新媒體環(huán)境下觀看空間的數(shù)字化重構(gòu)

文/陳 琰

空間經(jīng)驗使得人們獲得具體的空間感，但是空間經(jīng)驗又不僅僅是空間感，還包括在人類活動中通過自身與空間的對象化把握產(chǎn)生聯(lián)系，以及在這個聯(lián)系當(dāng)中獲得的自我認(rèn)識，它可以是一種印象、一種感覺、一種習(xí)慣，甚至一種風(fēng)俗，有著每個個體特有的歷史背景和特定聯(lián)系。人們在發(fā)現(xiàn)中逐漸習(xí)得空間經(jīng)驗。基于媒介的不同，每種媒介都確立了自己獨特的觀照世界的方式，都有自己特有的傳播范圍和觀看群體，因而獲得各種不同的空間經(jīng)驗。觀看媒介完成對空間展現(xiàn)的同時，自身也成為空間的一部分組成結(jié)構(gòu)。

時空感的壓縮與重構(gòu)

隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)下人類的時空觀產(chǎn)生了很大的變化。觀察一個孩子的成長就可以發(fā)現(xiàn)，人類是一點點地協(xié)調(diào)肢體和眼睛的配合，才能形成一定的空間經(jīng)驗。亞里士多德認(rèn)為感官經(jīng)驗的形成過程就是空間經(jīng)驗形成的過程，但是隨著媒介的發(fā)展，人們對空間的感知遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人的感知能力。笛卡爾用二元對立的方式總結(jié)了這一說法，在他的理論當(dāng)中，空間顯然具有更廣大的范疇，因為空間可以容納人的身體以及附著在身體之上的感受，空間不以人的意志為轉(zhuǎn)移而獨立于人體之外，空間與物質(zhì)世界既互相聯(lián)系又具有各自的獨立性。自此，人們的空間經(jīng)驗脫離了經(jīng)驗主義的束縛，進入到新的認(rèn)識當(dāng)中。黑格爾在對空間轉(zhuǎn)向的描述中，多次提到了觀看、目光、凝視。在他的提法中，這些觀看方式變成了調(diào)查認(rèn)知、審視的機器，視覺中心被認(rèn)為是一種可以知覺的認(rèn)識空間的經(jīng)驗。丹尼爾·貝爾的《后工業(yè)社會的來臨》掀起了后現(xiàn)代主義研究的熱潮，后現(xiàn)代主義主張在探討問題時，要把所探討的事物放在特定的時間與空間中考慮，所以學(xué)者們把視線從時間和社會關(guān)系上轉(zhuǎn)而投注到空間關(guān)系上，從空間入手探討問題，形成了西方學(xué)界引人注目的“空間轉(zhuǎn)向”。到了現(xiàn)代社會，大眾傳媒為空間經(jīng)驗的動態(tài)轉(zhuǎn)向提供了助力，如果說在機械復(fù)制時代，人們的觀看空間還停留在平面圖像的角度，那么數(shù)字虛擬技術(shù)的出現(xiàn)，則把圖像的空間性、互動性和虛擬性體現(xiàn)出來。觀看空間從觀看對象變成了一種環(huán)境。當(dāng)代世界里的時空觀念從時間與空間的統(tǒng)一狀態(tài)中分離出來，空間的物質(zhì)存在形式變成了媒介創(chuàng)造出的圖像、符號，所以斯賓格勒這樣說：“我們的空間是視覺的空間”。越來越多的學(xué)者將觀看作為一個點，注重空間的視覺表達?？臻g不再是某一個地點，而變成了人們腦海中的符號想象。比如，網(wǎng)絡(luò)購物，商家用無數(shù)的圖片構(gòu)筑了物美價廉的消費圖景，空間經(jīng)驗被大大拓展了。

媒介化的觀看使得從個人到社會加深了對媒介所塑造的經(jīng)驗世界的依賴，重構(gòu)了人們的日常與社會生活，麥克盧漢所說的“空間上的完全覆蓋，時間上的瞬時即達”是對現(xiàn)代社會大眾傳媒的描述。麥克盧漢也提出了“地球村”這種新的空間觀，原先依賴于地域差異和文化差異建立起來的地理空間分崩離析，附著其中的文化壁壘也隨之消散。在這里物質(zhì)現(xiàn)實消失，取而代之的是一個龐大的數(shù)據(jù)空間。時空的差別被技術(shù)進步所干預(yù)，距離在此也失去了意義，人們也不再通過身體的位移來獲得最直觀的空間感受，媒介使得人的感知延伸到遼遠(yuǎn)的外部世界，搭建起龐大的空間體系，人們開始重新審視自身和外部世界，對空間的認(rèn)識深度和廣度大大加深。

南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院的師生創(chuàng)作了一部作品《觀看·聆聽》，就是對這一觀點的思考。創(chuàng)作者捕捉了南京藝術(shù)學(xué)院校園不同的空間在不同時間的瞬間，用幾十臺微型投影將它們投射在南藝展覽館的各個空間，這些影像是南藝這個整體空間的一個局部，不具備完整的意義，但是無數(shù)個碎片化的影響交疊在展覽館中重新構(gòu)建了一個學(xué)校的形象。很多參觀者在觀看時置身于展館營造的空間當(dāng)中，當(dāng)他們在觀看自己熟悉的空間時，發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)作者包含自我的視角、情感在內(nèi)的一種空間展示，讓人有種對熟悉生活的陌生感。新媒體呈現(xiàn)的空間碎片重構(gòu)了一個新的 “媒介空間”，觀眾進入觀看時，勾起了自己的生活經(jīng)驗，對日常生活中的空間經(jīng)驗形成一種視覺與感知上“重新拼接”，獲得了新奇的體驗。藝術(shù)家眼睛敏銳地捕捉到了新的視覺范式，藝術(shù)家們不再追求完整的秩序空間而是開始探索破碎變形的所帶來的時空感受。這種新的觀看不符合空間本身的特點，而是視覺所感知到的一種新的空間形態(tài)。媒介化的觀看使得空間被壓縮被扭曲，在這樣的情況下，我們所有人都面臨調(diào)整和適應(yīng)新的空間觀念。

地點的隱匿與消失

空間感受的轉(zhuǎn)變引發(fā)出新的空間觀念，擠壓出新的概念，早期實踐經(jīng)驗中另一個關(guān)鍵的概念——地點被重新定義。在人類文明進入現(xiàn)代化時，時間與空間的聯(lián)系變得松散，時間和空間在空間的定位下被有效連接，現(xiàn)代媒介的干預(yù)可以超越物理現(xiàn)實對人們的活動進行干預(yù)，這些干預(yù)在觀看行為的輔助下把時間和地方直接相連，在這一過程中“地點”這個中介被消解。約書亞·梅羅維茨延續(xù)了麥克盧漢的技術(shù)決定論的觀點，提出了自己的媒介地理觀。他認(rèn)為電子媒介超越了物理空間的束縛，使得空間邊界也逐漸消逝。在早期對空間的認(rèn)識時，行為的發(fā)生和交流互動都非常需要場所的支持，行為的發(fā)生地和交流的空間往往是重合的，所以人們往往把地點和空間這兩個概念混同起來。新的空間經(jīng)驗建立起來后，新的交流方式不斷消解著地點這一概念，傳統(tǒng)的地域邊界被打破，人們進入到一個嶄新的交流空間中，歸屬感和隔離感不斷形成與消除。從前那種面對面交流所依賴的地點、區(qū)域、場景被媒介化的觀看消除了，消失的地點就是指電子媒介影響下場景和空間格局的改變，同時它還帶來了更大的改變——地域的差別和社會意義的消逝。當(dāng)空間的隔離不再是障礙，人們在規(guī)定情境下形成的身份、等級關(guān)系也隨之解體，電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)將規(guī)定情境和社會場景重新置換，形成了新的空間，構(gòu)建出更為復(fù)雜的空間形態(tài)。像推倒了的多米諾骨牌，人們的社會關(guān)系、權(quán)力關(guān)系、性別關(guān)系紛紛發(fā)生改變。約書亞·梅羅維茨形象地稱其為“消失的地域”，這個概念是形容現(xiàn)代社會媒介的主導(dǎo)地位消弭了地域的差異，也解構(gòu)了社會的意義，但新的意義也會生成。約書亞·梅羅維茨的理論明顯受到戈夫曼媒介情境理論的影響，他將社會場景的重合、電子場景的出現(xiàn)、公共空間的融合、后臺空間的暴露都?xì)w結(jié)為媒介技術(shù)的進步。而這些改變生成了新的意義空間，在這里人人能夠獲得信息資源，知溝被填平，權(quán)威被顛覆，群體差異逐漸模糊，新的群體以新的方式重新匯聚。新的媒介觀看使得“觀眾”“參與”的概念變得陳舊。觀看被媒介化后，圖像不再是二維、三維或四維的空間展示，而是明確的發(fā)生地；空間不再是對象被把握，而是與身體互融構(gòu)建新的意義體。這種觀念拓展了藝術(shù)家的創(chuàng)作潛能，美國藝術(shù)家諾瓦克從事計算機生成的建筑設(shè)計，所以自稱是跨界建筑師，他所創(chuàng)作的建筑被定義為跨界創(chuàng)作，是“第四維度”的表達，他的建筑作品是沉浸性的，可以因為觀眾看的互動產(chǎn)生變形。他創(chuàng)造出來的液體建筑概念非常有趣，擺脫了現(xiàn)實中邏輯的、視角的、重力的法則，不符合歐幾里得幾何定律的理性限制，是存在于數(shù)碼領(lǐng)域，在想象的邏輯中存在的。居住其中的人根據(jù)需要可以使得建筑彎曲、旋轉(zhuǎn)甚至運動。他說：“我用流體一詞，表示萬物有靈，建筑也是如此，是活生生的，變形的，在賽博空間中，科學(xué)與藝術(shù)、世界與精神，暫時與永久的，都匯聚在虛擬現(xiàn)實技術(shù)的空間詩學(xué)之中?！比怆娖鞴こ虒嶒炇以?jīng)設(shè)計了一個大型項目三菱公園，這個公園就是一個虛擬和現(xiàn)實并置的空間，為玩家提供了一個分布式接入口，在不同地點的用戶可以在線同時分享一個實時渲染出的虛擬環(huán)境，同時，兩人都可以看見對方并進行自由交流。用戶可以通過手柄完成虛擬的各種活動。比如，若你選擇了森林模式，你可能就是在體驗汽車；選擇航海模式，那么運動就是駕駛帆船，在這個過程中，參與者可以自由選擇玩伴進行交流。其可以是任意國家的任意一個人，也可以是一個虛擬人物。在這個過程中，人與人的空間位置被更改，地點的概念被模糊，所處之地的“此處”并非真實的位置，因為電腦的設(shè)置可成為世界上任何一個“彼處”。

公共空間與私人空間邊界的模糊

在原有意義上，公共空間是不特定的人群可自由出入的場所，如公園、廣場，而與之相對的是那些必須得到允許才可以進入的私人地點。兩者都有其特有的功能性，私人空間的私密性是神圣的被尊重、被保護，公共空間則是人與人之間的交流場所，彼此之間相互獨立互不打擾。觀看行為被媒介化后，人們對空間的體驗受到影響，在新的觀看中，空間變得沒有疆界之分。丹·格雷厄姆（Dan Graham）將建筑學(xué)知識有關(guān)公共和私人空間的觀念問題等理論有機結(jié)合起來，用表演和媒介引導(dǎo)觀眾去直接關(guān)注在特定時間和特定空間中，作為觀眾的自身所處的地位。在古根海姆博物館的主題展覽——帶錄像觀看環(huán)境的房間，他運用鏡子、閉路電視系統(tǒng)創(chuàng)造了一個復(fù)雜的觀看環(huán)境，把觀眾放置于有關(guān)觀看者與物理空間的創(chuàng)意里去。在這種環(huán)境下，觀看和被觀看，觀眾被演變成表演者和聽眾，在這個表演里，主觀和客觀、觀察和被觀察、觀眾和表演之間，存在著不同的、十分自覺的聯(lián)系。格雷厄姆的作品是新媒體環(huán)境空間形態(tài)的一種隱喻——就在真實和虛擬之間的區(qū)分逐漸消失之時，公共空間與私人空間之間的界限也變得模糊不清，如對于一個私密的臥室，如果24小時全天候直播，讓人們隨意觀看的話，它比任何一個公共空間都具有公共性的特征，這樣的情況對于現(xiàn)代人來說并不陌生。感知方式進一步模糊了原來的空間領(lǐng)域，在媒介呈現(xiàn)的景觀中，公開的共有空間和隱秘的私人空間都失去了邊界，形成了新的空間秩序。但是隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，兩者的界限時而分明，時而模糊。比如電影院，它顯然是供人休閑娛樂的公共空間，可是一旦步入其中，又形成了相對私密的個人觀影空間，人們必須遵守秩序，以防對別人形成干擾。同時新媒體又可以使得單一的觀看場所變成公共的空間，如近些年來流行的彈幕網(wǎng)站，其把個體私人的觀看空間擴大了，網(wǎng)絡(luò)變成了一個無形的電影院，雖然沒有高清畫質(zhì)、專業(yè)音響，可是從本質(zhì)上形成了一個真正意義上的公共空間，觀看已經(jīng)不是個人行為，交流與互動是實時的，甚至比在電影院中更自由。彼此陌生的人交匯在一起，共同的體驗與交流使得他們排遣寂寞獲得情感上的共鳴。虛擬空間使得公共空間和私人空間產(chǎn)生交疊，人們在自我隱匿的同時又保持了和他人聯(lián)系的渴望。

新媒體的傳播大規(guī)模向生活的方方面面滲透，沒有什么空間能夠擺脫公開展示和與外界發(fā)生聯(lián)系的可能。在電影《速度與激情7》中，一個大的情節(jié)設(shè)置，就是正邪兩派對于天網(wǎng)系統(tǒng)的追逐，天網(wǎng)系統(tǒng)在計算機技術(shù)的支持下有強大的運算能力，只有一個硬盤那么大，卻有著巨大的信息存儲功能，在這只機器之眼的注視下，每個個體都無所遁形，一切都暴露在陽光之下。在新媒體的介入下，私人空間和公共空間產(chǎn)生錯位，私人空間與公共空間產(chǎn)生了邊界模糊。

結(jié)語

在這個流動的、立體的復(fù)合空間中，人們開始迷失，逐漸分不清數(shù)字空間所構(gòu)筑的虛擬世界和現(xiàn)實世界之間的差距。由于光電子媒介的遠(yuǎn)程即時傳輸，序列讓步于同步，所有的關(guān)系始終處于不斷變化和被重新界定當(dāng)中。中心與邊界的劃分，此處與彼處的區(qū)別，人與地點的矛盾，主體與他者之間的關(guān)系，等等，都將在懷疑與確定之間被重新定義，這種定義因為沒有原初物質(zhì)的約束而顯得輕松隨意，循環(huán)往復(fù)沒有終止?，F(xiàn)代性的主體破碎的焦慮，在新的空間想象發(fā)生之時越發(fā)成為一種集體的候癥，現(xiàn)實與虛擬，即時的、碎片化的空間體驗成為現(xiàn)代人所面臨的觀看困境。