試論拉威爾《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》的調(diào)式交替與調(diào)性游移

[摘要]本文通過對(duì)拉威爾《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》的譜例分析和論證，運(yùn)用文獻(xiàn)分析、譜例分析以及和聲分析等方法分別從調(diào)式交替使用，調(diào)性游移手法的論述，來闡述這部作品創(chuàng)作技法中中古調(diào)式以及爵士音階的運(yùn)用，調(diào)性游移中非三度和弦疊置、和聲非常規(guī)進(jìn)行，概括出拉威爾晚期創(chuàng)作的調(diào)性思維，以及對(duì)20世紀(jì)音樂的開創(chuàng)性、突破性的影響意義。

[關(guān)鍵詞]拉威爾；《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》；調(diào)式交替；調(diào)性游移；和弦疊置

[中圖分類號(hào)]J65[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2018）07-0091-03

[收稿日期]2018-04-01

[作者簡(jiǎn)介]許銘（1994—），女，山東滕州人，濟(jì)南大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（濟(jì)南250022）莫里斯·拉威爾（M·Ravel，1875—1937），19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國印象派作曲家，“管弦樂色彩”大師。多數(shù)作品中將巴洛克、古典時(shí)期音樂，民族民間音樂、爵士樂相互結(jié)合，并以獨(dú)創(chuàng)性的和聲、細(xì)膩精美的管弦樂配器，從而形成了自己獨(dú)特的寫作風(fēng)格和創(chuàng)作手法，豐富了當(dāng)代印象主義的音樂形式，對(duì)現(xiàn)代音樂的發(fā)展更是起到了不可代替的作用?！禗大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》是作曲家晚期代表作品之一，是在飽受刀兵戰(zhàn)亂和疾病纏身的痛苦之后，對(duì)人生的沉思，對(duì)生活的頓悟。

一、調(diào)式交替

在音樂創(chuàng)作中，“調(diào)式交替”對(duì)促進(jìn)調(diào)離心以及產(chǎn)生變幻性的音響色彩是其他表現(xiàn)手法所無可比擬的。謝功成等著《和聲學(xué)基礎(chǔ)教程》中寫道：“在共同的自然音列上由一個(gè)調(diào)式中心轉(zhuǎn)移到另一個(gè)調(diào)式中心的進(jìn)行，稱為‘調(diào)式交替’。”整部《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》基調(diào)是大量的大小調(diào)式和中古調(diào)式的交替貫穿使用，并且巧妙地使用布魯斯節(jié)奏推動(dòng)作品發(fā)展，調(diào)式交替打破了傳統(tǒng)和聲的序進(jìn)方式，削弱傳統(tǒng)調(diào)中心的地位，增強(qiáng)作品的色彩性。

《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》屬于單樂章協(xié)奏曲，由三個(gè)部分組成。第一部分曲式結(jié)構(gòu)圖如下：譜例1：呈示部曲式結(jié)構(gòu)分析

中古調(diào)式與大小調(diào)式的交替是這部作品的整體基調(diào)，也是印象派作曲家的常用寫作技法。拉威爾在呈示部連續(xù)使用了D大調(diào)的引入到D利底亞調(diào)式的主部主題經(jīng)過，C利底亞調(diào)式、F大調(diào)、D大調(diào)等大調(diào)式的交替運(yùn)用塑造了英勇莊嚴(yán)的形象。副部與結(jié)束部同樣使用了#F混合利底亞、A大調(diào)、#F混合利底亞、D利底亞調(diào)式等大小調(diào)與中古調(diào)式的混合交替。由于多利亞調(diào)式中增四度特性音程是包含著三個(gè)三全音的特性音程，三全音是構(gòu)成全音階的特性音程之一，因此成為深受拉威爾鐘愛的調(diào)式音階，多利亞調(diào)式強(qiáng)調(diào)其中的增四度關(guān)系，也與其喜歡使用全音階有密切的關(guān)系，與印象派追求情感和景觀的瞬息萬變也有密切聯(lián)系。

調(diào)式交替打破了調(diào)性對(duì)音階的控制，弱化傳統(tǒng)功能和聲進(jìn)行，主屬和弦之間運(yùn)用多種方式進(jìn)行延展，減弱調(diào)中心的地位，和聲的功能性減弱，色彩性增強(qiáng)；旋律發(fā)展進(jìn)行中，大小調(diào)體系內(nèi)涵的張力比中古教會(huì)調(diào)式強(qiáng)烈，主和弦更穩(wěn)定；終止式上：大小調(diào)有明確的終止式進(jìn)行，中古調(diào)式終止感較弱。然而，拉威爾綜合兩種調(diào)式音階的特征，選擇了一種最理性也最精明的創(chuàng)作方式，大小調(diào)與中古調(diào)式交替使用，既彌補(bǔ)了中古調(diào)式的內(nèi)部和聲結(jié)構(gòu)的張力，又充分彰顯了傳統(tǒng)大小調(diào)音樂獨(dú)特的“異域風(fēng)情”。將教會(huì)調(diào)式的古樸回歸融合入大小調(diào)之中，運(yùn)用更為新穎的調(diào)式交替和調(diào)性游移手法，以及爵士音階自由躍動(dòng)的旋律進(jìn)行，以此來加強(qiáng)作品的色彩變化和作曲家細(xì)膩的情感表達(dá)。

譜例2：布魯斯音階

《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》的整個(gè)旋律基調(diào)在爵士布魯斯的節(jié)奏律動(dòng)中進(jìn)行。布魯斯音階的特征是在大調(diào)音階的基礎(chǔ)上3、5和7音，它們常被稱為藍(lán)調(diào)音。

拉威爾在這部作品中對(duì)于爵士布魯斯音階的運(yùn)用，奠定了整首作品的音樂風(fēng)格，也為插部及其整個(gè)作品爵士風(fēng)格旋律穿插做鋪墊，自由流動(dòng)的布魯斯音階、具有推動(dòng)力節(jié)奏的進(jìn)行，使整部作品音樂情感更加形象生動(dòng)、瞬息萬變。

中古調(diào)式音階的特色旋律風(fēng)格，與奔放有力的爵士節(jié)奏巧妙結(jié)合，加之已發(fā)展到爐火純青的大小調(diào)音樂體系，調(diào)式交替技法的運(yùn)用，將多國的、范圍廣闊的民族題材、現(xiàn)實(shí)生活中的重大題材，納入自己的創(chuàng)作之中，向廣義的多元民族主義方向拓展，從而創(chuàng)作出個(gè)性鮮明的音樂作品。

二、調(diào)性游移

調(diào)性游移又稱調(diào)性模糊，主要是指“在作品中不能明確表明調(diào)性或同時(shí)呈現(xiàn)兩個(gè)及兩個(gè)以上調(diào)性意義的音樂片段，即主音模糊不確定，或沒有主音及其全部等級(jí)關(guān)聯(lián)”。調(diào)性游移的表現(xiàn)作用為：削弱和聲的功能進(jìn)行，增強(qiáng)和聲的色彩效果?！禗大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》中運(yùn)用非常規(guī)和弦疊置，半音化和聲進(jìn)行，附加音和弦的運(yùn)用，增強(qiáng)了作品調(diào)性的游移不確定，使作品形成印象派模糊朦朧的音響效果，同時(shí)加深了調(diào)性的不穩(wěn)定，體現(xiàn)了印象主義時(shí)期的音樂風(fēng)格。

（一）非常規(guī)型和弦疊置

在音高組織層面，除了上述各種調(diào)式音階外，和弦是調(diào)性音樂的另一個(gè)基本材料。在傳統(tǒng)調(diào)性音樂中，和弦是指由三度關(guān)系疊加起來的三個(gè)或三個(gè)以上的音同時(shí)發(fā)響?！禗大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》反映了和弦材料典型的縱向非常規(guī)和弦疊置與橫向非常規(guī)和聲進(jìn)行的演變。四度、五度和弦疊置是對(duì)和弦縱向構(gòu)成與橫向發(fā)展的一種新的和弦構(gòu)成形式，這種非常規(guī)式的三度和弦疊置，并未出現(xiàn)調(diào)性的轉(zhuǎn)換卻會(huì)有調(diào)性不穩(wěn)定的音響效果，突出的是調(diào)性的模糊、游移、不確定。譜例3：《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》32小節(jié)

在現(xiàn)代和聲中，四五度和弦疊置作為非常規(guī)型和弦，在拉威爾音樂作品中非常多見。如譜例3中所示，四度和弦疊置共同構(gòu)成和弦的相鄰音程距離大于三度，音程不如三度音程飽滿度高，和弦音響風(fēng)格松散夾雜著清透。上下方構(gòu)成四度關(guān)系的結(jié)構(gòu)，隱含著四度音程結(jié)構(gòu)和弦的思維，是促成印象主義風(fēng)格作品中朦朧夢(mèng)幻的音響效果的重要寫作技巧。

二度和弦疊置在拉威爾的很多作品中同樣屢見不鮮，二度音程所帶來的緊張感和碰撞性促進(jìn)音樂的展開和發(fā)展，能夠給音樂帶來模糊、擴(kuò)張或緊縮，造成和聲游移的特殊效果。

（二）附加音和弦

附加音和弦，又稱“變和弦”，在常用的和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)上將和弦中的某一個(gè)音升高或降低半音形成的特殊和弦結(jié)構(gòu)。附加音在和弦中做特殊成分，無須解決，又非輔助音，具有獨(dú)立的性質(zhì)。在作品中可以看到拉威爾對(duì)附加音六度、二度及四度的運(yùn)用，其特殊的音程關(guān)系帶來碰撞性的音響效果，增強(qiáng)作品的不協(xié)和性，同時(shí)增添和聲的色彩和濃度、飽和度、豐富性。

譜例4：《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》附加音和弦

呈示部鋼琴花奏開始的第三小節(jié)運(yùn)用的就是附加音和弦，第二段D動(dòng)機(jī)第三次陳述連續(xù)運(yùn)用了這種和弦。其四音A—C—f—a中的A音便是分割和弦a音的，附加音和弦本身性質(zhì)的模糊性、無須解決性，促使調(diào)性游移，甚至影響到后期調(diào)性解體。

另外在印象主義時(shí)期還較多使用高疊和弦促進(jìn)調(diào)性的游移模糊，但由于本部作品是為左手而作，考慮到其局限性，作曲家在本部作品中較少使用。

（三）半音化和聲進(jìn)行

半音化的和聲進(jìn)行是印象派音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要特征。桑桐先生的《和聲學(xué)教程》中提出，“在傳統(tǒng)大小調(diào)式的七個(gè)基本音級(jí)上，加入五個(gè)變化音，形成地位平等的十二個(gè)半音，圍繞一個(gè)中心音的自由運(yùn)用”。半音進(jìn)行作為現(xiàn)代作曲技法中較常用的作曲手法，不僅可以進(jìn)行增強(qiáng)作品和聲的緊張度以及游移性，還可以使作品具有更豐富的和聲色彩和細(xì)膩精美的音響色彩。

譜例5：《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》430～433小節(jié)

譜例5的半音化進(jìn)行，橫向上從A開始為高音旋律的半音階下行，縱向上則表現(xiàn)為以三度和弦為主形成連續(xù)半音平行性進(jìn)行，而離調(diào)即是把主屬等傾向性模糊調(diào)，這種進(jìn)行方式助解了調(diào)性的消亡。半音化的平行進(jìn)行，突出表現(xiàn)了聲部的緊湊、緊張的音響效果，增強(qiáng)和聲進(jìn)行的色彩性。

各種調(diào)性游移手法的混合運(yùn)用，調(diào)式交替，和弦疊置，和聲進(jìn)行使作品的內(nèi)涵與外延極度擴(kuò)展而縱深莫測(cè)，有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)模糊與動(dòng)蕩，不穩(wěn)定與多變，核心就是調(diào)性游移手法的多樣化。松散的邏輯結(jié)構(gòu)形成的縱向和弦異化以及非常規(guī)的和聲進(jìn)行，才能使《D大調(diào)左手鋼琴協(xié)奏曲》描繪出主題清晰，節(jié)奏富有動(dòng)力，卻又虛無縹緲的音樂印象。在該作品中，拉威爾主要采用調(diào)式交替，調(diào)性游移，包括非三度疊置以及和聲的非常規(guī)性進(jìn)行，以分散調(diào)性中心與動(dòng)搖調(diào)性支柱為主要手段，導(dǎo)致調(diào)性邏輯系統(tǒng)向遠(yuǎn)離調(diào)性的20世紀(jì)過渡，也為新的調(diào)性觀念架設(shè)橋梁。在21世紀(jì)的今天，希望我們可以借鑒，將古今一體的創(chuàng)作方式，去粗取精，在學(xué)習(xí)中實(shí)踐，在實(shí)踐中傳承。

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（責(zé)任編輯：郝愛君）