變異衍生的新式語言
——臺灣水墨的異種嫁接

林洪錢

(廣西藝術(shù)學(xué)院 中國畫學(xué)院，南寧 530022)

0 引言

在過去，我們使用語言來作為自我表達(dá)與相互溝通的方法，但卻未體會到語言本身是為一種“媒介”的問題。近代，隨著符號學(xué)的出現(xiàn)，人開始體認(rèn)到語言是一種思想的“材質(zhì)”，它不僅傳遞思想，更是思想的載體，人的想法在語言材質(zhì)中方得以成形。這種觀念也滲透到藝術(shù)“媒體”①的問題上，媒體成為藝術(shù)的一種語言，成為作品的思想表達(dá)本身。

人的精神本質(zhì)是自由的，藝術(shù)作為一種精神傳載，體現(xiàn)出人類在一定歷史時期的多元需求、選擇與價值觀的認(rèn)可。而藝術(shù)創(chuàng)造如同一種生存方式，本質(zhì)上的自由與自主性注定藝術(shù)在寬松的條件背景下，呈現(xiàn)的是“多元性”、“開放性”、“寬容性”之特質(zhì)。同時，也作為人文精神的外化之物，藝術(shù)是人與社會，人與自然的對應(yīng)，也顯示出一種“當(dāng)下性”、“現(xiàn)時性”與自主的意識，當(dāng)代水墨正是在這種多元開放性的創(chuàng)作意向下，進(jìn)入一種媒體(媒材)“跨界”與“嫁接”②的手法來詮釋。

現(xiàn)今水墨藝術(shù)面對一個全新的環(huán)境與文化背景，水墨畫已無法擺脫與之相適應(yīng)的變化與發(fā)展，必然導(dǎo)致古老漫長“恒定性”的文化形態(tài)“松動”與“變異”，其外部力量是社會自身的變革及民眾審美心態(tài)的“轉(zhuǎn)化”，內(nèi)部力量則源自西方現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)的“催化”和藝術(shù)家自身生存欲望。因此，水墨畫由傳統(tǒng)向當(dāng)代的推進(jìn)是歷史之必然，是對傳統(tǒng)藝術(shù)框架的一種“顛覆”與“解構(gòu)”，而解構(gòu)后再重新建構(gòu)的“媒體位移”現(xiàn)象，這新的形式則呈現(xiàn)一種“奇異性”特質(zhì)，這是在東方新理論的精神下，充滿激情與耐心的一種探索與實(shí)驗(yàn)，從而肩負(fù)起“傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代化”的歷史使命。

文章以臺灣當(dāng)代水墨在時代發(fā)展下媒體運(yùn)用的意義與其發(fā)展脈絡(luò)做探討，藉此為多元文化的臺灣當(dāng)代水墨媒體跨界的創(chuàng)作語言有更具合法性的演繹。

1 異種嫁接的作品取景

臺灣在水墨的變革方面，在于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的大量輸入與吸收之后，產(chǎn)生思想重大的差異，六十年代曾掀起現(xiàn)代水墨的一波高潮，八十年代初臺灣水墨畫有了另一波試圖擠身當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，有創(chuàng)作者走向現(xiàn)代水墨媒材表現(xiàn)的形式探索。隨后，臺灣當(dāng)代水墨藝術(shù)詮釋的語匯上有令人耳目一新的作品出現(xiàn)。其中，如袁金塔(1949-)的立體陶書、黃致陽(1965-)的裝置水墨、劉國興(1960-)的計(jì)算機(jī)水墨、姚瑞中(1969-)的異質(zhì)書寫，這些藝術(shù)家可說為當(dāng)代水墨注入新的活力與可能性，也形成了百家齊放、獨(dú)樹一職的水墨熱潮，同時，這也展現(xiàn)出水墨“當(dāng)代性”的潛能特質(zhì)。在此，李振明(1955-)認(rèn)為：“水墨在八十年代之后，隨著兩岸社會環(huán)境的改變以及政策上的改革開放，對于水墨的解釋重新定義與探索，跳脫傳統(tǒng)的框限與束縛，在創(chuàng)作方法與美學(xué)實(shí)踐上，一方面汲取傳統(tǒng)水墨畫之美學(xué)的精髓，另一方面融入新思潮與前衛(wèi)手法，給予水墨精神內(nèi)涵以一種崇高的入世精神，展現(xiàn)出空前的自由與創(chuàng)新，當(dāng)代華人藝術(shù)不管是平面、立體、圖像、雕塑、影音動畫、新媒體藝術(shù)等，皆可看見水墨介入的痕跡，也勾勒出水墨跨界多元的廣泛疆域”[1]。從開放的觀點(diǎn)來說，藉由新的思潮與模態(tài)的對應(yīng)，可以發(fā)展出水墨新的可能，并脫離制式的框限與束縛，當(dāng)然這需在前衛(wèi)的藝術(shù)表現(xiàn)下，不斷地深化自身的文化美學(xué)與藝術(shù)語匯。由此看來，當(dāng)代水墨的表現(xiàn)已顛覆了傳統(tǒng)形式的框架，取而代之的是更寬廣的態(tài)度與觀念來看待水墨未來的可能性。“變異”似乎是在這個世代里創(chuàng)作者所共同追求的目標(biāo)，而媒體的“跨界”、“嫁接”遂成為另一種質(zhì)材表現(xiàn)的普遍性試驗(yàn)。個人的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的建立成為多數(shù)人共同的目標(biāo)，媒體的運(yùn)用、演繹成了一種建立個人獨(dú)特的語言符號與訊息。

當(dāng)代水墨對于媒體異種嫁接的表現(xiàn)上，在此，將列舉四位藝術(shù)家做為媒體嫁接、跨界的現(xiàn)象探討。

1.1 “水土·相服”的陶塑水墨

在臺灣水墨界素有“玩童”之稱的藝術(shù)家袁金塔，以“玩”的觀點(diǎn)讓思緒在創(chuàng)作時是處于放松的狀態(tài)，同時也以率真與無目的性的“游戲”為創(chuàng)作模態(tài)。而他在表現(xiàn)水墨畫的觀念中，水墨已不再只是表現(xiàn)水墨媒材、形式或美學(xué)來討論，而以“變異”的可能性為創(chuàng)作要求。他說：“別人做過的，我不做！別人不敢的，我敢！別人不能，我能！”[2]的觀點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，似乎在水墨創(chuàng)作上有意突破傳統(tǒng)的束縛，擺脫以往“不合時宜”的形式框限，以更現(xiàn)時的環(huán)境思維、社會語態(tài)來表現(xiàn)出自我“存有”的藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)。

圖1 袁金塔，〈書蟲趴趴走〉，2004，陶塑復(fù)媒裝置。

圖2 袁金塔，〈書蟲趴趴走〉系列作品局部，

在新世紀(jì)中，袁金塔在其水墨的表現(xiàn)上則結(jié)合陶塑的立體空間，透過陶土剔除的減法與手繪的加法相互應(yīng)用，突破以往中國繪畫單純只“繪”于陶、瓷器上，為一種單純裝飾繪畫的附庸角色。他讓水墨與陶塑美學(xué)結(jié)合，達(dá)到“水土相服”的表現(xiàn)形式。在陶書的系列作品上，增加了水墨作品一種厚實(shí)感、量體感與空間的游動性，而陶書作品透過“挖除”形成鏤空的效果，并運(yùn)用半透明物的遮覆，加入燈光達(dá)到作品的透光特性。同時袁金塔也強(qiáng)化了作品的觸感與質(zhì)量感，透過媒體嫁接展現(xiàn)所屬的生活感知與當(dāng)代思維。水墨形式與陶塑的嫁接手法，則實(shí)切地展示出自我存在此時的一種存有觀，其自身的藝術(shù)表現(xiàn)也引起了更多水墨發(fā)展面向的空間之探討。

1.2 “裝制·模擬”的空間水墨

藝術(shù)家黃致陽在1992年的系列作品〈孝肖形產(chǎn)房〉則跨界于“三度空間”的裝置展示構(gòu)成上，這有別以往傳統(tǒng)單純壁掛式的展示形式，他是對展覽空間直接地介入，這種有如儀式性的空間模態(tài)帶領(lǐng)觀者進(jìn)入冥想的表征事件，是一種催眠，亦是種升華的過程，而儀式場所的情境，也建構(gòu)了參觀經(jīng)驗(yàn)。

圖3黃致陽，〈孝肖形產(chǎn)房〉，1992，水墨紙本，

240×59cm(×24張)，依現(xiàn)場空間展示為基準(zhǔn)。

圖片來源：臺北市立美術(shù)館典藏提供

作品在開放性與二維屏幕的空間上，產(chǎn)生三維的空間場域，觀者在移動的閱覽模式中變化出不同視覺的畫面構(gòu)成，這是對單一面向觀看的一種思辨。除了在作品畫面所創(chuàng)造出的幻想空間之外，在移動時也顯露出一個現(xiàn)實(shí)中真正的實(shí)體空間，形成兩種空間的對話關(guān)系。此外，在空間的移動時，也顯示了時間性與觀者的主體存在。因此空間的位移與時間的綿延則不斷地進(jìn)行創(chuàng)造與演變，是我們一般的定置空間轉(zhuǎn)變?yōu)闊o限定的視覺運(yùn)動與空間擴(kuò)延(extension)之體現(xiàn)。

1.3 “數(shù)位·摹移”的計(jì)算機(jī)水墨

劉國興于九六年推出計(jì)算機(jī)水墨系列后，不論從媒材、技巧、構(gòu)圖或思想性來看，都對現(xiàn)代水墨的范疇有了另類的詮釋。他運(yùn)用如數(shù)學(xué)運(yùn)算的計(jì)算機(jī)處理，將圖像謄寫到宣紙上的摹移動作，將傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)的語匯進(jìn)行解構(gòu)、再造，并重新賦予山水云石與空間的新意象，打開藝術(shù)形式表現(xiàn)的新面貌，以更新的思維欣賞水墨與科技嫁接的無限可能。

在“計(jì)算機(jī)水墨”系列，劉國興將計(jì)算機(jī)化作作者的另一支筆，并思考如何在傳統(tǒng)的水墨“素材”與現(xiàn)代科技化的產(chǎn)物“計(jì)算機(jī)”兩者結(jié)合轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造出自我生存時代下的新形式之表現(xiàn)手法。一種既有現(xiàn)代面貌、又有傳統(tǒng)人文情懷，新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。他以自然的意象融入畫中，畫面雖然都以山光水色、時令風(fēng)景為主題，但主要意念皆來自“光”的意念。而光的作用主要強(qiáng)化畫面中奇特的視焦，猶如來自內(nèi)心渴望救贖的一道靈光浮現(xiàn)。這種光的形塑來自于在制作前的計(jì)算機(jī)作業(yè)，不斷的嘗試畫面構(gòu)成、想象與色光變化，并且也將作者的視覺美感置入其中，一種不可預(yù)期性的色彩、圖像的形塑，透過指尖建構(gòu)出來。此外，他認(rèn)為計(jì)算機(jī)的作業(yè)方式可以達(dá)到不受固有影像的限制，并能隨心所欲、無中生有，既可以達(dá)到影像的連續(xù)性，更是一種主觀創(chuàng)造的表現(xiàn)[3]。

圖4 劉國興，〈活水〉，2002，水墨、丙烯、紙本，30×90cm。

1.4 “符碼·塑形”的書寫水墨

當(dāng)代作品中姚瑞中的《萬歲山水》、《甜蜜蜜》、《好時光》等系列作品將傳統(tǒng)中國文化的圖騰、符碼，運(yùn)用金箔、現(xiàn)成物等與媒介材料加以嫁接與轉(zhuǎn)化，在一定程度上保留了中國的傳統(tǒng)水墨韻味，而后重新進(jìn)行拆解、組構(gòu)、堆棧，從古典形式中脫出新的視覺美感，且表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時代感與蘊(yùn)含了個人內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)世界。

姚瑞中說：“對于傳統(tǒng)的中國山水畫而言，‘文以載道’是必然的，不過在我的作品里面并沒有任何的附庸風(fēng)雅，畫里面的內(nèi)容都只是我自身的投射”[4]。這個自身的投射便成為當(dāng)下的一種書寫方式，姚瑞中透過傳統(tǒng)圖像的嫁接與改寫成自身經(jīng)驗(yàn)的自傳式書寫。而林怡秀在〈人造山水-萬壽無疆〉評論姚瑞中的作品時說道：“姚瑞中以混搭、嫁接的形式表現(xiàn)對正統(tǒng)性的顛覆，也經(jīng)由臨摹對象的選擇，構(gòu)成政治性與國族隱喻”[5]。這種多向隱喻性的寓意書寫在解讀時有一定的模糊空間。探究姚瑞中作品的邏輯，可以發(fā)現(xiàn)他不斷的以各種方式在挑戰(zhàn)過去我們所認(rèn)為的“正統(tǒng)性”，藉由模仿正統(tǒng)的手段，以不完全的模仿創(chuàng)造及刻意與正統(tǒng)表現(xiàn)出誤差，這種正反混雜的再現(xiàn)模式，創(chuàng)造出一種顛覆的“能動性”。

圖5 姚瑞中〈老姚輞川圖臨 吳彬<山水圖>〉局部，

2 變異衍生的新視界

弗西雍(Henry Focillon)在《物質(zhì)領(lǐng)域中的造形》一文中指出，藝術(shù)作品的材質(zhì)與其形式表現(xiàn)是不可分的。相同的造形、不同的材質(zhì)，會有不同的形式表現(xiàn)，而且不同的媒材的選取，也透露出藝術(shù)家對形式與風(fēng)格不同的效果，其內(nèi)藏一種刻意選取的動機(jī)與意識[6]。另外，高宣揚(yáng)認(rèn)為《傅科的生存美學(xué)：西方思想的起點(diǎn)與終結(jié)》中說道：“傅科的一生是在創(chuàng)造和叛逆的雙重游戲中度過的，只有叛逆，才能有所創(chuàng)造；只有創(chuàng)新，才能徹底叛逆”[7]。這個叛逆無非是為了形成新的詮釋觀與新的超越所帶來的“運(yùn)動”?！芭涯妗彪[藏著一種異質(zhì)的介入與變異的特質(zhì)，而質(zhì)變之后所帶來的就是奇異的視覺體現(xiàn)，這不同以往的閱讀方式，必須以新的理念來審視、解讀。

袁金塔創(chuàng)作了一系列以陶土為素材的裝置水墨作品，將水墨的平面性與立體展示空間作結(jié)合。在陶書這一系列中，袁金塔將現(xiàn)代與過往的場景并置于陶書上，縮短時光差距，讓現(xiàn)代圖像與古文明進(jìn)行親密的交流。當(dāng)我們將這些以陶土制造的書本平攤開來時，藉由這些經(jīng)過選取之古今圖像在書頁上的并置，猶如時光機(jī)器一般，塑造出不同時空對話的可能。而陶塑作品在藝術(shù)家的雕琢下賦予了人性與精神的特質(zhì)，不再是一堆塑土而已，藝術(shù)家憑借自身的涵養(yǎng)與美感認(rèn)知將思想藉由陶制品表現(xiàn)出來，藉由捏的動作將情感換化其中，并以“逆筆行刀”的陶塑技法來改變水墨的書寫慣性，且藉由刻的動作將思緒轉(zhuǎn)入作品中，作品成為作者的思想，把創(chuàng)作與哲學(xué)結(jié)合的藝術(shù)形體。

〈孝肖形產(chǎn)房〉黃致陽的作品圖像這些鬼怪的人形并非來自于作者的幻想，而是來自于他所居住的臺北都市空間給他的靈感。這些怪異的軀體身形猶如帶刺的仙人掌，為了在惡劣的環(huán)境下生存，拒絕外來的關(guān)懷，就像是自我保護(hù)的刺猬充滿敵意的朝向觀者，炫耀與展示自己的武器與威力，借著防御的手段換取免于滅亡的可能，卻也在封閉的系統(tǒng)內(nèi)獨(dú)自面對。與其說他是在描繪獸性下的人體原形，不如說是借著獸性的彰顯來達(dá)到一種人性解放與超脫，觀眾已分不清誰是人？誰是獸？誰是鬼魅？[8]這些充滿毛邊狀的人，看似傳統(tǒng)中國水墨畫的技法與形式來作畫，但卻也暗藏反抗傳統(tǒng)水墨畫美學(xué)的批判意圖。

劉國興說：“用計(jì)算機(jī)不可預(yù)期的變化，看似不規(guī)則的混沌中，找出規(guī)則。在前置作業(yè)中，透過每個計(jì)算機(jī)畫面引發(fā)的直覺感應(yīng)，賦予形、色的聯(lián)想。最后進(jìn)入紙上作業(yè)，根據(jù)畫面的形、色選擇所需的筆墨、技法、勾勒，逐步將潛意識中的意念表達(dá)完全，達(dá)到‘形之無意、無意之形’的心境”[3]。由此來看劉國興的創(chuàng)作手法有意打破“胸有成竹”的方式，而改以不可預(yù)期的畫面構(gòu)成進(jìn)行以及“直覺式”的當(dāng)下感受與自身過往的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)加以結(jié)合。劉國興的“計(jì)算機(jī)水墨”則是對現(xiàn)代科技網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化的直接反應(yīng)，一種不同以往的觀看方式與時代新美學(xué)。此外，他也認(rèn)為運(yùn)用計(jì)算機(jī)的創(chuàng)作方式可以發(fā)揮水墨更大的彈性與空間，并且未來將與“場域”、“空間”結(jié)合作為發(fā)展方向，同時加入互動裝置的仿真情境，讓觀者置身其空間場域，感受并體驗(yàn)與作品之間的互動關(guān)系，實(shí)踐與追尋他理想中“新水墨基因”。

姚瑞中從〈甜蜜蜜〉系列以來，刻意使用硬筆繪畫創(chuàng)作一張張的仿古山水。作品中可以看到取自于中國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖形式，然而無論是從創(chuàng)作內(nèi)容到各種傳統(tǒng)水墨畫的成規(guī)，都被姚瑞中所打破，在嫁接的思維上姚瑞中以一種顛覆性的手法對陳舊的符號系統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)與批判，這與一般創(chuàng)作在挪用、嫁接出一種帶有贊揚(yáng)的性質(zhì)有所差異，其出發(fā)點(diǎn)也有根本性的不同。另外，我們也?？匆娨θ鹬辛?xí)慣在作品中貼上金箔，這異質(zhì)的介入是對單純而平面的視覺時空做了抽離，一片的金色彷佛讓時間靜止了，金箔一貼抽離了空間與時間，扁平的景象不再咄咄逼人去解讀畫面的形象，反而透著異象的綺麗視野。這抽離了時空的效果猶如一種退返，或者說是另一種逃逸與無奈凝視臺灣現(xiàn)實(shí)處境的方法。貼上金箔讓時空靜止，暫時忘記存在我們生活里的落差與斷層。

新世紀(jì)的水墨藝術(shù)形式，創(chuàng)作者以電子媒體，數(shù)字影像、復(fù)合媒材組構(gòu)的環(huán)境符碼成為新一代創(chuàng)作的視覺內(nèi)容。在看袁金塔的陶塑水墨、黃致陽的裝置水墨、劉國興的數(shù)字水墨與姚瑞中的書寫水墨作品，與其說他們的作品在表達(dá)上富有深意的哲學(xué)觀，不如說是以現(xiàn)時的氛圍、現(xiàn)象來詮釋個人的藝術(shù)觀點(diǎn)與“第三空間”[9]，這個“第三空間”則用不同的方式去思考何謂藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家拋棄原來熟悉的創(chuàng)作模態(tài)與形式，用符合這個時代的視野與新的美學(xué)思維，開啟和擴(kuò)張已經(jīng)建立的符號體系與空間的范疇，并且蘊(yùn)含著更多地批判語意。同時，在非數(shù)學(xué)的概念下1加1可以等于3，甚至無限的可能性之衍生，讓內(nèi)在的因子得以增生出新的元素，因此，異種嫁接的過程產(chǎn)生了不同以往視覺的事物，也發(fā)展出一些創(chuàng)新而無法辨認(rèn)的奇異之域，一種交融和再現(xiàn)的新視覺空間。

3 媒體位移的奇異書寫

康吉萊姆(Georges Canguillhem)說“不規(guī)則(異常的)乃是常態(tài)的?！蔽覀円部梢哉f，“混雜”是為體現(xiàn)奇異性與創(chuàng)造性的關(guān)鍵詞。而在不規(guī)則的視域中顛覆我們習(xí)以為常的視覺定律，因?yàn)樗形覀兡苷J(rèn)知、察覺的訊息，都已經(jīng)先被表面的概念以它粗暴的分類法則篩揀、過濾和簡化過，因此對象物的意義變得膚淺而不再有深意。由此來看，前述談?wù)摰乃奈凰囆g(shù)家的作品，一方面在顛覆我們的視覺準(zhǔn)則，另一方面卻同時在擴(kuò)展、豐富我們的視覺經(jīng)驗(yàn)。將人的“審視”與“感知”能力重新召回，將慣用的符碼化、功能化的態(tài)度加以修正，再次感受生活中物的材質(zhì)性與豐富的視覺內(nèi)涵。

生活的本質(zhì)就是變動中的存在方式，在于不斷更新我們對人生、事物和世界的陳舊感，把人們從狹隘的日常關(guān)系的束縛中解放出來，擺脫習(xí)以為常的慣?；萍s，不再采用自動化、機(jī)械化的方式，而是采用創(chuàng)造性的獨(dú)特方式，使人們面對熟視無睹的事物也能有新的發(fā)現(xiàn)，從而感受到對象事物的異乎尋常及非同一般的“奇異化”?！捌娈惢本褪橇η筮\(yùn)用新鮮的語言或奇異的語言，去破除這種自動化語言的壁壘，給讀者帶來新奇的閱讀體驗(yàn)?！捌娈惢辈⒉恢皇菫榱诵缕妫峭ㄟ^新奇使人從對生活的漠然或麻木狀態(tài)中驚醒過來，亢奮起來[10]。

就以袁金塔的陶塑來說，除了用筆所畫出來的線條之外，他也運(yùn)用刻刀來做出書寫性的線條，透過力道的強(qiáng)弱刻劃出不同粗細(xì)、深淺的樸拙線性，以降低因過于熟練而展露出流氣的線條。從另一角度來說，在陶版上的線條刻劃猶如篆刻上的金石韻味，因質(zhì)料的性質(zhì)產(chǎn)生出不同程度的線條崩裂狀況，形成意外之趣。另外，凹下去的線條因光的照射產(chǎn)生不同的陰影晃動之狀態(tài)，這是傳統(tǒng)筆墨的書寫所無法呈現(xiàn)的一種局限性。而釉藥因燒制的溫度與其它因素也產(chǎn)生不同的視覺效果與混容性，甚至，因窯變產(chǎn)生出意想不到的色彩與晶瑩剔透的變化和流動性，這帶有偶發(fā)性、實(shí)驗(yàn)性與可變性的特質(zhì)正是一位藝術(shù)創(chuàng)作者需具有的態(tài)度。而陶塑的介入之后，袁金塔更是開發(fā)了所謂「手操紙」的載體，紙的選擇運(yùn)用回歸更具東方特質(zhì)的文化底蘊(yùn)，而這復(fù)合性的媒介除了建構(gòu)臺灣水墨的主體性之外，也體現(xiàn)了海洋文化的自由開放、多元與變遷的特質(zhì)，此外強(qiáng)調(diào)水墨藝術(shù)的當(dāng)代性。袁金塔以“創(chuàng)新”取替模仿與復(fù)制的創(chuàng)作觀，以“奇異”來展現(xiàn)出一種自我與傳統(tǒng)的超越。

黃致陽藉由筆與墨工具詮釋出另一種新的形式技法，皴不像皴，墨也無需考慮濃、淡、干、濕、焦與“溫潤厚實(shí)”的技法展現(xiàn)，他以非正統(tǒng)性的水墨符號、技法來制造狂亂的感覺，他運(yùn)用亦花亦草的元素加以重復(fù)或復(fù)制，以及不斷衍生組合的概念來創(chuàng)作。透過形象母題或形象元素的不斷地重復(fù)與無盡復(fù)制，偽裝或制造出一個似人非人的仿真角色，以符號圖像性的重復(fù)書寫、演練出新的視覺感官，而如叢林般的掛軸排列將觀者帶入其畫中“漫游”行走，筆下一些原本看似單一、無機(jī)、且稍帶剪紙樣式的裝飾性造型，經(jīng)過復(fù)雜的組構(gòu)之后，竟然發(fā)生了奇特的突變或變種的異化過程。

劉國興的“計(jì)算機(jī)水墨”反映的是數(shù)字化時代的新美學(xué)，以突破藩籬、抽離形式來展現(xiàn)畫境、情境、心境。他顛覆了傳統(tǒng)水墨和諧形式，并且抽離傳統(tǒng)符號的元素，呈現(xiàn)自己內(nèi)心世界所追求的一種“境”、“寂”、“靜”的美學(xué)觀，是存在于現(xiàn)實(shí)之外的“內(nèi)心山水”。在作品上營造充滿律動的氛圍與時空的連續(xù)性，將思緒引向深處，以意造境，藉由如波光與水的形式出發(fā)，思考人與自然的關(guān)系，探討自然不斷為人類所物役之后，還能剩下些什么？從而進(jìn)入自我反省的潛意識之中。另外，他重新思考自己的存在性，跳脫一般操作的模式，讓作品不同以往邏輯式的處理方式，而注入了猶如科技光影下，鮮艷、繽紛的奇異色彩。在訪談時他悠悠的說：“上帝創(chuàng)造光，光里面就包含所有的色彩，因而讓世界顯得多姿多彩。”其作品借著光的應(yīng)用來傳達(dá)出現(xiàn)希望的意念。

姚瑞中藉由現(xiàn)代的書寫工具——原子筆作為詮釋現(xiàn)代水墨的一種表述方式，這種所書寫出粗細(xì)一致的線條似乎是反映現(xiàn)代人機(jī)械式的行為模態(tài)，同時以往的墨色書寫也變成藍(lán)色的線條構(gòu)成。這像春蠶吐絲般地硬筆線條描繪出沒有濃淡、筆法的奇異現(xiàn)代山水畫作品，這如修行般地細(xì)繪出千百萬條的線，以代替水墨畫中的渲染與濃淡變化，形成了“偽”山水畫的藝術(shù)景觀。他透過挪用與改寫以及混搭、嫁接的形式表現(xiàn)對正統(tǒng)性的顛覆。而這種顛覆則是建立于藝術(shù)家的權(quán)利與對于“當(dāng)下”觀點(diǎn)的一種“再詮釋”。姚瑞中說：“我的作品關(guān)注的，其實(shí)是”再詮釋“的問題。我只是對已詮釋的歷史，透過自身的觀點(diǎn)再去詮釋，進(jìn)而逆轉(zhuǎn)、改編，甚至玩弄?dú)v史中不可逆轉(zhuǎn)的關(guān)鍵點(diǎn)，找出其他的可能性來”[11]。這種可能性即是透過藝術(shù)創(chuàng)造的權(quán)限所體現(xiàn)出來奇異的視覺形式。

上述四位藝術(shù)家在作品外觀上展現(xiàn)了“奇異化”的視覺特質(zhì)，內(nèi)部則隱藏著一種“力量”的場域，因?yàn)槠娈愇说奶角笥?，好奇心吸引著人的思考能力與認(rèn)識世界“方法”的基礎(chǔ)，并且衍生出新的思想之可能，這是蘊(yùn)含著美學(xué)思維的層次。在這“奇異”的模態(tài)下作者不是為了建立出某種可以被閱讀出的意義，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的意義是被社會所建構(gòu)的，它須符合社會體制的認(rèn)可，在此，作者欲透過奇異之事物引發(fā)出人原有的感知能力，并進(jìn)行思辨性的問題之探討。

整體而言，不管是袁金塔的陶塑水墨、黃致陽的裝置水墨、或者劉國興的數(shù)字水墨與姚瑞中的書寫水墨作品其個人的內(nèi)在意圖似乎是建立在一種顛覆的語意上，在傳統(tǒng)的邊緣中擴(kuò)展出新的領(lǐng)域，也在符碼化的傳統(tǒng)形式中，將傳統(tǒng)中被消弭的藝術(shù)語言的差異，重新找回人的“微知覺”④，而不是只是在師承與復(fù)制的創(chuàng)作思維中進(jìn)行機(jī)械式的生產(chǎn)，因?yàn)橐坏┮?guī)則化的制作，將藝術(shù)家的作品語匯的類似質(zhì)、差異性刪除掉，將變成一種“規(guī)則性”的藝術(shù)語言，那么在藝術(shù)世界中將呈現(xiàn)了無生趣與一片黯然的氛圍。準(zhǔn)則不能成為標(biāo)準(zhǔn)化與常態(tài)，當(dāng)代水墨的藝術(shù)表現(xiàn)形式是將被歷史排除在外的可能與差異重新被省視，除了強(qiáng)調(diào)個人藝術(shù)特質(zhì)之外，并且展現(xiàn)藝術(shù)作品自身的活力場域。

4 結(jié)語

藝術(shù)作品大都是來自于生活上所感知的訊息，“藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)?！彼陨畹母淖?，思想也就會跟著改變。藝術(shù)最可貴的價值之一，在于通過對視覺經(jīng)驗(yàn)的形塑，將觀賞者從日常生活中膚淺、貧乏的情感經(jīng)驗(yàn)中拉拔出來，而在奇異的視覺經(jīng)驗(yàn)中，激發(fā)人類本能中無限的潛力，并從陳規(guī)中蘇醒過來，重新體認(rèn)到做為人“存有”的無限可能性，在此重新發(fā)現(xiàn)媒介的自為力量。

“流變”是當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)中常談?wù)摰降拿~，而這也反映在人的問題上。人的思想改變，作品風(fēng)格自然就會接著改變，這是無需爭論的事實(shí)。一位新時代的水墨藝術(shù)家需要思考嚴(yán)肅的藝術(shù)表現(xiàn)課題，筆者提出個人觀點(diǎn)如下：一是， 傳統(tǒng)文人畫的水墨美學(xué)已經(jīng)無法滿足現(xiàn)代多元歧異的價值系統(tǒng)，創(chuàng)作者必須創(chuàng)造出新的藝術(shù)語言以展現(xiàn)“現(xiàn)時性”。二是，身為當(dāng)代臺灣水墨創(chuàng)作者應(yīng)該在題材與形式內(nèi)容上做出符合當(dāng)下自身的看法，嘗試以不同的媒介以嫁接的手法來表現(xiàn)水墨的“可能性”。三是，如果年輕世代的水墨畫家無法體驗(yàn)或滿足過去那種與歷史性與敘述性對話的創(chuàng)作方式，那么可以從展現(xiàn)自我性格來創(chuàng)作，而衍生出一種“獨(dú)特性”。四是，中國傳統(tǒng)的皴法、筆墨無法有效地詮釋當(dāng)代的科學(xué)文明、都市景觀，那么必須要創(chuàng)造出新的技法、風(fēng)格來作有效的對應(yīng)，展現(xiàn)出視覺感知的“奇異性”。五是，新的水墨語言與題材需要有效地展現(xiàn)自我觀點(diǎn)，而若需依賴文字說明或用言語來詮釋敘述，那便將倫為自說自話的窘境，無法成為一種新時代的溝通語匯，所以，作品的表達(dá)必須有其理念的“傳達(dá)性”。

從某種意義上說，20世紀(jì)的水墨畫史就是一部中國傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史。其共同的精神指向是，反省現(xiàn)代化和高科技發(fā)展所帶來的人性和自然性喪失，當(dāng)代水墨在通過創(chuàng)作方法論的媒體“跨界”與“嫁接”的轉(zhuǎn)化以及謀求對當(dāng)代觀念問題的發(fā)言權(quán)的同時，也將水墨語言的視覺力度感和對現(xiàn)代心靈的撞擊力擴(kuò)張到了前所未有的程度。而試驗(yàn)性的跨界型態(tài)上不再單單只強(qiáng)調(diào)中國文人體系書法線條的運(yùn)筆概念、審美情調(diào)，而是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者在當(dāng)下情緒的展現(xiàn)，以及媒介在畫面所接觸的流動性感受。未來臺灣水墨的發(fā)展在借取中國傳統(tǒng)的文化語匯與吸納外來文化的藝術(shù)時，如何再進(jìn)一步發(fā)展與轉(zhuǎn)化，是值得努力與期待的。

注釋：

① 所謂“媒體”就是英文的medium(或media)。隱含著實(shí)體空間的特質(zhì)，并特指藝術(shù)創(chuàng)作上的表現(xiàn)形式。另外，在“媒材”與“媒體”之間，有一個轉(zhuǎn)化的可能性，也就是當(dāng)“媒材”轉(zhuǎn)化它的“物質(zhì)性”，帶來某種“訊息”意義時，“媒材”會變成'“媒體”，并行使“媒體”的功能。

② “嫁接”(Grafting)乃借用了植物學(xué)園藝所使用的一種植物繁殖方法，就是將植物身上的一部分固定在另一個近似的植物體上，使其相似組織結(jié)構(gòu)結(jié)合，孕育成新的獨(dú)立生命體，這種雜交的目的，意使增加原有的生物面向，改良既有的限制使其增生。在當(dāng)代水墨的現(xiàn)狀則是一種多元并陳、異種嫁接的型態(tài)，在文化上則處于一種“變動”狀態(tài)與“進(jìn)行式”。

③ “微知覺”在此是指人類與生俱來的細(xì)微感覺，是直覺的感受，比其他知覺感覺來得更快?！拔⒅X”是靈感的來源之一，當(dāng)處在新的環(huán)境空間或團(tuán)體中，主體在第一時間可以感受那種瞬間氣氛及心境，藉此同時也是喚醒被文明壓抑下的人的才能，重新訓(xùn)練自己在環(huán)境中“微知覺”的敏感度。

[1] 李振明.匯墨高升：水墨藝術(shù)邁向國際前驅(qū)的未來態(tài)勢[M]//匯墨高升：國際水墨大展暨學(xué)術(shù)研討會.臺北：臺灣師范大學(xué)，2012.

[2] 曹筱玥.形構(gòu)、我的母親、臺灣社會殊相——記袁金塔：臺灣印記作品展[M]//臺灣印記——袁金塔作品選.臺北：長流美術(shù)館，2009.

[3] 劉國興.尋找當(dāng)代新樂園——劉國興現(xiàn)代水墨與科技對話[D].臺北：臺灣師范大學(xué)，2012.

[4] 林奇伯.藝術(shù)與書寫的纏繞式前進(jìn)——姚瑞中顛覆歷史文本[J].臺灣光華雜志，2011(4)：96-103.

[5] 林怡秀.人造山水-萬壽無疆[J].典藏今藝術(shù)，2012(5)：236-237.

[6] Henry Focillon，造形的生命[M].吳玉成，譯.臺北：田園城市，2001.

[7] 高宣揚(yáng).傅科的生存美學(xué)[M].臺北：五南圖書出版股份有限公司，2004.

[8] 姚瑞中.新道場-90年代臺灣裝置藝術(shù)狀況[J].典藏今藝術(shù)，2002(10)：79-80.

[9] 愛德華·索雅(Edward W. Soja).第三空間[M].王志弘，譯. 臺北：桂冠圖書股份有限公司，2004.

[10] Viktor Borisovich Shklorsky.散文理論[M].劉宋次，譯.南昌：百花洲文藝出版社，1994.

[11] 張禮豪.進(jìn)入重新覆寫的歷史系譜：姚瑞中[J].藝外雜志，2009(11):79-86.