清代浙東學派與戲曲*

雷斌慧

陳訓慈先生《浙東史學管窺》云：“殘明之師既敗，梨洲以遺老隱居講學，故國之思，發(fā)之于史，而尚論先哲，更裁定學術史之巨著。后生向往，多從之治有本之學，而鄞縣二萬君最著?！x山私淑黃萬，不忘故國之思?！x山既歿，紹興有后進二人，并有志于史學。姚江邵與桐好治宋儒之學，毅然以別作宋史自任。赍志未就，猶以小學知名。會稽章實齋負才疾俗，獨奮狐旌，論史學之義例，定述作之標準。自以上追劉鄭，為千古史學開辟榛蕪?！老桃院?，浙學中衰，而定海黃氏父子窮經(jīng)好古，隱然為浙東史學之后勁。”①陳訓慈：《浙東史學管窺》，《史學雜志》1930年第1期。此段話清晰勾畫出黃宗羲、萬斯同、全祖望、邵晉涵、章學誠、黃氏父子的清代浙東學派學術體系，充分肯定了他們的史學成就。雖然清代浙東學派以史學名家，但戲曲成就亦值得關注。本文擬就黃宗羲、全祖望、邵晉涵、章學誠、黃式三文集對戲曲的記載，剖析清代浙東學派與戲曲之關系。

一、清代浙東學派的戲曲狀態(tài)

明代中葉之后，戲曲繁盛，名家輩出。明代陸容《菽園雜記》云：“嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習為倡優(yōu)者，名曰戲文子弟，雖良家子不恥為之?！雹陉懭荩骸遁膱@雜記》，北京：中華書局1997年，第124頁。至成化年間，江浙戲曲文化繁盛，普通市民不再以習優(yōu)為恥，戲曲藝術者得到廣泛認同。黃宗羲身處浙江余姚這一戲曲文化繁榮地帶，與戲曲關系密切。據(jù)《黃宗羲全集》記載，戲曲對于黃宗羲來說，實為日常生活的一部分。他熱愛觀劇，關注戲曲家與表演藝人，文集中亦多次記載戲曲表演場景。黃宗羲少年時不樂舉業(yè)，卻對小說等通俗文學興趣濃厚，青年時與友觀劇亦成為生活常態(tài)，如《鄭玄子先生述》云：“明年，余過湖上，昆銅又在，江右劉進卿、秋浦吳次尾亦至，夕陽在山，余與昆銅尾舫觀劇。君過余，不得，則聽管弦所至，往往得之，相視莞爾?！盵注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第10冊)，杭州：浙江古籍出版社2005年，第582頁。黃宗羲回憶青年時代與朋友在杭州之讀書交游，尾舫觀劇已成為黃宗羲日常生活的重要部分，舞臺上的悲歡離合、船舫中的裊裊余音皆令其沉醉。黃宗羲甚至與友人達成默契，一旦尋其不得，則可按弦索驥，尋得則相視莞爾，與友人觀劇成為黃宗羲記憶中溫情的一頁。又如《懷金陵舊游寄兒正誼》云：“臺傾鳳去久，猶自護寒云。玉像銷釵釧，詞人記錦裙。南皮絲竹盛，北海姓名紛。當日吾年少，翩翩自逸群?！盵注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第11冊)，第295頁。此詩今昔對比，當下之金陵鳳去樓空，然而在黃宗羲的回憶里，他以曹丕的南皮之游作比，友人俱是少年，自己尤為倜儻，絲竹之盛成為當年最美的剪影。

另外，黃宗羲對明代戲曲家與優(yōu)伶多有關注。根據(jù)《黃宗羲全集》記載，提及的戲曲家與優(yōu)伶有史槃、葉六桐、湯顯祖、徐渭、祁彪佳、卓人月、吳炳、譚九子、顧媚、傅靈修，關涉的劇目有《牡丹亭》《鶼釵》《合紗》《金丸》《夢磊》《相如記》《尋親記》《鸞篦記》《繡襦記》《朱買臣休妻》《鳴鳳記》《西園記》《情郵記》《療妒羹》《畫中人》《綠牡丹》《櫻桃園》《琵琶詞》。如《思舊錄·吳炳》云：“長于填詞，所著有《西園》《情郵》《畫中人》《療妒羹》《綠牡丹》，雖多勦襲，而不落俗?！盵注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第1冊)，第375頁。吳炳為明末著名戲曲家，黃宗羲列舉其五部得意之作，贊其不落俗套，但亦冷靜指出其勦襲之弊。又如《思舊錄·吳應箕》云：“一日，禮部陶英人邀飲，次尾出一紙，欲拘顧媚，余引燭燒之，亦一笑而罷。”[注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第1冊)，第360頁。顧媚為秦淮八艷之一，亦號稱南曲第一，擅演《西樓記》。顧媚曾被傖父誣陷盜匿金犀酒器，吳次尾欲捕之，黃宗羲卻引燭燒紙，罷止此事，一方面展現(xiàn)了黃宗羲對顧媚的愛憐和維護，另一方面亦展示了黃宗羲與伶人日常交往之一角。

最后，《黃宗羲全集》亦多次記載戲曲表演場景。如《思舊錄·韓上桂》云：“孟郁豪爽不羈，其在五羊，伶人習其填詞，會名士呈技，珠釵翠鈿，掛滿臺端，觀者一贊，則伶人摘之而去。在舊院所作相如記，女優(yōu)傅靈修為《文君取酒》一折，便赍百金?！盵注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第1冊)，第356頁。黃宗羲在南京時曾與韓上桂為鄰，親眼目睹韓上桂宴請名士。伶人唱其填詞，凡得觀者一贊，即贈以珠翠。黃宗羲還特意提及傅靈修僅唱《相如記》之《文君取酒》一折，即得百金。珠翠滿堂，衣香鬢影，鼓吹喧闐，擊玉敲金，黃宗羲不僅以簡省靈動的筆墨為我們重現(xiàn)了一幅熱鬧的晚明戲曲搬演圖，而且在對晚明社會詩酒風流、繁花錦簇的追憶中寄寓了煙花易冷、繁華易逝的蒼涼與冷落。又如《張南垣傳》云：“梅村新朝起用，士紳餞之。演傳奇至張石匠，伶人以漣在坐，改為李木匠。梅村故靳之，以扇確幾，贊曰：‘有竅?！_堂一笑，漣不答。及演至買臣妻認夫，買臣唱：‘切莫題起朱字?！瘽i亦以扇確幾曰：‘無竅?！瘽M堂為之愕眙，梅村不以為忤?！盵注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第10冊)，第586-587頁。此段細細鋪展，再現(xiàn)了吳梅村又仕新朝，士紳餞之的觀劇場面。伶人將張石匠改成李木匠，充分展現(xiàn)了其洞察人情的玲瓏機巧與對戲劇場面的調控與掌握。吳梅村以扇確幾贊有竅、張南垣以扇確幾嘆無竅，又讓我們一窺清初戲曲表演時觀眾與演員的互動，生動活潑，宛在目前。

相比于戲曲在黃宗羲人生中的日常狀態(tài)，戲曲于全祖望、邵晉涵、章學誠而言，則由日常步入歷史。盡管黃宗羲關于戲曲的文字多有追憶性質，且在其中包蘊了明清鼎革的沉痛悲感，籠上了一層歷史的煙塵，但無論是曾與觀劇之人，還是靡麗繁華之景，皆已融入黃宗羲之骨血，成為其人生不可分割的部分。根據(jù)《全祖望集匯校集注》《邵晉涵集》《章學誠遺書》的記載，全祖望、邵晉涵、章學誠在現(xiàn)實生活中投注于戲曲的熱情著實有限。據(jù)《全祖望集匯校集注》，全祖望對戲曲家與表演者亦有關注，不過主要是前明而非大清，如湯顯祖、梁小碧、丁繼之、楊宛、沈隱。全祖望與黃宗羲同時關注到了湯顯祖，但《答臨川先生問湯氏宋史帖子》評論的是湯顯祖修《宋史》的成就。又如《午日秦淮燈船》云：“故國百年消皭火，游人連櫂賞清時。曲廊高閣還無恙，不見當年丁繼之?！盵注]全祖望撰,朱鑄禹匯?！度嫱瘏R校集注》(下)，上海：上海古籍出版社2000年，第2180頁。秦淮佳麗地，華燈萬盞，漁歌唱晚，名士名伶往來其中。全祖望在描摹午日秦淮燈船時，卻將目光穿透歷史，感慨曲廊無恙，丁繼之卻杳然無蹤。丁繼之名胤，為明末昆曲唱家、串客，于戲無所不能，多與秦淮歌姬合作?！栋鍢螂s記》云：“丁繼之、張燕筑、沈元甫、王公遠、朱維章串戲，柳敬亭說書，或集于二李家，或集于眉樓，每集必費百金，此亦銷金之窟也?！盵注]余懷：《板橋雜記》，南京：南京出版社2006年，第24頁。此段不僅明確記載了丁繼之擅長串戲，而且指出其與李貞麗、李香君、顧媚等秦淮歌姬交好。另外，全祖望對戲曲場景的描摹亦關涉歷史。如《明太常寺卿晉秩右副都御史繭菴林公逸事狀》云：“于是悒悒彌甚，乃令小胥舁籃輿遍行坊市，遇有場演劇，輒駐輿視之。凡公之至，五尺童子，俱為讓道。一日，至湖上圣功寺巷中，公眼已花，不辨場上所演何曲，但見有冕旒而前者，或曰：‘此流賊破京師也?！纯裉?，自籃輿撞身下，踣地暈絕，流血滿面，伶人亦共流涕。觀者迸散，是日為之罷劇。”[注]全祖望撰,朱鑄禹匯?！度嫱瘏R校集注》(上)，第478頁。此段記載明遺民林時對的觀劇逸事，詳細描摹了老年林時對聽聞所演之劇為流賊破京師時的劇烈反應，狂號踣地，流血滿面，伶人亦共流涕，竟為之罷劇。當我們重溫湖社罷劇，不禁感慨當年真如戲，而今戲如真。在現(xiàn)實與戲劇的真幻交錯中，湖社罷劇既飽含明遺民不可承受的易代之悲，又表達全祖望對明遺民氣節(jié)的高度尊崇。邵晉涵關注《桃花扇》，亦借戲詠史?！蹲x桃花扇樂府次張無夜先輩韻》為組詩，共九首，以《桃花扇》為引子，書寫南明往事。如“妥娘故宅破窗紗，憔悴秋楊映暮鴉。半壁南朝成底事，只憐燕子怨桃花。”[注]邵晉涵：《邵晉涵集》(第8冊)，李嘉翼、祝鴻杰點校，杭州：浙江古籍出版社2016年，第2186頁。鄭妥娘為諸妓中最為老壽者，初以演《燕子箋》而得名。邵晉涵將鏡頭對準鄭妥娘故宅，窗紗破舊，秋楊憔悴，暮鴉哀鳴。在桃花凋零，佳人薄命的傷感中，寄寓了半壁南朝，終成夢幻，往事隨煙的感慨。

翻閱《章學誠遺書》，章學誠將黃宗羲生活中觀劇的熱情轉化為史學上冷靜的探索。一方面，章學誠注重戲曲的分類與發(fā)展。如《校讎通義》云：“若就書之易淆者言之……樂家與集部之樂府、子部之藝術相出入?！恐~曲，與史部之小說相出入。……書之易淆者，非重復互注之法，無以免后學之抵牾。書之相資者，非重復互注之法，無以究古人之源委，一隅三反，其類蓋亦廣矣?！盵注]章學誠：《章學誠遺書》，北京：文物出版社1985年，第97頁。章學誠指出古書常有混淆，樂家與集部樂府、子部藝術互有重復，集部詞曲亦與史部小說亦有出入。章學誠站在“辨章學術，考鏡源流”的立場，提出了“互著法”，以解決古書易淆與古書相資的情況。又如《文史通義·詩話》云：“小說出于稗官，委巷傳聞瑣屑，雖古人亦所不廢……六代以降，家自為書。唐人乃有單篇，別為傳奇一類，大抵情鐘男女，不外離合悲歡，紅拂辭楊，繡襦報鄭，韓李緣通落葉，崔張情導琴心，以及明珠生還，小玉死報?！卧越?，則廣為演義，譜為詞曲，遂使瞽史弦誦，優(yōu)伶登場，無分雅俗男女，莫不聲色耳目。蓋自稗官見于《漢志》，歷三變而盡失古人之源流矣。”[注]章學誠：《章學誠遺書》，第44頁。此段指出小說出于稗官，古人不廢，六代以降，家自為書。唐代乃有獨立篇什，《霍小玉傳》《鶯鶯傳》《虬髯客傳》等皆屬此類。宋元之后，再變?yōu)檠萘x戲曲。章學誠在梳理小說三次變化的流程中，亦讓我們看清戲曲發(fā)展的來龍去脈。另一方面，章學誠評論戲曲喜與史學結合。如《文史通義·婦學》云：“優(yōu)伶演古人故事，其歌曲之文，正如史傳中夾論贊體。蓋有意中之言，決非出于口者，亦有旁觀之見，斷不出本人者，曲文皆所不避。故君子有時涉于自贊，宵小有時或至自嘲，俾觀者如讀史傳而兼得詠嘆之意，體應如是，不為嫌也?！盵注]章學誠：《章學誠遺書》，第47頁。章學誠將戲曲劇本中的歌曲之文比作史傳中的論贊之體，指出戲曲之文不避意中之言與旁觀之見，恰似史傳中論贊之詠嘆，從而借助史傳之體闡清了戲曲之文。

為何清代浙東學派的戲曲狀態(tài)從日常步入歷史？筆者認為有兩點原因。一是時代與個性的不同。晚明之時，上至士紳，下至百姓，皆對戲曲演出表現(xiàn)出異乎尋常的熱情。如張岱《陶庵夢憶》云：“天瞑月上, 鼓吹百十處, 大吹大擂, 十番鐃鈸, 漁陽摻撾, 動天翻地，雷轟鼎沸, 呼叫不聞。更定, 鼓鐃漸歇, 絲管繁興, 雜以歌唱, 皆‘錦帆開’,‘澄湖萬頃’同場大曲, 蹲踏和鑼，絲竹肉聲, 不辨拍煞?！盵注]張岱著，林邦鈞注評《陶庵夢憶注評》，上海：上海古籍出版社2014年，第144頁。此段描寫虎丘中秋夜之盛況。張岱以時間為線索，描繪歌吹樂奏之變化，鼓鐃漸歇, 絲管繁興, 蹲踏和鑼，時辰越后，歌吹愈妙。晚明戲曲的繁榮滋養(yǎng)了名士氣質的黃宗羲，戲曲成為其日常生活中不可或缺的部分。全祖望個性謹重、負氣忤俗，對晚明名士流連詩酒，歌兒舞女的生活狀況頗有微詞。如全祖望《記石齋先生批錢蟄庵詩》云：“明人放浪舊院，名士多陷沒其間，雖以范質公、吳次尾、方密之、姜如須、馮躋仲、黃太沖亦不免焉。王玄趾為蕺山先生門下，尤狎于此，又狎伶人梁小碧，小碧以此名重一時。諸公賴有后來所造，不至終為此累耳?！盵注]全祖望撰,朱鑄禹匯?！度嫱瘏R校集注》(中)，第1819-1820頁。全祖望不喜晚明放浪習氣，批評名士王玄趾狎伶人梁小碧，并指出黃宗羲亦不免此累。二是學術底蘊的差異。黃宗羲師從蕺山先生，學問淵海，名貫海內(nèi)。全祖望贊其“以濂洛之統(tǒng)，綜會諸家：橫渠之禮教，康節(jié)之數(shù)學，東萊之文獻，艮齋、止齋之經(jīng)制，水心之文章，莫不旁推交通，連珠合璧，自來儒林所未有也?！盵注]全祖望撰,朱鑄禹匯?！度嫱瘏R校集注》(上)，第220頁。指出黃宗羲學術融禮教、數(shù)學、經(jīng)制、文章于一體，實為儒林大宗。黃宗羲不僅在經(jīng)學、史學上成就卓著，而且精通小說等雜學。如《黃宗羲年譜》云：“公在京邸，好窺群籍，不瑣守章句。忠端公課以制義，公于完課之余，潛購諸小說觀之。太夫人以告，忠端公曰：‘亦足開其智慧?！盵注]黃炳垕撰，王政堯點校《黃宗羲年譜》，北京：中華書局1993年，第11頁。十四歲的黃宗羲即博覽群書，不守章句，并在課業(yè)之余潛購小說，其父亦認為雜書可開智慧。自身的好尚，父親的支持，使得黃宗羲學問博雜，其對戲曲的親近也就不難理解。全祖望之學淵博無涯，于書靡不貫穿。阮元評價“經(jīng)學、史才、詞科三者，得一足以傳。而鄞縣全謝山先生兼之?！盵注]全祖望撰,朱鑄禹匯?！度嫱瘏R校集注》(下)，第2734頁。贊賞其兼長經(jīng)學、史學、詞科。李慈銘評價“全氏之學，精實縝密，尤以道學文章自任。于宋以后儒術源流，及明季忠臣節(jié)士，搜遺摭佚，拳拳斁生。”[注]全祖望撰,朱鑄禹匯?！度嫱瘏R校集注》(下)，第2734頁。此段指出表彰明末忠烈，搜集鄉(xiāng)邦文獻實為全祖望畢生之志向與追求。全祖望文集所涉之戲曲人士、戲曲場景多出于明代也就有據(jù)可依。清乾嘉時期，考據(jù)之學大盛，章學誠卻另辟蹊徑，站在史家的立場大膽提出“六經(jīng)皆史”，辨析史學著述源流，區(qū)分史學著述體裁，重新闡發(fā)“史”之意義。另外，章學誠在目錄學研究上亦卓有建樹?！缎Ｗ囃x》開篇云：“校讎之義，蓋自劉向父子部次條別，將以辨章學術，考鏡源流；非深明于道術精微、群言得失之故者，不足與此?！盵注]章學誠：《章學誠遺書》，第95頁。章學誠不僅將“辨章學術，考鏡源流”作為目錄學治學的基本方法，而且將之定位為自身研究目錄學的根本思想。章學誠對戲曲分類與發(fā)展的關注，評論戲曲喜與史學結合，可謂其學術底蘊的自然流露。

二、清代浙東學派的戲曲觀念

“本色”是中國古典文藝理論中一個重要且內(nèi)蘊豐富的美學范疇，它源于詩文理論，最終盛行于戲曲批評，并在明代成為戲曲理論核心之一。明初開國，朱元璋對戲曲進行了嚴格的管制。嘉隆年間，徐渭、李開先大倡本色。萬歷年間，湯顯祖的《臨川四夢》成為戲曲本色的最佳詮釋?！肚伞吩疲骸坝诒旧患?，亦惟是奉常一人，其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨得三昧?！盵注]王驥德著，陳多，葉長海注譯《王驥德曲律》，長沙：湖南人民出版社1983年，第243頁。王驥德認為湯顯祖為本色獨一人，其才可將淺深、濃淡、雅俗調配得恰到好處。黃宗羲一生熱愛戲曲，并在戲曲理論上頗有建樹。如《胡子藏院本序》云：“詩降而為詞，詞降而為曲，非曲易于詞、詞易于詩也。其間各有本色，假借不得。近見為詩者襲詞之嫵媚，為詞者侵曲之輕佻，徒為作家之所俘剪耳。余外舅葉六桐先生工于填詞，嘗言：‘語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗、越家常，越警醒。若于此一恧縮打扮，便涉分該婆婆，猶作新婦少年，正不入老眼也。至散白與整白不同，尤宜俗宜真，不可著一文字與扭捏一典故事。及截多補少作整句，錦糊燈籠，玉鑲刀口，非不好看，討一毫明快，不知落在何處矣。’正法眼藏似在吾越中，徐文長、史叔考、葉六桐皆是也。外此則湯義仍、梁少白、吳石渠，雖濃淡不同，要為元人之衣缽。張伯起、梅禹金，終是肉勝于骨。顧近日之最行者，阮大鋮之偷竊、李漁之蹇乏，全以關目轉折遮傖父之眼，不足數(shù)矣。”[注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第11冊)，第61頁。此段明確指出詩、詞、曲各有本色，不可假借。黃宗羲大段引用其外舅葉六桐填詞之心得，指出語入要緊處，越俗越真越好。他贊賞徐渭、史槃、葉六桐、湯顯祖，梁辰魚、吳炳本色當行，繼承了元人衣缽；感慨張鳳翼、梅鼎祚詞藻過于艷麗，肉勝于骨；批評當日戲曲界流行的李漁、阮大鋮劇作低劣卑乏。又如《外舅廣西按察使六桐葉公改葬墓志銘》云：“公古淡本色，街談巷語，亦化神奇，得元人之髓。如《鸞篦》，借賈島以發(fā)舒二十余年公車之苦，固有明第一手矣?！盵注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第10冊)，第390-391頁。黃宗羲提倡戲曲本色，受到其外舅深刻影響。他贊嘆葉六桐古淡本色，《鸞篦》能得元人精髓。

黃宗羲戲曲本色論之靈魂在于“至情”。如《聽唱牡丹亭》云：“卻為情深每入破，等閑難與俗人聽。”[注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第11冊)，第310頁。黃宗羲贊美《牡丹亭》以“情”為旨的宗旨，感慨俗人難能理解。又如《偶見》云：“諸公說性不分明，玉茗翻為兒女情。不道象賢參不透，欲將一火蓋平生?！盵注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第11冊)，第321頁。此詩亦緊扣一“情”字，可謂對《牡丹亭記題詞》“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也?！盵注]湯顯祖著，徐朔方箋?！稖@祖全集》(第1冊)，北京：北京古籍出版社1999年，第1153頁。的最好詮釋。在對“情”的重視方面，章學誠與黃宗羲頗有共鳴。如章學誠《和州志二》云：“其有詞曲者，乃優(yōu)伶之所演。其源本之樂府，其事通于小說，蓋匹夫之思，原非典則，然其情文所極，亦有不可沒者?！盵注]章學誠：《章學誠遺書》，第559頁。章學誠一方面梳理戲曲來源，本于樂府，通于小說，另一方面指出戲曲之動人，核心在于“情文”，學者不可忽視。

相比于黃宗羲戲曲理論對“本色”的彰顯，全祖望、章學誠的戲曲理論偏重于“雅正”?！把耪睘橹袊诺湮乃嚴碚摰闹匾缹W范疇，意蘊復雜，詩詞曲皆有應用?！睹娦颉芳囱匝耪撸?。劉勰《文心雕龍》亦重視“雅”。如《征圣》云：“圣文之雅麗，固銜華而佩實者也。”[注]劉勰著，王運熙、周鋒譯著《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社2016年，第13頁。強調文學作品意蘊之充實雅正。唐代魏征《隋書·文學傳序》云：“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。”批評梁代文學工于新巧，呼吁文統(tǒng)重返雅正。宋代張炎《詞源》云：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正?！盵注]唐圭璋：《詞話叢編》，北京：中華書局1986年，第255頁。強調詞宗雅正。明嘉靖年間，昆曲興起，梁辰魚《浣紗記》、李開先《寶劍記》、王世貞《鳴鳳記》的興起樹立了文人戲曲的雅正規(guī)范。關于清代戲曲，鄭振鐸《清人雜劇初集序》說：“嘗觀清代三百年間之劇本，無不力求超脫凡蹊，屏絕俚鄙。故失之雅，失之弱，容或有之。若失之鄙野，則可免譏矣?！盵注]鄭振鐸：《鄭振鐸文集》(第5卷)，北京：人民文學出版社1988年，第701頁。精準點出清代三百年戲曲發(fā)展力避凡俗，追求雅正的審美趨向。在這一整體趨勢下，全祖望、章學誠談論戲曲推尊雅正。如全祖望《蕭山毛檢討別傳》云：“若其文，則根柢六朝，而泛濫于明季華亭一派，遂亦高自夸詡，以為無上。雖說部、院本，拉雜兼收以示博。”[注]全祖望撰,朱鑄禹匯?！度嫱瘏R校集注》(中)，第987頁。全祖望評價毛西河的文學成就，在肯定其根底六朝的基礎上，批評其文納入說部、院本之語，有炫博之嫌。全祖望對毛西河作文的批評，從側面展現(xiàn)了其對文體雅正純凈的追求。又如《迎鑾新曲題詞》云：“吾友杭人厲君樊榭、吳君鷗亭各為《迎鑾新樂府》，其詞典以則，其音噌吰清越以長，而二家材力悉敵，宮商互葉，鐘呂相宣，非世俗之樂府所可倫也。大吏令歌者奏之天子之前，侑晨羞焉。昔人以此擅長者，如元之酸、甜，明之康、王諸子，不過以其長鳴于草野之間，而二君之作，上徹九重之聽，山則南鎮(zhèn)助其高，水則曲江流其清，是之謂夏聲也矣?！盵注]全祖望撰,朱鑄禹匯校《全祖望集匯校集注》(中)，第1255頁。此篇贊嘆友人厲樊榭、吳鷗亭因天子南巡至浙，作《迎鑾新樂府》，字里行間，與有榮焉。更為重要的是，我們可以借助厲、吳二君的創(chuàng)作一窺全祖望心目中完美的戲曲范式。戲曲之佳者，主要有三方面：一是其詞典雅正則，摒棄草野之言。戲曲“本色”論中爭議最頻繁的一點就是語言問題。自從明代萬歷以來，屠隆、祁彪佳、湯顯祖、呂天成、徐渭、王驥德、徐復祚等皆重語言本色。如徐復祚云：“《拜月亭》宮調極明，平仄極葉，自始至終，無一板一折非當行本色語，此非深于是道者不能解也”[注]徐復祚：《何良俊、王世貞論<拜月亭>與<琵琶記>》，《歷代曲話匯編: 明代卷》(第2集)，合肥：黃山書社2006年，第256頁。贊賞《拜月亭》一板一折源于生活，親近大眾，語言本色。黃宗羲《胡子藏院本序》中亦推舉戲曲語言越俗、越家常、越警醒。全祖望戲曲語言典雅正則的要求與黃宗羲戲曲語言本色形成了鮮明的對照。

二是戲曲場所的雅化，由市井走向宮廷，從娛樂大眾轉為樂侑天子。黃宗羲觀劇有家班、戲班，但總體說來皆在民間。全祖望則將戲劇的場所由民間移向朝廷，由俗變雅。另外，他還評價元代貫云石、徐再思，明代王九思、康海之作皆不如厲、吳二人，贊美《迎鑾新樂府》方為夏聲，充分展現(xiàn)了其對雅正的追求。又如《題歸恒軒萬古愁曲子》云：“沈繹堂詹事謂世祖章皇帝嘗見此曲，大加稱賞，命樂工每膳歌以侑食?！盵注]全祖望撰,朱鑄禹匯?！度嫱瘏R校集注》(中)，第1391頁。全祖望艷羨歸莊《萬古愁曲子》能得順治皇帝喜愛，上達天聽，樂侑天子，表現(xiàn)出其對戲曲場所雅化的推崇。

三是其音噌吰清越，宮商互葉，鐘呂相宣。戲曲“本色”論還有關于樂律的探討。戲曲不同于詩詞，被諸管弦，奏于場上，因此需合律依腔。明中葉后，吳江派對聲律的探討尤其引人關注，亦產(chǎn)生了戲曲史上有名的沈湯之爭。沈璟云：“寧律協(xié)而詞不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧?！盵注]鐘嗣成等：《錄鬼簿》(外四種)，上海：古典文學出版社1957年，第304頁。沈璟主張把聲律作為戲曲的主要標準，甚至為了合律可以犧牲戲曲的文辭。黃宗羲《外舅廣西按察使六桐葉公改葬墓志銘》云：“花晨月夕，征歌按拍，一詞脫稿，即令伶人習之，刻日呈伎，使人猶見唐、宋士大夫之風流也?！盵注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第10冊)，第391頁。此段表明葉六桐在戲曲創(chuàng)作中，重視曲詞，亦關心音律。他使伶人習之，刻日呈伎，一方面展示的是名士風流，另一方面保證了戲曲搬演的順利展開。黃宗羲戲曲本色論在推崇“至情”同時，亦受外舅影響，重視聲律。全祖望主張戲曲樂律音聲清越，宮商互葉，充分考慮了戲曲演出協(xié)律的訴求。然而，相比于黃宗羲之戲曲論，鐘呂相宣使得戲曲音律進一步雅化，區(qū)別于民間草野俚俗之音。

另外，清代浙東學人對樂律非常重視，多涉考證。順治九年，黃宗羲著《律呂新義》兩卷。梁啟超《清代學術概論》評價：“其《律呂新義》，開樂律研究之緒?！盵注]梁啟超：《清代學術概論》，長沙：岳麓書社2010年，第17頁?？隙似溟_清代樂律之學的重大成就。又如《答范國霎問喻春山律歷》，黃宗義不滿《喻春山書》以卦數(shù)附會律呂，強調樂律研究必須得結合實際，對春山之謬多有駁斥。再如《答劉伯繩問律呂》中，針對劉伯繩何為變律的提問，黃宗羲回答“變聲之說，見于《國語》，變律則京房以仲呂生執(zhí)始，演為六十律，公孫崇則上役黃鐘。其說甚未甚協(xié)。惟杜佑為當。然杜佑之變十二，蔡元定之變六，變律之中，又有二說也。其實古之旋宮，止于五聲，自夷則而下為宮者，即用正律之半，《禮運》之疏，更無變律。”[注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第10冊)，第176頁。此段指出變聲源于《國語》，批評公孫崇之說，評價變律有杜佑變十二、蔡元定變六二說，將變律的來龍去脈交代清楚。全祖望《題重刊宋本廣韻后》《律呂空積忽微論》《答陳杏參問律呂星野配合帖子》《詩問目答張炳》皆關注樂律。如《律呂空積忽微論》云：“空積者，空圍所容之積實也，所謂管長一分，圍容九分者也。忽微，則其所容不能盈寸盈分者，奇零而難求，故曰忽微?！魃轿磳徲诖耍什⒖辗e忽微之詁而失之?！盵注]全祖望撰,朱鑄禹匯?！度嫱瘏R校集注》(中)，第1536-1537頁。全祖望駁斥蔡元定《律呂新書》之說，不僅梳理了空積、忽微的概念，而且闡述正律之中不必皆無忽微，概念嚴謹，考據(jù)詳審。章學誠《瞿九思郝敬傳》《黃岡朱氏傳》《天門程氏傳》《上朱先生》皆關注樂律。章學誠一方面重視他人的樂律成就，另一方面自身在樂律上亦頗有造詣。如《瞿九思郝敬傳》錄瞿九思奏章“竊念圣朝大典，關系匪細，神人賴以和協(xié)，萬物賴以昭蘇，昭德象功，于是乎在。故臣不識忌諱，謬欲著為詩歌，務使詩與律比，律以聲諧，洋洋乎登歌戛擊之余，無異成周之盛，然后臣心始快，臣愿始酬?！盵注]章學誠：《章學誠遺書》，第259頁。瞿九思為明代理學家，此處卻詳錄其對戲曲的認識，認為樂律和諧，萬物昭蘇，功在朝廷。詩與律比，律與聲協(xié)，共贊盛世，方稱快事。又如《上朱先生》云：“現(xiàn)為秦芝軒師校編《樂典》，歌舞雜曲、鐃歌清樂諸條，吳本原稿直抄杜氏《通典》，而宋元以來，全無所為續(xù)者，此亦可謂難矣乎哉也焉而已。第此等歌曲樂府，史志不詳，兼之源流派別，學誠亦不甚解，就杜氏原本所分，亦多與前史不合，不識宋元至明，究以翻閱何書為主，有何書可以參訂？務望夫子大人俯賜檢示一二種。”[注]章學誠：《章學誠遺書》，第608頁。32歲的章學誠以國子生的身份幫助秦承恩編《樂典》，但歌舞雜曲、鐃歌清樂，流派龐雜，史志不詳，因此向朱先生求助。乾隆四十八年，《續(xù)通典》完成。此項工作不僅讓章學誠深刻體會考索之不易，而且展示了其深厚的樂律功底。

章學誠戲曲理論亦尊崇雅正。如《婦學》云：“譬之男優(yōu)飾靜女以登場，終不似閨房之雅素也。”[注]章學誠《章學誠遺書》，第47頁。此處對男優(yōu)扮演靜女予以批評，認為不夠雅素。又如《詩話》云：“小說、歌曲、傳奇、演義之流，其敘男女也，男必纖佻輕薄，而美其名曰才子風流；女必冶蕩多情，而美其名曰佳人絕世。”[注]章學誠：《章學誠遺書》，第44頁。章學誠批評戲曲表演時，男主纖佻輕薄，女主冶蕩多情，反向提出了戲曲角色塑造情歸雅正的要求。相比于全祖望戲曲理論對曲詞、場地、樂律雅正的追求，章學誠將雅正予以升華，希冀曲與道通。如《與邵二云論學》云：“子夏曰：‘小道必有可觀，致遠恐泥?！w指技曲術業(yè)而言也。”[注]章學誠：《章學誠遺書》，第80頁。此處借子夏之言，指出技曲雖為小道，仍有可觀之處。又如《和州志二·藝文》云：“學者茍能循流而溯源，雖曲藝小數(shù)，诐辭邪說，皆可返而通乎大道?！盵注]章學誠：《章學誠遺書》，第556頁。明確指出學者若能循流溯源，曲藝亦可通大道。

從黃宗羲、全祖望到章學誠，清代浙東學派的戲曲理論由本色轉為雅正。黃宗羲戲曲理論推崇“至情”，章學誠重視戲曲之“情文”，兩者頗有相合之處。全祖望戲曲理論主張文辭、場地、樂律歸于雅正，章學誠亦對戲曲表演提出雅正的要求，并將雅正升華，希冀曲藝以通道。清代浙東學者在樂律上造詣頗高，并整體展現(xiàn)出考據(jù)化的傾向。從本色到雅正，我們可以窺見清代浙東學派戲曲理論嬗變中學者化、案頭化的程度加深。

三、清代浙東學派的戲曲功能論

戲曲功能是對戲曲價值和作用的認識，它隨著時代與思想的變化而變化。陳建森《戲曲與娛樂》說：“中國戲曲是一種審美游戲，觀眾到劇場就是為了‘找樂子’，因而戲曲最基本的功能是滿足劇場觀眾的娛樂追求?！盵注]陳建森：《戲曲與娛樂》，上海：上海人民出版社2003年，第6頁。關于娛樂說，中國傳統(tǒng)的戲曲作品大概可以分為娛人與自娛兩種。關于戲曲娛人，明代徐復祚《曲論》即主張“酒以合歡，歌演以佐酒”，認為戲曲的功能在于佐酒助興。娛人之戲適合場上搬演，言語通俗，長于敘事，本色當行。自娛之戲多由場上移到書桌，語言亦趨雅化，抒發(fā)個人情志，打上文人鮮明的烙印。早期戲曲的發(fā)展以娛人為主，隨著元雜劇的發(fā)展，書會才人以曲文抒情言志，明代文人風流自賞，愛作傳奇，既以自娛亦以娛人。清代戲曲自娛加深，戲曲逐漸由勾欄瓦舍走向文人案頭。值得注意的是，戲曲功能之自娛與娛人并未截然分開。王國維《宋元戲曲考》云：“其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以其意興所至為之，以自娛娛人?！盵注]王國維：《王國維文學論著三種》，合肥：安徽師范大學出版社2014年，第143頁。王國維點評元雜劇，認為其功能核心在于自娛娛人。

縱觀黃宗羲與戲曲的互動，娛樂成為其戲曲功能的主要趨向。李贄《雜述·雜說》云:“雜劇院本,游戲之上乘也”。[注]李贄：《焚書》卷3，《中國古典編劇理論資料匯輯》，北京：中國戲劇出版社1984年，第48頁。戲曲對于黃宗羲而言，可謂最上乘的游戲，他在觀劇中感受戲中人的喜怒哀樂，悲歡離合，并以之觀照真實人生。如《聽唱牡丹亭》云：“掩窗試按《牡丹亭》，不比紅牙鬧賤伶。鶯隔花間還歷歷，蕉抽雪底自惺惺。遠山時閣三更雨，冷骨難銷一線靈。卻為情深每入破，等閑難與俗人聽。”[注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第11冊)，第310頁。此首七律作于黃宗羲77歲高齡，他深刻談論了自己聽唱《牡丹亭》的感受。詩歌首聯(lián)即肯定《牡丹亭》非同一般紅牙鬧劇。頷聯(lián)、頸聯(lián)采用鶯隔花間、蕉抽雪低、遠山、冷骨的意象，描摹《牡丹亭》明遠幽麗之美。尾聯(lián)則由觀劇的直觀感受升華為對湯顯祖“至情”理念的高度認同。又如《青藤歌》云：“破帽青衫拜孝陵，科名藝苑皆失位。叔考院本供排場，伯良《紅閨》詠麗事。”[注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第11冊)，第286頁。黃宗羲一生仰慕徐渭。詩歌直接化用徐渭《恭謁孝陵正韻》“疲驢狹路愁官長，破帽青衫拜孝陵”，感嘆徐渭科舉、文壇兩失位，弟子史槃、王驥德戲曲成就卓異，能承繼徐渭衣缽。在對徐渭師徒藝術成就的評價中，寄寓了黃宗羲深沉的英雄相惜之感。再如《靳熊封詩序》云：“下至師曠之音聲，郭守敬之律歷，王實甫、關漢卿之院本，皆其一生之精神所寓也?！盵注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第10冊)，第62頁。此處提及王實甫、關漢卿之院本，黃宗羲指出它們皆為戲曲家一生精神所寓，內(nèi)蘊豪杰之精神，可謂對戲曲功能自娛娛人的深刻體認。

中國戲曲自誕生之日，就擔負著教化大眾的功能。宋元時期，戲曲教化論從萌芽到成熟。元代胡祗遹即主張雜劇之體，“上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄”[注]隗芾、吳毓華編《古典戲曲美學資料集》，北京：文化藝術出版社1992年，第60頁。。明代以來，戲曲的教化功能被不斷強化。如《洪武三十五年五月禁搬做雜劇》云：“其神仙道扮，及義夫節(jié)婦，孝子順孫，勸人為善者，不在禁限。”[注]王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海：上海古籍出版社1981年，第13頁。在全國禁劇的同時，朱元璋允許義夫節(jié)婦、孝子順孫類戲曲的搬演。清康乾以來，官方倡導回歸正統(tǒng)儒學，戲曲風化觀泛濫。如李漁《閑情偶寄》云：“竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡”[注]李漁：《閑情偶寄》，昆明：云南人民出版社2016年，第12頁。指出傳奇有木鐸之效，能懲惡揚善，美人倫，化風俗。需要說明的是，盡管黃宗羲戲曲功能以娛樂為主，但亦不廢教化。如《書錢美恭尋親事》云：“余于甲午歲，在陳恭愍家，見演傳奇《尋親記》者，哀轉動人。董次公指示余曰：‘此美恭也。其父孝廉，官滇中，流落不返，頗似傳奇中事?！盵注]沈善洪主編《黃宗羲全集》(第10冊)，第132頁。黃宗羲回憶曾與董守諭觀看傳奇《尋親記》，感慨其哀婉動人。董守諭由戲曲返回現(xiàn)實，感慨錢美恭尋父頗類傳奇，可見《尋親記》弘揚孝道的戲曲宗旨。

相比于黃宗羲，全祖望戲曲教化功能則由弘揚孝道轉為表彰忠義。全祖望雖生于大清盛世，但亮節(jié)高風，未嘗一日忘明。他一生以搜求鄉(xiāng)邦文獻，表彰大明志士為己任。梁啟超稱其“最樂道晚明仗節(jié)死義之士與夫抗志高蹈不事異姓者，真是‘其心好之，不啻若自其口出’?！盵注]梁啟超：《中國近三百年學術史》，合肥：安徽師范大學出版社2016年，第118頁。如《沈隱傳》云：“明之滅也，熹、毅二后，亡國而不失陰教之正，有光前史。而臣僚之母女、妻妾、姊妹，亦多并命，降及草野，烈婦尤多。風化之盛，未有過于此者，以為《明史》當詳列一傳，以表章一朝之彤管者也?！艉畛谒蚶钍喜豢锨谌畲箐叀⑻镅?。朝宗末路，無乃愧之。嘗謂此數(shù)人者，可附葛姬以傳，如王炎午、王翔之附于文、陸。最后，又得揚之沈隱?！盵注]全祖望撰,朱鑄禹匯?！度嫱瘏R校集注》(中)，第975-976頁。沈隱字素瓊，揚州妓，夏子龍妾，通樂律，善鼓琴，能作黃鴣悲鳴聲。全祖望開篇即言大明雖亡，但教化之正可光歷史，女性多有報國殉節(jié)。甲申之變后，夏子龍郁悒而死，沈隱亦投繯自盡。沈隱之死，可謂既殉夫又殉國，其忠義節(jié)烈承接葛姬、李香君，媲美王炎午、王翔等愛國義士，值得彰表。又如《明建寧兵備道僉事鄞倪公墳版文》書倪元楷、華夏諸公在獄中高歌“木公不屈魔鬼”，即為屠隆《曇花記》傳奇中曲子，以戲曲表忠義。

翻檢《章學誠遺書》，章學誠戲曲功能論偏于教化，主要體現(xiàn)在兩方面，一方面是弘揚傳統(tǒng)孝道，另一方面是推崇忠義貞靜。在弘揚傳統(tǒng)孝道方面，如《孝子阮啟屺》云：“攜一仆與俱，編古二十四孝，及夫妻、子母亂離事為俚曲，行乞于外，且歌且泣，哀感路人。又故為詭怪，欣悚婦女觀聽，冀幸遇其母，所歷州縣以十數(shù)，寒暑三易，至聲嘶踵裂，艱辛萬狀，蓬門朱戶，蹤跡無遺，無音耗?！盵注]章學誠：《章學誠遺書》，第352頁。阮啟屺為明末黃安生員，其母因戰(zhàn)亂而走散。阮孝子為尋母，自編二十四孝俚曲，以百姓喜聞樂見的方式唱夫妻子母亂離之事，引人圍觀，期待尋回其母。雖然阮啟屺歷經(jīng)三年亦未尋回其母，但他以戲文尋母的方式起到了弘揚孝道的教化作用。章學誠描摹的阮啟屺尋母與黃宗羲筆下的錢美恭尋父可謂一脈相承，異曲同工。另外，晚清黃式三亦有《嚴孝子天佩家傳》云：“適春社演劇，旸觀焉。天佩徑入，即出懷中斧，奮擊之，中腦，腦裂，復斫其頸，斃之，遂詣縣自首。”[注]黃式三著，閔澤平點?！峨s著》，《黃式三黃以周合集》(第5冊)，上海：上海古籍出版社2014年，第476頁。此篇為父報仇的故事發(fā)生在春社演劇的背景下，嚴天佩之父嚴時敏因私怨被溫體仁侄子推入湖中淹死。嚴天佩忍辱負重十余載，最終以斧擊殺仇人，得到黃式三的贊賞。在推崇忠義貞靜方面，如《從嫂荀孺人行實》云：“孺人不甚習書，顧喜演稗官小說。自未嫁時，聞瞽史弦奏堂下，有奇忠苦節(jié)，遭歷險阻而不變其守者，輒咨嗟感嘆，一若身親見之，而家人或以為癡?！盵注]章學誠：《章學誠遺書》，第203頁。章學誠指出從嫂荀孺人不甚讀書，但喜好看戲，尤喜忠義苦節(jié)之戲，可見戲曲教化之功。又如《乙卯札記》云：“優(yōu)伶演劇，貌為忠臣義士。如楊兵部《劾嚴》、周總兵《別母》，則聲色俱壯，令人感奮……朱竹君先生嘗言忠義之性，雖優(yōu)伶亦所自有?！盵注]章學誠：《章學誠遺書》，第379頁。此段點評楊繼盛彈劾嚴嵩、周遇吉別母之類的戲曲，聲色俱壯，令人感奮，源于優(yōu)伶亦具忠義之性，感動自我，教化大眾。另外，章學誠還主張女性貞靜，維護名教。如《丙辰札記》云：“若輩不過分一娼優(yōu)狗馬之支給耳，其品雖出名妓之下，于名教未有妨也。近有浮薄不根之人，倡為才子佳人，名色標榜，聲氣蠱惑，士女盡決禮義之防?！盵注]章學誠：《章學誠遺書》，第387頁。乾隆時期，袁枚主盟東南文壇，吳越閨秀多執(zhí)贄門下，章學誠深惡而痛絕之。章學誠將娼優(yōu)與閨秀對比，認為娼優(yōu)不妨名教。然而，閨秀有才易沖擊禮義，從而主張女性貞靜自守。又如《丙辰札記》云：“朱楚生，康熙中名妓也?！w雖妓妾嬖幸之流，果使色藝出人，縱其乞憐帝寵，亦必先自珍愛，不肯輕炫易售，以為致人而不致于人，斯足重耳。安有大家閨閣之體，理宜如何珍惜，而顧以偶解五七字句押韻之語，不惜呈身露面，甘拜心術傾邪?！盵注]章學誠：《章學誠遺書》，第388頁。朱楚生為康熙時名妓，亦是調腔戲演員，其科白甚妙，長于《江天暮雪》《畫中人》《霄光劍》等劇。此篇細述朱楚生拒絕查生繪像之請，諷刺閨秀呈身露面，拜于袁枚座下，從而告誡女性需貞靜自愛，維護名教。清代浙東學者重視戲曲教化源于其經(jīng)世致用的理念。黃宗羲主張“學者必先窮經(jīng)，經(jīng)術所以經(jīng)世”[注]江藩著，鐘哲整理《國朝漢學師承記》，北京：中華書局1983年，第126頁。。全祖望力行“不為無益之文”。章學誠亦被評價為“學以經(jīng)世”[注]韓復智編著《錢穆先生學術年譜》，北京：中央編譯出版社2012年，第659頁。。

要之，雖然清代浙東學派以史學名家，但戲曲成就亦值得關注。在戲曲狀態(tài)方面，黃宗羲名士風流，酷愛戲曲，《黃宗羲全集》中多有其觀劇的記載。他關注戲曲家與表演藝人，并在文集中多次再現(xiàn)戲曲表演的場景。戲曲融入了黃宗羲的日常生活，成為其生命不可分割的部分。相比于戲曲在黃宗羲人生中的日常狀態(tài)，全祖望、邵晉涵、章學誠，則更多由日常步入歷史。全祖望現(xiàn)實生活中不好觀劇，其對戲曲家與表演者的關注大多是前明而非大清，包蘊著其對明遺民氣節(jié)的高度尊崇。邵晉涵關注《桃花扇》，借戲詠史。章學誠亦將生活中觀劇的熱情轉化為史學上冷靜的探索，一方面注重戲曲的分類和發(fā)展，另一方面評論戲曲喜與史學結合。清代浙東學派的戲曲狀態(tài)由日常步入歷史，主要有兩點原因，一是時代與個性的不同，二是學術底蘊的差異。在戲曲觀念方面，黃宗羲推崇本色。本色論的靈魂在于至情。在對情的重視上，章學誠與黃宗羲頗有共鳴。相比于黃宗羲戲曲觀念對本色的彰顯，全祖望、章學誠偏重于雅正。全祖望主張戲曲語言典雅正則，戲曲場所由市井走向宮廷，戲曲樂律宮商互葉，鐘呂相宣。黃宗羲、全祖望、章學誠作為浙東學者的代表對樂律非常重視，且多涉考證。章學誠的戲曲理論亦尊崇雅正，強調戲曲表演雅正的同時，將雅正予以升華，希冀曲與道通。從本色到雅正，清代浙東學派戲曲理論之嬗變學者化、案頭化的程度加深。在戲曲功能方面，黃宗羲與戲曲的互動以娛樂為主，但亦不廢教化。相比于黃宗羲對孝道的弘揚，全祖望的戲曲教化功能偏重表彰忠義；章學誠則在推崇孝道忠義的同時，主張女子貞靜自守。從娛樂到教化，清代浙東學派戲曲功能的嬗變透露出教化增強的信息。