斯克里亞賓《五首前奏曲》之四（Op74，No4）的音高特征分析

[摘要]本文以斯克里亞賓《五首前奏曲》（Op74）中的第四首為分析對(duì)象，一方面從調(diào)式與和弦結(jié)構(gòu)入手進(jìn)行了音高特征的分析，重點(diǎn)對(duì)作品中“分裂音和弦”的用法進(jìn)行了歸納；另一方面又動(dòng)用“音級(jí)集合”的方法對(duì)作品的音高組織進(jìn)行觀察，證實(shí)了作品音高結(jié)構(gòu)的邏輯性與統(tǒng)一性。

[關(guān)鍵詞]斯克里亞賓；《前奏曲》；音高特征；分裂音和弦；音級(jí)集合

[中圖分類(lèi)號(hào)]J65[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2018）07-0094-02

[收稿日期]2018-04-05

[作者簡(jiǎn)介]萬(wàn)源（1989—），女，上海人，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)科技系碩士研究生。（北京100101）亞歷山大·斯克里亞賓（Alexander Scriabin，1872—1915）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄羅斯先鋒派的代表，也是一位集“創(chuàng)新性”與“神秘主義”于一身的藝術(shù)家。他的創(chuàng)作主要集中在鋼琴音樂(lè)和交響樂(lè)，其中的鋼琴曲創(chuàng)作不僅數(shù)量可觀，且體裁豐富。而在眾多的鋼琴曲體裁中，“前奏曲”又無(wú)疑是持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)和所占比重最大者。斯克里亞賓一生創(chuàng)作了85首[1]鋼琴前奏曲，貫穿他創(chuàng)作生涯始終。這些作品不僅在數(shù)量上冠絕歐洲樂(lè)壇，更有Op11、Op48和Op74等成為了作曲家不同時(shí)期創(chuàng)作風(fēng)格形成與轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。

一、關(guān)于《五首前奏曲》及第四首的一般情況

《五首前奏曲》（Op74，1914）是斯克里亞賓的最后一部作品，在和聲風(fēng)格上帶有明顯的融合風(fēng)格與“自我總結(jié)”的特點(diǎn)——其中的第一、三、五首均采用“神秘和弦”寫(xiě)成，第二、四兩首則都以“特殊的”三度疊置和弦為基礎(chǔ) 除神秘和弦外，特殊的三度排列和弦也是斯克里亞賓后期創(chuàng)作中常見(jiàn)的和聲語(yǔ)言，這種寫(xiě)法與德彪西、米約等法國(guó)作曲家的創(chuàng)作有關(guān)。。結(jié)合五首作品快慢交替的速度關(guān)系而產(chǎn)生出一種類(lèi)似回旋性或?qū)ΨQ(chēng)性的整體布局。

慢速的第四首采用展開(kāi)—再現(xiàn)的單二部曲式，通篇以四聲部合唱織體構(gòu)成，句法平穩(wěn)而方正。樂(lè)曲雖未采用調(diào)號(hào)，但仍有明確的調(diào)性——它的開(kāi)始和結(jié)束和弦相同，都是基于A音的“分裂三音和弦”A（3！）[2]且旋律采用了特殊的“雙導(dǎo)音小調(diào)式”（猶太調(diào)式）。呈示段（1～12）從A調(diào)開(kāi)始，后句通過(guò)移位轉(zhuǎn)調(diào)至bD開(kāi)放終止，并帶有補(bǔ)充。展開(kāi)—再現(xiàn)段（13～24）首先采用動(dòng)機(jī)性發(fā)展的寫(xiě)法，半音化程度提高；再現(xiàn)句（18小節(jié)起）有所拓展，并使樂(lè)曲結(jié)構(gòu)獲得了平衡。

二、關(guān)于和弦結(jié)構(gòu)與用法

盡管斯克里亞賓從中期創(chuàng)作開(kāi)始就努力尋求打破調(diào)性的語(yǔ)言和技術(shù)，盡管從第六鋼琴奏鳴曲開(kāi)始就已經(jīng)放棄使用調(diào)號(hào)，且作品中的半音化程度越來(lái)越高，但他始終沒(méi)有完全脫離調(diào)性寫(xiě)法。

如前所述，樂(lè)曲完全采用帶分裂音的三和弦寫(xiě)成，先后使用了分裂根音、三音和五音的三和弦。在用法上，三音分裂音和弦主要用在主和弦A上，且大都是六和弦形式；五音和根音分裂音和弦則在排列上較為自由，與A和弦交替形成和聲推動(dòng)力。見(jiàn)下例。

由此可見(jiàn)，在這個(gè)主題的和弦安排上，A（3！）和弦在開(kāi)始的弱拍以及第1、2小節(jié)的相同位置均以幾乎相同的樣式出現(xiàn)，第2小節(jié)弱拍開(kāi)始至第3小節(jié)采用連續(xù)的“增4—減4—增4”運(yùn)動(dòng)——這種低音關(guān)系顯然來(lái)源于神秘和弦的音程排列，又仿佛讓人聯(lián)想起肖邦那種“屬連鎖進(jìn)行”的和聲語(yǔ)匯。到達(dá)第3小節(jié)#C6（5！）后，又以平行和弦的半音下行連向并行樂(lè)句開(kāi)始的主和弦A（3！）。

在呈示段后半部分，并行樂(lè)句在重復(fù)主題之后采用動(dòng)機(jī)復(fù)制的方式延長(zhǎng)并提高了減4度，最后使呈示段結(jié)束在減4度方向的bD調(diào)上。隨后的展開(kāi)-再現(xiàn)段中的展開(kāi)句，在呈示段結(jié)束調(diào)性的基礎(chǔ)上圍繞bD做連續(xù)大3度模進(jìn)，低聲部則呼應(yīng)呈示段中半音下行的平行和弦。由于展開(kāi)部分需要和聲具有不穩(wěn)定性，加之轉(zhuǎn)調(diào)的原因，這部分主要采用分裂根音和五音的三和弦——這似乎進(jìn)一步肯定了樂(lè)曲中“主和弦使用分裂三音的和弦”這一規(guī)則。見(jiàn)下例。

此外，這首作品雖存在明顯的主和弦，但幾乎沒(méi)有出現(xiàn)屬方向的和弦E，這顯然是為了削弱作品的調(diào)性特征。在樂(lè)曲的終止式中，采用了#D（bE）-A的三全音（而非調(diào)性音樂(lè)中“上4下5”關(guān)系）的低音跳進(jìn)——這顯然與“神秘和弦”以三全音為基礎(chǔ)音程的屬性有關(guān)。事實(shí)上，這種現(xiàn)象在斯克里亞賓后期創(chuàng)作中廣泛存在，成為他終止式寫(xiě)法的一大特點(diǎn)。

三、關(guān)于音高的“集合式”解讀

在主題的音高構(gòu)造上，旋律是以主要?jiǎng)訖C(jī)pc3-3（0，1，4）和次要?jiǎng)訖C(jī)pc3-10（0，3，6）為基礎(chǔ)，按照三部性關(guān)系構(gòu)成的。而主要?jiǎng)訖C(jī)不僅以不同節(jié)奏形式貫穿旋律聲部，還以對(duì)位的形式出現(xiàn)在內(nèi)聲部，更與縱向的和弦結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了密切的聯(lián)系（見(jiàn)例3）。

從上例可以清楚地看到，主要?jiǎng)訖C(jī)pc3-3在旋律中占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)且處在首尾，與第2小節(jié)對(duì)比性的次要?jiǎng)訖C(jī)pc3-10構(gòu)成了三部性結(jié)構(gòu)，從而帶來(lái)了音高結(jié)構(gòu)力；女中音聲部的對(duì)位旋律首先以主要?jiǎng)訖C(jī)開(kāi)始，而后擴(kuò)大音程產(chǎn)生pc3-4（0，1，5）這個(gè)極為接近的Rp關(guān)系集合，而其他聲部則主要采用半音化寫(xiě)法。此外，主題的和弦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的幾種集合pc4-17、pc4-18、pc4-Z15、pc4-Z29以及pc4-19之間也存在著聯(lián)通的關(guān)系（見(jiàn)下表），并明顯與旋律中的主要集合產(chǎn)生子集關(guān)系，而pc3-3則是其中最核心的聯(lián)通細(xì)胞。

在展開(kāi)句中，主題中的集合動(dòng)機(jī)在不同層次上獲得了綜合發(fā)展：首先是核心集合pc3-3在旋律聲部以固定節(jié)奏型獲得重復(fù)模進(jìn)，而模進(jìn)的規(guī)律又與主題旋律的次要?jiǎng)訖C(jī)pc3-10有關(guān)；加之和弦進(jìn)行中的半音下行特征，又強(qiáng)化了主題結(jié)束部位的和聲語(yǔ)言。這些展開(kāi)手法使得主題中的動(dòng)機(jī)及其聯(lián)通性在全曲中得以貫穿，又形成了強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)力和統(tǒng)一性。見(jiàn)下例。

總結(jié)

綜合本文關(guān)于斯克里亞賓《五首前奏曲》之四的音高分析，可以簡(jiǎn)單結(jié)論如下：

第一，這首樂(lè)曲在音樂(lè)語(yǔ)言上表現(xiàn)出明顯的融合風(fēng)格。調(diào)式上，作品采用了“雙導(dǎo)音小調(diào)式”；和聲上又借鑒了同時(shí)期法國(guó)作曲家多用的分裂音和弦。這種特點(diǎn)與同時(shí)期俄羅斯另一位作曲家普羅科菲耶夫很接近。

第二，在和弦的結(jié)構(gòu)與用法上，作品中的分裂三音和弦?guī)缀踔怀霈F(xiàn)在A上，且具有典型的結(jié)構(gòu)意義；而分裂根音和五音的和弦則較為自由，用于結(jié)構(gòu)進(jìn)行的內(nèi)部。由此可見(jiàn)，作曲家深諳分裂音和弦的意義和作用——無(wú)論根音分裂還是五音分裂，都會(huì)影響和弦的純五度框架，從而導(dǎo)致和弦穩(wěn)定性降低，不能用于結(jié)構(gòu)點(diǎn)。只有三音分裂音和弦保持了純五度框架而能作為主和弦結(jié)構(gòu)。這既反映出作曲家在把握和弦功能上的見(jiàn)解，也一定程度上證明斯克里亞賓直到晚期仍未完全脫離調(diào)性思維。

第三，盡管這首作品不是音級(jí)集合分析的典型對(duì)象，但本文嘗試采用該方法解讀旋律與和聲的音高組織特征，并獲得了如文中所述的這些集合之間的相互聯(lián)系，從而證實(shí)了作品音高組織的邏輯性與統(tǒng)一性，又能為同類(lèi)作品的分析提供一種方法上的參考。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]張忠平.斯克里亞賓的“微觀宇宙”[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2010：前言2.

[2] 庫(kù)斯特卡.20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法[M].宋瑾譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2002：第三章.

（責(zé)任編輯：郝愛(ài)君）