互文性解析：馬勒《第四交響曲》第三樂章

[摘要]由于馬勒交響曲客觀地存有旁征博引的外在表征，本文嘗試運(yùn)用后現(xiàn)代主義“互文性”文本批評理論，在社會歷史文化的寬泛語境下，將馬勒《第四交響曲》第三樂章納入歷史文本的鏈條中，通過對其主題音調(diào)、心理分析、形式結(jié)構(gòu)以及作為電影配樂的分析，從文本間的相互指涉和關(guān)聯(lián)中，多向度和多維度地考察音樂與先前的音樂文本、馬勒自身的音樂文本以及電影《曲中情未了》的“全面對話”，重新審視馬勒這部交響曲中的深層意義。

[關(guān)鍵詞]文本；互文性；特征音調(diào)；祈求音調(diào)；《誰是西爾維婭》；變奏

[中圖分類號]J65[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）07-0018-06

[收稿日期]2018-04-08

[作者簡介]武寧（1981—），女，山東濰坊人，東南大學(xué)在站博士后，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)博士，曲阜師范大學(xué)音樂學(xué)院講師。（南京211189；日照276826）一、研究源起

熟悉馬勒交響曲的研究者可能會注意到這樣的事實(shí)：旁征博引是這位音樂哲人一以貫之的突出特征。馬勒的音樂盡現(xiàn)絢麗多彩，既有浪漫至極的優(yōu)美柔板，也有尖銳嘈雜的癲狂段落；既能像莫扎特那樣澄清透明，也能如貝多芬般豪邁壯闊；你可以聽出愛情的美妙與頓悟的狂喜，也可以聽出痛苦的無盡與掙扎的焦灼。這位對待藝術(shù)嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)家，視交響曲為自己精神世界的箴言日記，那些靈感妙想的傾力書寫，無不在人生終極問題的跌宕起伏中，上下求索，終成攝人心魄的交響史詩。

然而，要支撐起馬勒這樣龐大敘事的音樂，便需要與之相對應(yīng)的豐碩的音樂材料，而天才博學(xué)的馬勒又是如何建構(gòu)他的音響大廈的呢？

要解答這個問題，必然要進(jìn)行針對性的音樂分析。我國傳統(tǒng)的音樂分析主要遵循20世紀(jì)蘇聯(lián)音樂學(xué)家斯波索賓的體系，側(cè)重于和聲標(biāo)記和曲式結(jié)構(gòu)，各種音樂分析的出版物也大量充斥著和弦標(biāo)記、曲式圖，這曾被德國音樂學(xué)界稱為“音樂工藝?yán)碚摗?。此種音樂工藝學(xué)的分析并非無用，但觸及的層次較淺，尤其沒有觸及音樂的意義層面。而德國傳統(tǒng)音樂分析則更注重分析作曲進(jìn)程中的主題、動機(jī)的思維和展開，更加深入地分析音樂的形式。1979年達(dá)爾豪斯的著名論文《音樂如同文本》，認(rèn)為樂音、形式及樂譜都體現(xiàn)一定的意義，它們都可理解為文本。自此，西方音樂學(xué)界揭開了音樂文本研究的序幕。1993年，在德國召開的《音樂是文本》國際研討會中，達(dá)努澤教授及一百多位音樂學(xué)家發(fā)言，并形成了兩卷本文集《音樂是文本》，掀起音樂文本批評的熱潮。那么，音樂為何能作為文本來分析呢？

二、文本與互文性

文本（text）一詞在西方語言中，最早就有“編織物”的含義，這與中國HYPERLINK\"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=6846\"\"_blank\"“文”的概念頗有類似?！拔摹比∠笕诵?，意指文身、花紋?！墩f文解字HYPERLINK\"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=64565471\"\"_blank\"敘》稱：“文者，物象之本。”物象均具紋路色彩，因以“文”來指稱?！吨芤住は缔o下》載“物相雜故曰文”，物體的形狀HYPERLINK\"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=326067\"\"_blank\"、線條色彩相互交錯，這也是文?！坝^乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下HYPERLINK\"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=7698921ss_c=ssc.citiao.link\"\"_blank\"?！笨梢?，文本的含義抽象豐富，這同樣也適用于音樂藝術(shù)。在音樂學(xué)科中，文本可以是樂譜、音樂音響乃至歌詞等。

視文本為重要研究基點(diǎn)的互文性（Intertexuality）理論，又稱為“文本間性”或“互文本性”，產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代。這一概念首先由法國符號學(xué)HYPERLINK\"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=295008\"\"_blank\"家、女權(quán)主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃HYPERLINK\"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=653473\"\"_blank\"在其《符號學(xué)》一書中提出，是在西方結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮中產(chǎn)生的一種文本批評理論。從詞源上看，“Intertexuality”一詞源于拉丁文“intertexto”，其前綴“inter”的意思可作互相、彼此之解；后綴“texto”可作紡織、編織之解，故“intertexto”可理解為相互編織構(gòu)造之意。

互文性理論將每一個文本都置放于歷史鏈條當(dāng)中，視任何文本為其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化，摒棄了傳統(tǒng)批評方法中只關(guān)注作者與作品關(guān)系的局限，從相互參照、彼此牽連的文本網(wǎng)絡(luò)中，進(jìn)入一種寬泛語境下的跨文本文化研究。互文性概念首先著意于將文本在相互關(guān)聯(lián)的開放網(wǎng)絡(luò)中對比關(guān)照，以此確定文本自我的獨(dú)特性；其次，由文本的形式研究深入影響文本的世界，也就是創(chuàng)作主體這一廣闊領(lǐng)域。主體對于前文本具有不同的歷史性選擇，在前人文本所構(gòu)成的“影響的焦慮”下，主體對待傳統(tǒng)的態(tài)度既有接受與傳承，又有反叛與修正。

可以說，互文性理論打破了文本研究的自足性、封閉性、靜態(tài)性，賦之以他涉性、開放性和動態(tài)性。一切語境無論是政治的、歷史的，或社會的、心理的都變成了互文本，從而超越了單純的形式研究的層面，進(jìn)入多重對話的層面，拓展了音樂研究的視野。在此，我們不妨將馬勒的交響曲作品視為具體的“文本”來研究，借助文學(xué)批評理論中的互文性理論，以多向度、多維度地闡釋音樂作品。

三、馬勒《第四交響曲》第三樂章的互文性解析

《第四交響曲》是馬勒用音樂書寫的暢游天國的“游記”，寫作的初衷源于馬勒對《第三交響曲》被刪掉的第七樂章的迷戀。這個名為“兒童告訴我”的樂章取材自其聲樂套曲《少年魔角》第十首《天堂的生活》，此為馬勒創(chuàng)作的起點(diǎn)。馬勒曾說第三樂章中有對于墓群的感想。正如他的妻子所言：“馬勒的音樂總有幻滅之感?！?/p>

最初，馬勒曾擬標(biāo)題：圣·厄休拉的微笑，其宗教意義是不言而喻的。這是一個古老的宗教故事，圣女厄休拉為捍衛(wèi)宗教教義而最終選擇了殉道。樂章中如同小說般峰回路轉(zhuǎn)的戲劇情節(jié)，像是對圣女生平事跡的描述與刻畫的墓志銘。馬勒還曾向他的朋友N鮑爾-萊西勒（ Natalie Bauer Lechner ）這樣解釋第三樂章，他說“圣·厄休拉的微笑”使他回憶起兒時對母親的印象，“那憂傷但卻帶著微笑的面龐，經(jīng)受著無盡的磨難，卻總是用愛和寬恕來化解它們”[1]。馬勒的這部交響曲創(chuàng)作于1899—1900年，而馬勒的母親于1889年去世，足見作品中有對于母親的追思意味。

（一）文本建構(gòu)

1.主題材料

（1）“圣母”音調(diào)

馬勒在這一樂章中采用以代表性主題材料為基礎(chǔ)，不斷變化延伸的變奏手法，其中最具研究價值的是兩個主題中的特征音調(diào)和祈求音調(diào)。而特征音調(diào)中本原性地蘊(yùn)藏著其他文本如古諾《圣母頌》、舒伯特《誰是西爾維亞》的蹤跡，是對前人文本的吸收、發(fā)展和轉(zhuǎn)化。祈求音調(diào)時根據(jù)特征音調(diào)發(fā)展而來，它也預(yù)示了第六交響曲慢板中的某些音樂元素，后面我們會從心理分析的角度進(jìn)一步探究它的成因。

大提琴奏出的第一主題源自古諾《圣母頌》的音調(diào)，前面三個長音（上中音—下屬音—屬音）的進(jìn)行尤為明顯，但《圣母頌》中從上中音上行到屬音便折返下行，而馬勒卻一鼓作氣上行到七度音才稍有折返，直沖向了九度音才作罷。可見，馬勒對于心目中理想圣潔女性的贊美，情感更加熾熱懇切。

值得注意的是，馬勒的母親瑪麗 （Marie）與圣母馬利亞（Mary）名字相近，馬勒有意識選取《圣母頌》的音調(diào)似乎是在對已經(jīng)升入天國的慈母的贊美與回憶，同時，也反映出馬勒對于基督教的宗教情感，以及作為一個三重?zé)o家可歸、靈魂終身漂泊的藝術(shù)家對于天國夢想的追尋。耐人尋味的是，馬勒曾把自己的妻子Maria當(dāng)作母親來看待，甚至用母親的名字Marie來稱呼妻子。他的大女兒取名瑪利亞·安娜·馬勒（Maria Anna Mahler）；二女兒取名為安娜·瑪利亞·馬勒（Anna Maria Mahler），可見，maria這個名字在馬勒內(nèi)心是具有重要意義的，因此，選取《圣母頌》的音調(diào)似乎象征著馬勒對于母親的永遠(yuǎn)懷念，以及作為改宗天主教的馬勒對于圣母馬麗亞的虔誠敬仰，而馬勒在創(chuàng)作此曲的前一年1897年皈依天主教更是有力的證明。

（2）“西爾維婭”音調(diào)

同時，開始的低音提琴撥弦的特征音調(diào)（見譜例1），似曾相識，原來這竟來自舒伯特《誰是西爾維婭》中鋼琴伴奏的低音聲部（見譜例2）。在此刻極為安詳?shù)沫h(huán)境中，特征音調(diào)的聲音微弱得幾乎不存在，但卻是一個在平靜的陳述中潛伏的音樂要素，并且在整個樂章中扮演了極為重要的角色。這個特征音調(diào)是全曲的動機(jī)細(xì)胞，在之后的變奏中以多種性格面貌出現(xiàn)，使得音樂呈現(xiàn)出不同的體裁特征。我想，馬勒對這一音調(diào)的引證應(yīng)該不是巧合，而是具有某種深層的意涵。作品既然映射了舒伯特的這首作品，便是馬勒對前人音樂文本的一種批判的審視。如果從音樂與歌詞結(jié)合的角度來看，舒伯特的藝術(shù)歌曲顯然稍遜一籌。在《誰是西爾維婭》中，歌詞的內(nèi)容是對西爾維婭美麗慈愛的贊美和崇拜，關(guān)鍵詞是“慈愛”，而鋼琴聲部中充滿動力性的節(jié)奏型，顯然還停留在浪漫主義沙龍音樂的情境中，一曲高歌的贊美和崇拜，思想較為單純，反映的問題顯然不及馬勒深刻。而在馬勒的《第四交響曲》中，為了表現(xiàn)對于母親慈愛的回憶，低音提琴雖然沿用了舒伯特《誰是西爾維婭》中的特征音調(diào)，但是速度放緩，充滿深情，反而更好地表達(dá)出舒伯特《誰是西爾維婭》中的歌詞內(nèi)容 誰是西爾維婭？她是誰？青年們都贊美她。她純潔美麗而智慧，上天給她這恩惠，她被崇拜她被崇拜，她被人們崇拜。 她慈愛如她的美，美麗慈愛總在一起。她的眼睛傾訴著愛情，幫助她眼睛光明，得到幫助的就住在那里，啊，得到幫助的就住在那里。為了西爾維婭，讓我們歌唱，西爾維婭是超過一切，她超過一切生靈，在這渾濁的世上，讓我們把花冠獻(xiàn)給她，讓我們把花獻(xiàn)給她！?？梢?，馬勒雖然只是引用了舒伯特藝術(shù)歌曲中的一個音樂元素，但是經(jīng)過個性化處理之后，卻彰顯出自己的立場和態(tài)度，鮮明地表現(xiàn)出對以往音樂的評論，其中雖有繼承和接受，但更多的則是批判與革新。

譜例1：馬勒《第四交響曲》第三樂章開頭的“西爾維婭”音調(diào)

譜例2：舒伯特《誰是西爾維婭》低音聲部

之后豎琴對這一特征音調(diào)進(jìn)行了變化（見譜例3），加入了泛音的特效。這里的豎琴音色有種象征性，即夢幻的不現(xiàn)實(shí)的，指涉天國生活僅是馬勒的想象。此時的節(jié)奏逐漸放緩，好似年長的馬勒母親意味深長地對馬勒的話語，音符逐漸遞減，加上泛音的延長，象征著美好的天國生活如夢境般縹緲遙遠(yuǎn)。

譜例3：豎琴的“西爾維婭”音調(diào)變形

隨后的第二主題擺脫了圣潔音樂形象的單一性，好似馬勒從夢境中醒來，又回到現(xiàn)實(shí)的悲苦中。這一主題先由雙簧管呈現(xiàn)，對位聲部的大管又一次凸顯了舒伯特《誰是西爾維婭》中的這一特征音調(diào)（見譜例4），但是變成了短促的抽泣，宛如悲苦歲月的哀嘆，有種痛苦酸楚的凄涼。大管的個性化音色，有著絕佳的效果，體現(xiàn)出馬勒色彩性配器的獨(dú)到之處。

譜例4：第二主題中的“西爾維婭”音調(diào)

最后，特征音調(diào)又出現(xiàn)在定音鼓聲的強(qiáng)奏中（見譜例5），它由原來的遮蔽狀態(tài)轉(zhuǎn)為顯露，音樂突然變?yōu)楦呗晞P歌，情緒急劇反轉(zhuǎn)，它毫無準(zhǔn)備地闖入。這正如阿多諾 阿多諾（ Theodor W. Adorno，1903—1969）是西方馬克思主義最重要的代表人物之一，研究領(lǐng)域涉及心理學(xué)、哲學(xué)和音樂社會學(xué)，是20世紀(jì)最有資格評論音樂的哲學(xué)家和社會學(xué)家，同時也是西方馬勒研究的專家。所說，馬勒的交響曲具有小說的特性，它不同于整體性永遠(yuǎn)凌駕于部分性之上的戲劇，而是如同小說般隨時可以出現(xiàn)新鮮的因素。馬勒的交響曲中布滿了這種令人驚訝的、沒有任何預(yù)示的因素，新材料不斷地被引入其中。我們能夠真真切切地感受到電影中蒙太奇式的一幕幕鏡頭的切換、情節(jié)的迅速進(jìn)展以及劇情中不同人物的接連上場。這種音樂中的突破，使古典主義的結(jié)構(gòu)理念從外部受到攻擊，被入侵和分裂，而這也是馬勒對社會進(jìn)行批判的藝術(shù)顯現(xiàn)。

譜例5：定音鼓的“西爾維婭”音調(diào)

我們看到，特征音調(diào)在全曲具有極為重要的貫穿和統(tǒng)一的作用，它使整個樂章更加融合為一種符合邏輯的整體。不過，來源于舒伯特《西爾維婭》中的特征音調(diào)，每次出現(xiàn)都帶有不同的性格面貌：從低音提琴的呈示，經(jīng)由大管、豎琴、定音鼓的多次變形，馬勒創(chuàng)造性地將極富敘事內(nèi)涵的情感變化賦予其中。音樂從圣潔、悲苦、歡愉、大笑直至高聲凱歌，情緒的變化顯然跨越很大的幅度，足見馬勒深廣的情感維度，也只有交響曲才能包容并承載。

同時，在樂章的結(jié)尾，出現(xiàn)了馬勒之后創(chuàng)作的第五交響曲慢板樂章極為類似的旋律進(jìn)行（見譜例6、7），可以理解為馬勒交響曲文本間互文性的顯現(xiàn)。我想，這在一定程度上反映出馬勒為下一首交響曲寫下的伏筆，有種情緒發(fā)展方面的暗示；進(jìn)而，也使得他的交響曲有了相互間的緊密關(guān)聯(lián)，這不能不說是一種高超的互文手法。

譜例6：第四交響曲第三樂章結(jié)尾音調(diào)

譜例7：第五交響曲慢板樂章結(jié)尾音調(diào)

2祈求音調(diào)

第三樂章中，馬勒對于上述提到的特征音調(diào)的引證與發(fā)展變化，除了之前我們提到的不同樂器音色的變化，以及意義的引申和擴(kuò)展以外，這一特征音調(diào)也有節(jié)奏和音高層面的變形發(fā)展：如由休止轉(zhuǎn)化為拉長的切分節(jié)奏（見譜例8），音高模式也由高低錯落變化為三個核心音的重組下行模式，將二度與大跳相結(jié)合，并最終形成馬勒個性化的祈求音調(diào)（見譜例9），此音調(diào)在這一樂章中同樣多次出現(xiàn)，力度由弱至強(qiáng)，逐漸清晰，凸顯著馬勒內(nèi)心的極度痛苦與祈求的心理狀態(tài)。

譜例8：祈求音調(diào)的節(jié)奏變形

譜例9：祈求音調(diào)的音高變形

這一祈求音調(diào)在之后馬勒《第六交響曲》的慢板樂章中得到了進(jìn)一步的宣泄（譜例10），而在此刻，最初僅是歡愉樂段中小提琴聲部的隱蔽閃現(xiàn)，在木管歡快的舞蹈旋律下，隱伏的祈求音調(diào)（譜例11）已經(jīng)先現(xiàn)。

譜例10： 第六交響曲慢板樂章“祈求”音調(diào)

譜例11：第四交響曲第三樂章“祈求”音調(diào)先現(xiàn)

林大葉對于《第六交響曲》的詮釋文本 見音像制品：《寬廣的和聲——上海音樂學(xué)院建校八十五周年作品集》。，在這一段落的指揮時，可見到他面部明顯的哀求的表情，以及類似俯首作揖的企望動作。這種帶有祈求意味的體態(tài)動作，為我們更好地理解馬勒的這段音樂提供了極有意義的參照。

（二）心理分析

進(jìn)而，我們會思考，為何馬勒的作品中，愉悅的聲音總是一閃而過，短暫的風(fēng)平浪靜最終會被無盡的惆悵淹沒呢？引用自古諾和舒伯特的特征音調(diào)，為何都自然而然地轉(zhuǎn)化為馬勒獨(dú)具的祈求音調(diào)呢？我想，這與馬勒自身的矛盾心理以及馬勒與妻子阿爾瑪?shù)年P(guān)系密切相關(guān)，弗洛伊德對于馬勒的心理分析已為我們做出解答。由于馬勒的戀母情結(jié)，馬勒對母親無比深愛，但又帶有病態(tài)的焦慮。在馬勒的潛意識里，妻子也要像他母親一樣，忍受悲傷和痛苦，阿爾瑪無形中成了他的母親，這樣一種感情糾纏在一起困擾著馬勒，并使得馬勒患有一種急性強(qiáng)迫性神經(jīng)官能癥，心理上的焦慮如影隨形，這也反映到他的音樂中。同時，馬勒非常愛自己的妻子，對于阿爾瑪?shù)膼垡讶怀蔀樗饬x的支撐，第五交響曲的小柔板是獻(xiàn)給阿爾瑪?shù)?，弗洛伊德曾說：“第五交響曲蘊(yùn)含著希望、愛情、對完美婚姻的一切憧憬。然而，這段音樂中也有讓兩人彼此疏離的預(yù)言和警示?！?這在《大地之歌》第六樂章《告別》中得到了證實(shí)，當(dāng)然，馬勒是通過一種痛苦回憶第五交響曲中小柔板的音樂素材的手法達(dá)到的；《第六交響曲》的慢板樂章，是馬勒為妻子阿爾瑪創(chuàng)作的一首愛情之歌《你為美而愛》，其中的祈求音調(diào)，明顯讓人感受到他的負(fù)罪感和祈求的語氣，他希望阿爾瑪體會到自己復(fù)雜矛盾、糾結(jié)無助的心理，甚至是在哀求妻子陪伴在馬勒身邊，不要拋棄他，不要離開他。從馬勒書信中便可清晰地了解這一心理狀態(tài)：“我渴望你，我親愛的，一直屬于我吧，我求你了，我的拐杖，今天就快點(diǎn)來，我的七弦琴，我想我仍然可以得到救贖，或者永遠(yuǎn)難逃罪責(zé)。” 第八交響曲也是馬勒送給妻子的禮物?？梢哉f，馬勒音樂創(chuàng)作的靈感有一部分確切地來自阿爾瑪，由此我們便不難理解那些纏綿悱惻、刻骨銘心的慢板樂章啦。

（三）形式結(jié)構(gòu)

第三樂章從形式來看雖然可歸為變奏曲，但是變奏的原則并不明確，甚至跟傳統(tǒng)的變奏曲有所差別，可歸為雙主題的交響性變奏曲，手法自由。

第一主題被馬勒稱之為“如神一般的歡樂”（Gttliche Heiter），沉靜肅穆中略帶安詳與憂傷，節(jié)奏極度舒展自制，氣息飽滿深長，透發(fā)著搖籃曲的體裁特征，弦樂的音色閃爍著星辰的璀璨與極度的感懷?！拔鳡柧S婭”音調(diào)始終保持著開始的節(jié)奏（如譜例3），反復(fù)出現(xiàn)在低音層。而第二主題有潛在的安魂曲體裁因素，雙簧管的特殊的音色使音樂旋律增添了一種凄涼無助的諷刺樣貌。

兩個主題之后，馬勒便以自己精湛的變奏手法將各個主題變幻得出神入化且豐富多彩：

變奏一轉(zhuǎn)為連德勒舞曲的體裁，四拍子，優(yōu)雅而富有動感。音樂情緒變得歡愉從容，但在這一段落的結(jié)束，哀傷的雙簧管重又復(fù)現(xiàn)，沉思和警示的意味與下一樂段很好地銜接。這種段落之間的銜接，在馬勒的作品中很常見，音樂的轉(zhuǎn)換會有巧妙的過渡，既有調(diào)性也有情緒方面。變奏二由第二主題變奏而來，帶有明顯的安魂曲的體裁特征，有著絕佳的類似人生哼鳴的效果，這有賴于馬勒出神入化的配器調(diào)色法，在低音單簧管、三支大管和小提琴共同構(gòu)建的橫跨三個八度的#C持續(xù)音上，中提琴和低音提琴的旋律便成功地營造出安魂曲的樣貌，與莫扎特的《安魂曲》有著相似的情緒表現(xiàn)，并且祈求音調(diào)更進(jìn)行了大片的渲染，這段結(jié)束時音樂無奈地在半音糾結(jié)中漸漸平靜。變奏三先是延續(xù)之前段落的情緒和速度，連德勒舞曲呈現(xiàn)為慢三拍，憂傷的情緒還未完全消解。之后便直接平移到快三拍的連德勒舞曲，音樂的發(fā)展越發(fā)自由不羈，直到快速的2/4拍時，儼然能聽到天國兒童的追逐嬉戲乃至?xí)晨齑笮?。變奏四的情緒急轉(zhuǎn)直下，大笑被突然的噩耗打斷，中提琴奏響了深情纏綿的旋律，來自第一主題的變形。緊接其后，從遙遠(yuǎn)的山谷傳來的圓號以及豎琴夢幻般的泛音，不斷撫慰著受傷的心靈，音樂漸趨平緩，就在仿佛來自天國的音樂將要凝固時，一個大六度猛然向上翻轉(zhuǎn)，樂隊(duì)全體強(qiáng)奏，號角齊鳴中弦樂似波濤翻滾，人們突然警示一般被定音鼓砸醒，尾聲揭開了序幕。如果不考慮定音鼓的特征音調(diào)，這里的材料是毫無準(zhǔn)備地、毫無預(yù)示地闖入，似乎并不屬于這一樂章，315～322小節(jié)的材料來自馬勒藝術(shù)歌曲《天堂的生活》中的旋律音調(diào)，而323～353小節(jié)則來自《第五交響曲》慢板樂章的音樂材料，即“永恒動機(jī)”，猶如涅槃般的星空意境。正是尾聲中馬勒采用了樂章外部材料的突然插入，打破了傳統(tǒng)的變奏曲式結(jié)構(gòu)。

“縱觀整個柔板樂章，馬勒采用高超的自我風(fēng)格的變奏手法，糅合進(jìn)天馬行空般的音樂想象力，跌宕起伏的情感幅度，如同浩渺宇宙般廣闊。圣潔的靜穆、悲苦的哀嘆、痛苦的吶喊、歡愉的沉醉、天國的盛景、涅槃的星空，在馬勒的筆下惟妙惟肖、引人入勝?！盵2]

表1：馬勒《第四交響曲》第三樂章的結(jié)構(gòu)框架

音樂材料速度體裁小節(jié)數(shù)調(diào)性主題第一主題AAdagio搖籃曲1～61G第二主題BLangsamer安魂曲62～106e—d變奏一第一主題變奏ABevegt連德勒舞曲107～178G變奏二第二主題變奏BLangsam安魂曲179～221g—#c—#f變奏三第一主題變奏AAndante（3/4）Allegretto（3/8）Allegro（2/4）Adagio（4/4）連德勒舞曲搖籃曲222～237G238～262G263～286E287～314G變奏四尾聲外部材料

《天堂的生活》馬勒藝術(shù)歌曲《少年魔角》中的一首：Das himmlische Leben.Vorwrts進(jìn)行曲315～322E第五交響曲

材料先現(xiàn)

“永恒動機(jī)”[3]Langsam搖籃曲323～353G—D

通過上述分析，我們可以得到這樣的結(jié)論：馬勒的變奏不同于傳統(tǒng)的主題變奏或性格變奏，而是帶有馬勒式作曲手法的印記。這種變奏是為了發(fā)展其史詩般和小說般交響曲的技術(shù)手法，帶有敘事的成分，經(jīng)常是同樣的主題每次出現(xiàn)都會有所不同，變化的方面也多種多樣，涉及織體、旋法、配器、體裁的多重復(fù)合疊加，包括貫穿全曲的特征音調(diào)和祈求音調(diào)都一再變化。

在貝多芬的變奏技術(shù)中，首先，旋律的低音線條保持一致；此外，像主要動機(jī)成分的外形或布置都會系統(tǒng)性地從一個變奏到一個變奏變化。而在馬勒的變奏技術(shù)中，在總體結(jié)構(gòu)不變的基礎(chǔ)上，到處都被巧妙的詭計(jì)打斷，和聲也會經(jīng)歷大小調(diào)的轉(zhuǎn)化，因此，最初構(gòu)想的主題好似被異想天開的即興創(chuàng)作吞噬?！爸黝}被有效地保藏但并沒有凝固僵化，馬勒的變奏并非不規(guī)則、不均衡、毫無關(guān)聯(lián)?！盵4]在主題材料看似偶然的變化中，卻有著統(tǒng)一可辨的元素和自身結(jié)構(gòu)中的邏輯，此刻的特征音調(diào)和祈求音調(diào)起到了關(guān)鍵的內(nèi)核作用。馬勒厭惡幼稚的重復(fù)，其變奏手法使音樂始終處于靈動的變化之中，并制造出一系列時間流動的事實(shí)，同樣的音樂主題樣式不可能會再次出現(xiàn)，就像人不可能再次踏入同一條河流一樣。馬勒正是通過對主題特征的變化揭示，使它們獲得在“情節(jié)”發(fā)展中的自然過程，這也印證了馬勒對“音樂要像生活本身一樣不斷發(fā)展”的態(tài)度。

馬勒主題的基本輪廓一般保持不變，它們自我構(gòu)成完形，就像心理學(xué)中的整體與部分的概念。在馬勒完形般的主題概念中，呈現(xiàn)出節(jié)奏型不變的同時，音高組織呈序列變形，這種動機(jī)的轉(zhuǎn)換預(yù)示了勛伯格的十二音技術(shù)的實(shí)踐。因?yàn)轳R勒的主題相對比較穩(wěn)定，在連續(xù)的發(fā)展中不做改變，但也不像最初那樣陳述。對馬勒來說，給定主題在之后進(jìn)行修改，這是不合適的。他寧可使核心動機(jī)經(jīng)歷一種類似口授傳統(tǒng)的敘述成分的處理；每次述說都有些許不同。這一變奏原則源自變化分節(jié)歌的形式，因此樂段不會徹底改變。

在貝多芬的主題構(gòu)建中，確切地說，是主題最小的動機(jī)細(xì)胞決定了不同主題的復(fù)合品質(zhì)，主題的宏觀結(jié)構(gòu)是技術(shù)的產(chǎn)物。相反，馬勒的微觀音樂細(xì)節(jié)總在整體輪廓的保持中不斷變化。馬勒主題的性質(zhì)比動機(jī)更具優(yōu)勢，其最小的構(gòu)成元素相對模糊，以至整體觀念的表現(xiàn)也呈斷裂與差異的非確定性。經(jīng)常出現(xiàn)的曖昧的音樂材料的召喚足以表現(xiàn)出一種音樂的回憶。這便使原來的素材得以修飾與性格再造，重現(xiàn)光芒，因而主題在更大層面沖擊式的變異最終形成一種結(jié)構(gòu)功能，而這便不需要動機(jī)分裂的參與。馬勒慣用的出現(xiàn)在樂章末端的變奏，通常加入了批評性和嘲弄般的元素，音樂材料的發(fā)展和派生，形成一種有形的邏輯理論?？梢哉f，馬勒在意的不是曲式結(jié)構(gòu)，而是整體性，這種完形般的作曲技法明顯與傳統(tǒng)背離，形成了馬勒特有的形式理論。

（四）文本意義

從文本的意義層面來看，互文性中的文本意義并不是封閉不變的，而是呈現(xiàn)開放性的樣態(tài)。文本意義并不止于文本自身，而是與其他文本發(fā)生共時性與歷時性的關(guān)聯(lián)，在這種關(guān)聯(lián)中，文本的意義得到延伸、擴(kuò)展和深化，使文本意義具有歷史性和社會性的容量。

馬勒的交響曲在其后的文本中，也有被引用，最常見的便是出現(xiàn)在電影配樂中。這時，電影藝術(shù)中的音樂與劇中的人物和故事情節(jié)發(fā)生了互文關(guān)系，馬勒的音樂意義也隨之發(fā)生了變化并生成新的意義。

電影《曲中情未了》（Le matre de musique） 也譯《音樂教師》（1988）。便成功引用了馬勒《第四交響曲》慢板樂章的音樂，影片講述一個從輝煌的舞臺上隱退的歌唱家Dallayrac的故事。 歌唱家Dallayrac曾用自己的聲音征服了許多的貴族，而被他打敗的公爵Scotti也一直對他耿耿于懷。歌唱家隱居鄉(xiāng)下后，傾力相教兩個喜愛的學(xué)生索菲（Sophie）和尚（Jean）。由公爵主辦的歌唱大賽開始了，公爵為了對付尚，竟訓(xùn)練了一個和他嗓音極其相似的歌手阿卡斯，并用盡詭計(jì)，但最終被年輕學(xué)生識破，公爵的學(xué)生終究敵不過尚敗下陣來，兩個學(xué)生贏得了勝利，而當(dāng)尚和索菲慶祝成功的時候卻聽到了恩師離世的噩耗。

影片中，在熱烈的鼓掌和歡呼聲中，音樂緩緩跟隨，導(dǎo)演引用了馬勒《第四交響曲》第三樂章的音樂，憂傷的旋律似乎與熱烈的氣氛極不相符，實(shí)則暗示了歌唱家內(nèi)心深處對于舞臺依依不舍的眷戀與哀傷；電影中低音提琴的音調(diào)因是來源于舒伯特的藝術(shù)歌曲《誰是西爾維婭》，有其歌詞中“崇拜”的意涵，這一音調(diào)便隱喻著臺下的女學(xué)生對于老師的崇拜之情。歌唱家在演唱的歌曲中，于一個長音處停頓了許久，充分顯露對于藝術(shù)生涯的無比留戀，但只能情非得已地離開舞臺。之后是歌唱家隱退舞臺后的一段情景，音樂又響起馬勒《第四交響曲》第三樂章中雙簧管凄楚的第一主題旋律，很好地襯托出歌唱家別離舞臺后，內(nèi)心的悲傷與痛苦心境。

因?yàn)轳R勒音樂中的意涵強(qiáng)調(diào)的是安詳?shù)穆詭О幕貞浐妥匪?，舒伯特文本著意于高亢的崇拜和贊美，而電影音樂需要暗示的意思是崇拜和哀傷，而且具有指向性，主體更加明確，特指女學(xué)生對于老師的崇拜以及教師內(nèi)心對舞臺不舍的哀傷。從中，我們可以發(fā)現(xiàn)，電影文本和馬勒文本對于音樂的象征意義“哀傷”構(gòu)成互文，它們共同含有“哀傷”的語意；而電影文本與舒伯特文本在“崇拜”意涵中形成互文，它們同樣帶有“崇拜”的語意?？梢?，正是電影導(dǎo)演選擇配樂時對于前面兩種文本的心領(lǐng)神會，才能恰如其分地應(yīng)用到整體的電影藝術(shù)當(dāng)中。三種文本互為參照，才能更好地理解其中每一文本的意義。

馬勒作品本身帶有濃烈的敘事色彩，從某種意義上來說，幾乎馬勒所有的音樂都是“電影音樂”，只不過主人公就是馬勒自己。馬勒作品的情感幅度是巨大的，其音樂意義也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的開放性和多解性。伴隨馬勒原文本的音樂，可以激發(fā)出不同的聆聽感受，這也恰如巴赫的音樂給予我們的無限啟示。在馬勒第四交響曲第三樂章中，深刻的哲思性感受如同置身巴赫的音樂氛圍中。電影中，這段音樂與人物內(nèi)在的心緒恰到好處地相輔相成，共同構(gòu)建了完整的電影藝術(shù)。倘若沒有馬勒音樂的配合，就無法揭示出歌唱家即將別離舞臺，內(nèi)心復(fù)雜傷感的潛在話語，也無法透露出舞臺下女學(xué)生暗自對教師的崇拜仰慕之情。所以，音樂與電影，互為文本，缺一不可。

結(jié)語

綜上所述，馬勒的《第四交響曲》第三樂章的音樂，具有明顯的互文性特征，其中既有對于先前時代音樂文本的引用，如古諾《圣母頌》、舒伯特《誰是西爾維婭》；也同馬勒自己的交響曲發(fā)生著緊密關(guān)聯(lián)，如《第五交響曲》尾句和《第六交響曲》祈求音調(diào)的音樂材料的預(yù)示；還有馬勒對于傳統(tǒng)變奏曲形式結(jié)構(gòu)的繼承與反叛；以及與電影文本的跨時空對話。馬勒的音樂呈現(xiàn)出多元混合的盛景，這是音樂與文學(xué)、藝術(shù)、宗教等的全面對話。馬勒把交響曲這個音樂載體，作為表現(xiàn)個人情感世界的廣闊空間，把整個人類文化世界的方方面面都容納進(jìn)去，塑造了規(guī)模空前，史無前例的音樂世界。因此，分析馬勒的音樂作品，將音樂文本置放于更為深廣的社會、歷史文化的互文性宏觀視野中，透過與原文本互為關(guān)聯(lián)的文本建設(shè)和文本網(wǎng)絡(luò)中，通過歷時與共時、多維度與多向度的分析闡釋，音樂文本的深層意義便能完成從隱性到顯性的轉(zhuǎn)化，從而獲得對于文本的整體認(rèn)識。

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（責(zé)任編輯：郝愛君）