。

（三）“同和弦轉(zhuǎn)位”式連接

《日出》[上部]曲4《叭嗒采之一胡四教唱戲》第47-48小節(jié)中出現(xiàn)的兩個(gè)純五度復(fù)合和聲也為同一個(gè)和聲，不同的是這兩個(gè)和聲為轉(zhuǎn)位和聲（見譜例5），譜例中b的兩和聲構(gòu)成音均為“F、G、A、C、D”，但兩個(gè)和聲的低音與排列都不同，第1個(gè)“J3-7G”排列為“7 5 5 2 3 2 2 3 2”，第 2個(gè)“J3-7C”排列為“12 5 2 2 3 2 3 2 5”，為同和弦轉(zhuǎn)位式的連接。京劇皮黃旋律表現(xiàn)胡四在舞會(huì)中“裝腔作勢”演唱京劇與顧八奶奶及眾賓客逗樂的戲劇場景，主要調(diào)性為 C徵調(diào)式，F(xiàn)宮調(diào)系統(tǒng)五聲音階的音通過純五度復(fù)合和弦的形式全部出現(xiàn)，以同和弦轉(zhuǎn)位的方式低音由“G”落到“C”，形成終止感。

上文中的譜例 3出現(xiàn)在模仿二黃《小開門》旋律后胡四初登場的念白中，胡四以高男高音的特殊音色演唱二黃旋律，配樂中同宮音系統(tǒng)調(diào)同和弦轉(zhuǎn)位式連接的多次出現(xiàn)重復(fù)了皮黃系統(tǒng)的調(diào)性特征，突出了其“不男不女”的小白臉形象。兩個(gè)和聲的構(gòu)成音皆為“F、G、A、C、D”，第1個(gè)排列為“12 7 2 3 4 3 2 10 5 2 2 3”，高音譜表構(gòu)成“J3-7”，低音譜表構(gòu)成“J2-3”；第2個(gè)排列為“12 7 3 2 2 3 7 7 14 3 4 3”，高音譜表構(gòu)成“J2-3”，低音譜表構(gòu)成“J3-7”；形成同和弦轉(zhuǎn)位式連接。譜例3和譜例5中b兩個(gè)同和弦轉(zhuǎn)位的和聲連接刻意出現(xiàn)在胡四唱段的一頭一尾，成為了胡四音樂中標(biāo)志性的和聲語言。

（四）“旋律連接法”式連接

旋律連接法各聲部向不同方向進(jìn)行，具有較強(qiáng)的聲部獨(dú)立性，如《日出》中使用反向連接向后一和聲最近的音進(jìn)行（見譜例6）。

譜例6：《日出》中反向進(jìn)行和聲縮譜

詠嘆調(diào)《你是誰》是陳白露首次登場表達(dá)自我認(rèn)識(shí)與自我控訴，譜例6中a為《日出》[上部]曲2《你是誰》第1-2小節(jié)和聲，第1個(gè)“J2-1A”由“#G、A、#C、D”音構(gòu)成（排列為“23 1 4 1 6 1”），第 2個(gè)“J2-1B”由“#F、G、B、C”音構(gòu)成（排列為“19 1 4 1 6 1”），除了低音之外結(jié)構(gòu)完全相同為“1 4 1 6 1”，說明上方聲部是平行進(jìn)行，但由于低音是“A-B”的上行二度級(jí)進(jìn)，與上方聲部的反向。和聲從重音位置加強(qiáng)了矛盾性的音響效果，形成樂曲發(fā)展的動(dòng)機(jī)，暗示了陳白露這一角色的自我矛盾性。

《哦，露露》表現(xiàn)的是在舞會(huì)上潘月亭與眾賓客對(duì)陳白露贊美、吹捧、阿諛奉承的戲劇場景，譜例 6中為《日出》上部曲六《哦，露露》之一第15-17小節(jié)和聲，第1個(gè)“J2-2”的構(gòu)成音為“G、A、D、E”（排列為“7 7 7”），第2個(gè)“J2-5”的構(gòu)成音為“#F、B、#C”（排列為“7 10 7”），上下聲部呈反向進(jìn)行。在潘月亭贊頌陳白露的唱段中使用反向進(jìn)行，使和聲的聲部層逐漸向外擴(kuò)展，音域加寬，增強(qiáng)了音響上的緊張度，讓音樂最后匯聚到空五度和聲中，形成樂段的高潮，以表達(dá)潘月亭對(duì)陳白露火熱又激蕩的愛意。

五、《日出》中純五度復(fù)合和聲的平行進(jìn)行

“當(dāng)續(xù)進(jìn)和弦中的所有聲部均朝同一個(gè)方向進(jìn)行時(shí)，就產(chǎn)生了平行進(jìn)行，[13]（P167）”“共性寫作時(shí)期允許平行三度、六度、八度以及三和弦的第一轉(zhuǎn)位，但是，涉及到其他音程或者和弦結(jié)構(gòu)的平行進(jìn)行在印象主義以前基本是被禁止的。在 19世紀(jì)末到 20世紀(jì)初，德彪西和拉威爾首先發(fā)起了印象主義音樂，平行進(jìn)行已經(jīng)成為了這種音樂風(fēng)格的標(biāo)志，在聲部進(jìn)行的解放以及逐漸興起的新的調(diào)性組織概念方面起到重要的作用?！盵14]（P171-172）平行進(jìn)行是現(xiàn)代和聲區(qū)別于傳統(tǒng)和聲最普遍的一種進(jìn)行，也是現(xiàn)代音樂中出現(xiàn)次數(shù)較多的連接方式，純五度復(fù)合和聲的連接中也存在多種平行關(guān)系的和聲進(jìn)行（見譜例7）。

譜例7：《日出》平行進(jìn)行和聲縮譜

譜例7中a在[上部]曲6《哦，露露》之一第12-13小節(jié)，第1個(gè)“J2-5#F”由“#F、B、#C”音構(gòu)成（排列為“7 10 7”），第2個(gè)“J2-5E”由“E、A、B”音構(gòu)成（排列也為“7 10 7”），排列完全相同，為大二度關(guān)系的平行進(jìn)行。潘月亭把陳白露比作閃電，照亮他內(nèi)心的暗淡讓他感到無比驚艷，在實(shí)際的音樂演奏中作曲家以四分長音符的震顫音為兩小節(jié)的唱段伴奏，下行二度關(guān)系平行進(jìn)行用顫栗的長音符來表現(xiàn)，在模仿了閃電音效的同時(shí)又表達(dá)了潘月亭口中對(duì)陳白露贊美的真心實(shí)意及他語氣中難掩的驕傲與激動(dòng)。

《李的反撲》為李石清與潘月亭二人的詠敘調(diào)，主要表達(dá)的是潘月亭臨破產(chǎn)前李石清對(duì)他的嘲笑與譏諷，在樂曲中兩人的情緒反差非常大，李石清雖丟掉了工作，但他并沒有負(fù)債的沉重感，相反他非常享受即將看到潘月亭這個(gè)高高在上的有錢人瞬間跌落泥淖、被人追債追命的快感，潘月亭則為自己馬上將變得一無所有并且還要遭到金八的追債而感到驚恐與憤怒，兩人一個(gè)在嘲諷，一個(gè)在遷怒，雙方的矛盾已被激化，這時(shí)兩人的爭吵進(jìn)入了高潮，在重唱中李石清喊出金八會(huì)要了潘月亭的命，而潘月亭則喊出他要了結(jié)了李石清的性命。譜例 7中 b在[下部]曲6《李的反撲》第43小節(jié)，第1個(gè)“J1-1#D”由“#D、#G”音構(gòu)成（排列為“5 7 5”），第2個(gè)“J1-1#G”由“#C、#G”音構(gòu)成（排列也為“5 7 5”），為五度關(guān)系的平行進(jìn)行。兩個(gè)和聲正好在兩人“要你的命”的高潮唱段中出現(xiàn)，作曲家用高音區(qū)的“#D-#G”表示李石清的和聲語言，暗示李石清此時(shí)幸災(zāi)樂禍在氣勢上壓倒潘月亭的趨勢，又用中音區(qū)的“#G-#C”表示潘月亭的和聲語言，表達(dá)潘月亭此時(shí)憤怒及低沉的情緒，兩個(gè)和聲之間形成音區(qū)的強(qiáng)烈對(duì)比，和聲的連接方式又為五度關(guān)系的平行進(jìn)行，跳躍性極強(qiáng)，體現(xiàn)了兩人心境與情緒的落差。

譜例7中c為[上部]曲13《我想有個(gè)家》第101-102小節(jié)和聲，第1個(gè)“J1-1A”用“A、E”音，第2個(gè)“J1-10D ”用“D、A”音，第3個(gè)“J1-1E”用“E、B”音，3個(gè)和聲的排列均為“7 5 7 12”，第1-2個(gè)為四度平行，第2-3個(gè)為二度平行，呈向上發(fā)展的線性結(jié)構(gòu)形態(tài)，這種線性的平行進(jìn)行在《我想有個(gè)家》中為小東西模仿父親演唱《夯歌》的旋律伴奏，不斷向上攀升的和聲織體象征著太陽的緩緩升起，也代表著小東西、陳白露及詩人仍對(duì)未來的日子抱有憧憬。

六、《日出》中純五度復(fù)合和聲的并置式連接

“并置”一詞源于20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作中的手法，意為“在文本中并列地放置那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個(gè)整體，”[15]（P70）“并置”引申到現(xiàn)代音樂術(shù)語中的并置式和聲連接，指在兩個(gè)和聲在進(jìn)行過程中，后一個(gè)和聲打破了前一個(gè)和聲的陳述現(xiàn)狀，由較為平穩(wěn)的和聲連接方式突然進(jìn)行到跳躍性極強(qiáng)的和聲連接方式，或反之，從和聲進(jìn)行上看，“后一小節(jié)的和聲好像另外一個(gè)和聲事件，與前面聯(lián)系較少，兩個(gè)和聲事件依靠拼貼而成?！盵16]（P107）（見譜例8）。

譜例8：[下部]曲5《潘的亮底》第29 -30小節(jié)和聲縮譜

詠敘調(diào)《潘的亮底》主要表達(dá)的是潘月亭炒股票賺了幾十萬后決定辭退李石清的戲劇場景，這首樂曲是詠敘調(diào)《李的反撲》戲劇內(nèi)容發(fā)生的前因，也是潘月亭悲劇的開端。并置連接出現(xiàn)在李石清的唱段中，譜例 8中的兩個(gè)和聲表現(xiàn)的是潘月亭與李石清之間矛盾激化的導(dǎo)火索，第 1個(gè)“J4-10”由“A、B、C、#D、E、F、#G”音構(gòu)成（排列為“2 1 3 1 1 3 2 12”），第2個(gè)“J1-1”由“A、E”音構(gòu)成（排列為“7 5 7”），第1個(gè)密集，第2個(gè)開放，高音下行十一度大跳，低音下行八度大跳。從臨時(shí)變音記號(hào)的使用來看兩個(gè)和聲分屬于E調(diào)及C調(diào)，屬于遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的對(duì)置。第 1個(gè)和聲出現(xiàn)時(shí)李石清正處于激動(dòng)的狀態(tài)，他歡快地對(duì)潘月亭呼喊了一聲“老兄”，因此和聲的構(gòu)成音全部集中在高音的區(qū)域，接下來的唱段中作曲家又用空五度來表明李石清心情的稍微平復(fù)，他開始向潘月亭陳述他們買的公債大賺了一筆的事實(shí)，作曲家使用并置式的連接表達(dá)了李石清話語的轉(zhuǎn)折，和聲各聲部間的大跳則表示李石清在盡力壓抑自己興奮的情緒?！度粘觥穂上部]曲2《你是誰》中還存在著分層并置連接（見譜例9）。

譜例9：《你是誰》第72-73小節(jié)鋼琴縮譜

譜例9中第1個(gè)“J3-6”的構(gòu)成音為“E、#F、#G、A、B、#C”（排列為“7 5 2 3 2 2 1 4”），高音譜表“A-E、#F-#C”構(gòu)成“J2-3”的上層結(jié)構(gòu)，低音譜表“B-#F-B”構(gòu)成“J1-1”的下層結(jié)構(gòu)；第 2個(gè)“J3-2I”的構(gòu)成音為“#F、#G、A、B、#C、D”（排列為“7 5 4 5 2 4 2”），高音譜表“B-#F、#C-#G”構(gòu)成“J2-2”的上層結(jié)構(gòu)，低音譜表“D-A-D”構(gòu)成“J1-1”的下層結(jié)構(gòu)，兩個(gè)和聲的上層是跳躍性強(qiáng)的并置連接，下層則為平行進(jìn)行。出現(xiàn)在詠嘆調(diào)《你是誰》陳白露的花腔唱段中，內(nèi)容看似是陳白露對(duì)生活現(xiàn)狀的志得意滿，實(shí)則暗含了她對(duì)自己的嘲諷與唾棄，樂段的歌唱旋律為連續(xù)的模進(jìn)，但伴奏上卻使用了并置的和聲語言，以此來襯托出陳白露發(fā)泄般笑聲中所隱含的自我矛盾、自我掙扎與情緒的宣泄。

小 結(jié)

復(fù)合和聲屬于現(xiàn)代性的和聲技法，純五度復(fù)合和聲則是將傳統(tǒng)的民族和聲內(nèi)容與西方的和聲技法形式相結(jié)合，形成一種新的音高結(jié)構(gòu)體系，純五度復(fù)合和聲的連接也非常靈活，既不局限于中西方和聲技法的差異，又能把不同時(shí)間與空間維度的技法相結(jié)合并轉(zhuǎn)換自如，化為作曲家所需要的戲劇性和聲?！皞鹘y(tǒng)式”的和聲連接包含的連接方式類型最多，“傳統(tǒng)式”連接與平行進(jìn)行在歌劇中運(yùn)用最廣，作曲家通過不同的連接方式把民族性的和聲內(nèi)容與西方體系的和聲形式有機(jī)地統(tǒng)一起來，對(duì)于歌劇中人物形象、性格特征、心理活動(dòng)的塑造及人物對(duì)話語調(diào)的描繪、情緒的宣泄及戲劇氛圍的營造都有概括性的生動(dòng)表達(dá)，而和聲結(jié)構(gòu)上的綜合與分層使歌劇音樂的織體更具多層次，音色的交替、組合使戲劇性更具多樣化的表現(xiàn)。

中國歌劇自20世紀(jì)初萌芽至今，就不斷有人提出要?jiǎng)?chuàng)作具有中國特色與民族風(fēng)骨的中國歌劇，但由于作曲家對(duì)歌劇民族性理解上的不透徹或?qū)γ褡逡魳芳挤ㄕ莆盏牟粡氐祝瑢?dǎo)致他們在創(chuàng)作上出現(xiàn)原創(chuàng)動(dòng)力不足，主體意識(shí)薄弱的情況，創(chuàng)作出的“中國歌劇”或只在戲劇內(nèi)容上表現(xiàn)出與中國傳統(tǒng)、中國特色相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，在音樂創(chuàng)作上則全盤西化，現(xiàn)代技法令觀眾在欣賞歌劇的過程中常常產(chǎn)生“滿頭霧水”；或?yàn)榱伺c戲劇內(nèi)容相對(duì)應(yīng)，民族風(fēng)格旋律雖優(yōu)美動(dòng)聽，技法卻缺乏內(nèi)在的動(dòng)力變化，顯得單調(diào)無趣；或一些作曲家中規(guī)中矩地使用西方功能和聲進(jìn)行創(chuàng)作，使歌劇顯得不中不西，體現(xiàn)不出歌劇的個(gè)性；更有甚者，將中西方音樂元素直接生搬硬套地拼貼在一部歌劇中，使歌劇缺乏藝術(shù)生命力。這些做法“一方面反映出某些中國作曲家歌劇觀的雜駁；另一方面也見出作曲音樂創(chuàng)作技法、劇本創(chuàng)作能力的薄弱?！盵17]（P101）這些歌劇創(chuàng)作上的種種問題不僅是困擾著現(xiàn)代中國歌劇作曲家的難題，也是阻礙中國歌劇向前發(fā)展的重重障礙。金湘先生是大力提倡使用民族音樂元素進(jìn)行歌劇創(chuàng)作并進(jìn)行了成功實(shí)踐的作曲家中的佼佼者，他所創(chuàng)作的歌劇堪稱中國藝術(shù)歌劇經(jīng)典，金湘認(rèn)為在中國歌劇中民族性極為重要且與個(gè)性是密不可分。金先生身體力行地對(duì)民族性的作曲技法進(jìn)行探索與創(chuàng)新，在歌劇的音樂創(chuàng)作中使用“‘鳳點(diǎn)頭’、‘龍擺尾’等民族音樂樂思發(fā)展所特有的邏輯思維，在民族性和聲語言創(chuàng)作上則使用建立在民族五聲音階基礎(chǔ)上的純五度復(fù)合和聲?！盵18]（P86）從而創(chuàng)作出他極具個(gè)人風(fēng)格魅力的歌劇作品。通過對(duì)歌劇《日出》中純五度復(fù)合和聲及和聲連接方式的研究，可以看出金湘在創(chuàng)作技法上已完全打通了五聲與十二音的通道，一切皆有可能，他的創(chuàng)作僅根據(jù)劇情來進(jìn)行，實(shí)現(xiàn)了調(diào)性、泛調(diào)性與無調(diào)性之間的自由穿梭，使歌劇中人物角色形象飽滿的同時(shí)也為觀眾帶來了諸如《你是誰》、《愛的詠嘆》等膾炙人口的唱段，這種無拘無束的創(chuàng)作方式對(duì)作曲家生活閱歷之廣博、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之豐富及創(chuàng)作功力之深厚都可見一斑。金湘在歌劇創(chuàng)作上不斷進(jìn)取、不斷創(chuàng)新的精神以及他的各種成功實(shí)踐，都使中國歌劇創(chuàng)作所面臨的各種難題在他的歌劇創(chuàng)作中迎刃而解，金湘的作品、創(chuàng)作思路與創(chuàng)作手法又為當(dāng)代中國作曲家在歌劇創(chuàng)作乃至其他音樂形式的創(chuàng)作方面提供了珍貴的參考模板及可借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

①此段話語摘自歌劇《日出》演出海報(bào)。

②2015年6月金湘寫在歌劇《日出》演出之前的話。

③該排列規(guī)律中數(shù)字代表純五度復(fù)合和聲構(gòu)成音在八度內(nèi)和聲排列的半音數(shù)，如由“C-G，D-A”兩個(gè)純五度音程復(fù)合而成的和聲J2-2，其構(gòu)成音在八度內(nèi)排列順序?yàn)椤癈-D-G-A”，則其半音數(shù)為“2 52”，形成以“5”為軸心的對(duì)稱結(jié)構(gòu)。

④民族音樂在創(chuàng)作過程中包含了許多數(shù)理邏輯關(guān)系的運(yùn)用，如《樂種學(xué)》中提出十番鑼鼓的節(jié)奏特點(diǎn)以“一、三、五、七”字節(jié)為基本節(jié)奏型，其變體節(jié)奏型“八、十、四、六”均由基本節(jié)奏型復(fù)合形成，鑼鼓牌子《魚合八》便是這種復(fù)列句式，其結(jié)構(gòu)句式計(jì)算方法為“7+1=8，5+3=8,3+5=8,1+7=8”；又如《民族民間音樂概論》中提出測量調(diào)式構(gòu)成是否平衡的“天平理論”，其計(jì)算程序分為定對(duì)象、排音列、量音距、定支點(diǎn)、計(jì)音數(shù)、算音量、測平衡七步；再如民族音樂轉(zhuǎn)調(diào)所用的旋宮計(jì)算方法、民族器樂創(chuàng)作使用的“螺絲結(jié)頂”手法等等，均是通過精巧計(jì)算來準(zhǔn)確得出音樂要素是否適用的手段，從中可說明民族音樂創(chuàng)作中數(shù)理邏輯關(guān)系的運(yùn)用具有很強(qiáng)的嚴(yán)密性及巧妙性。